絶対な音楽

絶対的な音楽（Absolute music、ときには抽象的な音楽 Abstract music）は、明示的に何も “約”ではない音楽です。 プログラム音楽とは対照的に、それは非表象的である。 絶対的な音楽のアイデアは、ヴィルヘルム・ハインリッヒ・ヴァッケンローダー、ルートヴィヒ・ティック、エタ・ホフマンのような初期のドイツのロマン主義の著者の著書で18世紀末に開発されたが、1846年まで造語されておらず、リチャード・ワグナーベートーヴェンの第九交響曲のプログラムで。

絶対的な音楽の根底にある美的アイデアは、美術の初期段階で知られていたものの相対的価値に関する議論から得られる。 カントは、審美的判断の批判において、概念的な内容の欠如のために音楽を「文化よりも楽しむ」と却下し、他人が賞賛した音楽の特徴を否定的に取った。 対照的に、ヨハン・ゴットフリード・ヘルダー（Johann Gottfried Herder）は、ヘルダーが音の不可視性に結びついたスピリチュアリティーのために、音楽を芸術の最高点とみなしていました。 ミュージシャン、作曲家、音楽史家、批評家の間で続いている議論は事実上止まらない。

歴史
この理想は、その時代の音楽スタイルのために50年以上前に開発されました。 Wilhelm Heinrich WackenroderとLudwig Tieckは1799年に制作しました。「インストゥルメンタル・ミュージックでは、芸術は独立して自由であり、法律のみを規定しています。それは遊び心があり、目的を持たず幻想的ですが、ホフマン（ベートーヴェンの第5交響曲、1810年のレビュー）は、アートの音楽の優位性を結びつけました。それだけでアートワークの自主性の意味で「純粋にロマンチック」でした。

リチャード・ワグナー
リチャード・ワグナーは音楽ドラマやゲサムクンストヴェルクとの対立として、アブソリュート・ミュージックを表現した。 絶対的な音楽は、音楽が残りの芸術や人生から隔離されているという点で歴史的な逸脱である。 ルードヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンの第9交響曲では、この発展のクライマックスに達し、すでにコーラスや歌詞の追加によって克服されています。 ワーグナーの音楽劇は論理的な結果だった（ベートーヴェンの第9交響曲、1846年のためのプログラム）。 音楽はそれ自体が「目的」であってはならないが、「手段」（オペラとドラマ）のままでなければならない。

Eduard Hanslick
一方、Eduard Hanslickは、エッセイVom Musikalisch-Schönen（1854）のアブソリュート・ミュージックの肯定的な美学を発展させた。トーン・シアの美しさは、「独立した音楽であり、外では、音とその芸術的なコネクションの嘘の中だけにある。 “インストゥルメンタルの音楽は何にも追いついてはいけません。 「彼女は純粋で絶対的な響きの芸術だ」 彼はウィーンのクラシック音楽、特にベートーヴェンの楽器音楽の中でも、何よりもこの理想を生み出しました。

討論
“絶対的な音楽”と “プログラム音楽”の対比は、音楽的ロマン主義時代の音楽的美学的議論のために決定的になった。 理想の支持者と反対者は、ベートーヴェンの作品に言及し、彼の伝統の唯一の正当な継続として自分の音楽ジャンルを守った。 たとえば、フランツリストは、モチベーションワーク、テーマ開発、実装、反復のソナタ形式の古典的な構成原理を、反駁できない規則ではなく、詩的な思考の変化可能な表現として考えていただけで、作曲家の自由な幻想を導くベルリオーズとハロルド交響曲、1855）。

1920年代には、最後の世紀の生き残り遺産として登場した絶対音楽、すべての音楽の社会統合の理想としてのユーティリティ音楽が開催されました。 一方、20世紀の新しい音楽は、知られている機能や団体から音楽を解放することによって、無関係な音楽からの解放を高めようと努めました。

オーストリアの作曲家ギュンター・ラブル（GüntherRabl）は、「アブソリュート・ミュージック」とは、テープとコンピュータの手段を使って音楽を作り出すプロセスが、創作された音楽そのものの時間的流れと時間的に無関係な電気音響的音楽を意味すると理解しています。

スピリチュアル論者の議論
ヨハン・ゴットフリート・ヘルダー、ヨハン・ヴォルフガング・ゲーテ、ジャン・ポール・リヒター、エタ・ホフマンから成るロマン派のグループは、「霊的な絶対主義」と名づけることができるという考えを浮き彫りにした。 この点で、器楽は他の芸術や言語を超えて、1810年に出版されたベートーヴェンの第5交響曲の著名な著書であるホフマンの著書に大きく根ざしています。これらの主人公は音楽は感情的に強力であり、言葉。 リヒターによると、音楽は結局その言葉よりも「最も古い」だろう。

フォーマル主義論議
「形式主義」は「音楽のための音楽」のコンセプトであり、器楽を指す。 この意味で、音楽はまったく意味がなく、その「正式な」構造と技術的な構成を理解して楽しんでいます。 19世紀の音楽評論家Eduard Hanslickは音楽は純粋な音と形で楽しむことができると主張し、その存在を保証するために音楽以外の要素を含める必要はないと主張した。 実際には、これらの音楽以外のアイデアは音楽の美しさを損なっていました。 この場合の「絶対」は、芸術の「純度」です。

「音楽には、聞こえる音符の組み合わせ以外のテーマはありません。音楽は音だけでなく、音だけを話す」 – Eduard Hanslick
フォーマル主義は、オペラ、歌、トーンの詩などのジャンルを、彼らが明白な意味やプログラム的なイメージを伝えるようにして拒否しました。 シンフォニック・フォームは、より審美的に純粋であると考えられていました。 （ベートーヴェンの第九交響曲の合唱曲集は、プログラム的な第六交響曲と同様に、作曲家を「絶対」、特に後期四重奏曲のパイオニアとして擁護した形式批評家にとっては問題になった。

Carl Dahlhausは絶対的な音楽を「概念、目的、目的」のない音楽として表現しています。

絶対的な音楽への異議と異議
インストゥルメンタル・ミュージックが「絶対的」であるというアイデアへの反対の大半はリチャード・ワーグナーのものでした。 芸術は意味をもたずに存在する可能性があることは、彼には馬鹿げたようでした。 彼のために存在する権利はありませんでした。

ワーグナーは、ベートーヴェンの第九交響曲の合唱フィナーレが、音楽が言葉でうまくいっているという証拠とみなした。有名なのは、

“音楽はそれ以上に行くことができないところでは、言葉が来る…言葉は音より高い。” – ワグナー[この引用は引用を必要とする]
ワーグナーは、ベートーヴェンの第九交響曲を交響曲の死の刻印とも呼んだ。彼はすべての芸術を彼のゲサムクトン・ベルクと結びつけることにはるかに興味があったからだ。

純粋な音楽とