空中遠近法と大気遠近法は、絵画の奥行き感を表現する方法であり、物体がより青白くかすみ、または中距離と遠距離の区別がつかないように見える空間の効果を模倣します。
空中透視図法、大気透視図法、または外観図法は、空間の深さを色の漸進的なグラデーションと緩やかな軟化の輪郭でマークすることで構成される絵画技法です。それはほとんど排他的に風景に適用されます。
いくつかの芸術的流れは、空中遠近法が専らまたは主に色遠近法に縮小されると推定しています。これは、遠方で青に向かって描画する色の優位性です。
レオナルド・ダ・ヴィンチ
この用語はレオナルド・ダ・ヴィンチによって造られましたが、この技法はポンペイの古代グレコローマンの壁画ですでに使用されている可能性があります。環境内のほこりと湿度が光度の分散を引き起こすことが発見されました。短波長の光（青）はより多く散乱され、長波長の光（roa）はあまり散乱されません。
レオナルドの時代のイタリアの画家はこの手順を使用しました。15世紀に北ヨーロッパの芸術家、そしてジョセフマロードウィリアムターナーに利用されました。
芸術、特に絵画では、空中遠近法は、遠くの物体を近くの物体よりも淡く、詳細度が低く、通常は青く描写することにより、奥行きの錯覚を作り出す手法を指します。
高ルネサンス以来、芸術家は、奥行きのある空間を表現するために、中央の遠近法に加えて、空中と色の遠近法を使用しました。彼らは目に見える現実を確実に反映したいのです。レオナルド・ダ・ヴィンチは、遠い青さおよび青さは空気の媒体に由来することを認識しています。彼はおそらく、この現象を空中展望として説明した最初の人物です。
主にレオナルドダヴィンチによって研究が開始された空中遠近法は、空気が完全に透明な媒体ではないという発見に基づいていますが、観測点からの距離が長くなるにつれて、輪郭はより微妙になり、無色で不明瞭になり、範囲は青に向かっています。そのため、レオナルドは絵画の中で、距離に応じて色の付いたオブジェクトをよりニュアンスにし、前景のオブジェクトをよりシャープにします。実際、レオナルドは、描かれたオブジェクトの距離に応じて勾配が適用される「空中遠近法」を、距離による物の色の変化を代わりに理論化する「色遠近法」からさらに区別する傾向があります。
さらに、レオナルドの光学的研究によると、空気は地面に近いほど密度が高く（«1つは他の空気よりも厚い»）、高さほど透明になります。そのため、山などの高さで発達するすべての景観要素は、高い部分でよりシャープに見えます。
「したがって、画家、あなたは山を作るとき、常に丘から丘へのベースネスを高さよりも明確にし、あなたがお互いからもっと遠くにしたいこと、ベースネスをより軽くします;そしてそれが高くなるほど、それは形と色の真実を示します」（原稿A、1492年頃に遡る、シート98表）。
空中遠近法の適用の例としてしばしばもたらされる作品の中には、レオナルドの成熟の3つの写真があります：モナリザ、受胎告知、聖アンナと子供と岩の聖母（パリ）。この手法は、ウルビーノ公爵の二重肖像画の風景の中でピエロ・デラ・フランチェスカによっても使用されました。
«山の根元を頂上よりもはっきりと示す空気。
山のてっぺんは、そのふもとよりもますます暗くなるでしょう。これは、これらの山の頂部が底を作らないより薄い空気に浸透するために起こります。最初の2つ目によると、その空気の領域は水から遠く離れているため、より透明で薄くなります地球から。そのため、その中の薄い空気に達するこれらの山頂は、証明されているように、はるかに大きい低空気を貫通する山頂よりも自然な暗闇をより多く証明します。
木々が遠くから離れるほど、より明るくなります。
遠くから見ると、木は目から遠く離れるほど、より明確になります。なぜなら、最後のものは地平線の空気の透明度だからです。これは、木と目との間に挟まれた空気から生じ、それが介在するのと同じくらいの品質であり、非常に大きな白色度が木を占有し、暗い色の自分自身に参加するために、この介在した空気の白色度は暗い部分は照らされた部分よりも青くなります。」
空中透視絵画
アルブレヒト・デューラーの2度目のイタリア旅行の水彩画は、視覚的印象に対するアーティストの信頼の証です。彼は遠くの山々を水色で描いていますが、実際には（近くでは）森、石、雪の色を持っています。
特にオランダのバロック画家は、風景を暖かくから寒いまで一貫して分類します。前景に暖かい茶色、赤、黄色、背景に冷たいスチールブルー、中間の緑のグラデーションを使用します。
ロマンチックな画家は、古典主義の厳しさと厳格さに対して感情と内面化された自然体験を置きます。彼らはますます風景画に目を向けています。空中の遠近感は、孤独感と距離への憧れを表すのに大きな役割を果たします。
ルネサンス以降、空中、色、中心の視点は印象派まで挑戦されなかった。それ以来、アーティストは複数の視点と視点の視点も使用しています。
空撮
16世紀の終わりの教師の風景画、PHバレンシエンヌは空間または遠近法、直線遠近法、線を決定し、空中遠近法、色を決定するレンダリングを行います。1648年に条約を分割したジラール・デサルグ以来の定評のある慣習に従っています。1732年、トーマス・コルネイユの辞書は次のように要約しています。空中遠近法を観察します。これは、オブジェクトからの多かれ少なかれの距離に応じて、色相と色を減らすことにあります。
外観の視点はさまざまな時期に再発見され、ポンペイのフレスコ画は、それらが古代に使用されていたことを示しています。
19世紀には、バルビゾンスクールのアーティストと、風景や照明の効果に関心のある次の潮流が、空撮を熱心に練習しています。同時に、形状と色に対する距離の影響は科学的調査の対象でした。1791年、ワトレは、空中遠近法は「厳密に実証された原則の対象ではない」、「とりわけ、アーティストが空中遠近法の法則を学ぶことを観察することである」と考えました。人間の観察の優位性は芸術の基礎であり、世紀、フォンブリュッケとヘルムホルツは、科学の芸術の原理における科学的観点から主題に取り組んでいます。レイリーのような他のいくつかの科学者は、空の色の原因である大気中の光の散乱に関する科学的研究を提供します。
アーティストは、どちらか一方だけを使用するのと同様に、直線と空中の両方の遠近法を同じ絵に適用できます。古典的な中国の画家が空撮に非常に注意を払っていたように、18世紀のフランスの画家。
色彩の視点
特定の芸術的な教えでは、距離は青みがかった色で示されます。ザ・ヴァージン・オブ・ザ・ロックスやモナ・リザのような多くの絵画で、レオナルド・ダ・ヴィンチは、より近いショットよりも遠くの青みを描きます。
ゲーテは次のように述べています。「大気の観点が問題のある環境の教義に依存していることは確かです。空と遠くのオブジェクト、近い影は私たちにとって青く見えます。光沢のある輝くオブジェクトは、黄色から紫色の赤まで変化するニュアンスを提供します。多くの場合、私たちの目には色がはっきりしているので、クリアであいまいな状態がよく観察されているため、無色の風景が強く色付けされているように見えます」。自然のオブジェクト、つかの間の色、または他のものよりも進むもの、それが空中色に最も関与するものでない場合（…）私たちの目から非常に遠くに置かれた赤い色のオブジェクトこの距離では、強くて決められた色にもかかわらず：実際には、この色は、この物体と私たちの目との間にあり、この色と写真の前面に置かれる同じ色との非常に大きな違いを確立する地上の蒸気の介在によって非常に弱められます。この蒸気を多かれ少なかれ感じさせることで、オブジェクトを前進または後退させます」。
実験心理学が際立った、つかの間の色を認識するという事実は残っています。色付きのディスクが灰色の背景に配置されている場合、対象は、赤またはピンクの場合は背景上の点として、青の場合は別の背景への穴として識別します。アーティストがこの効果を使用するための特定のスキルがあり、くぼみと遠くのものを青く塗ります。セザンヌ後の現代美術は、モデリングから変調まで、このプロパティを作曲の基礎にします。
附属書
空中遠近法と大気遠近法は互換性があり、最初のものは17世紀からの情報源でより頻繁に使用されますが、学者ヘルマンフォンヘルムホルツとしての著者は19世紀のみを証明するものを好みます。わずかに重い表現には、あいまいさを回避できるという利点があります。18世紀の終わりに、垂直の絵画を描くために、線形遠近法のプロセスが教えられます。原理は同じですが、塗装された天井では方法が異なります。後者はしばしば、天体、霊的、または神の生き物を表します。空中の視点は、これらの空中の存在とは何の関係もありません。
色彩の遠近法は、コントラストの低下と輪郭の混乱を除く、色の弱さと背景の支配的な青に関するテーマの一部です。「空中の遠近法は、明暗の遠近法で構成され、色彩の視点または色」。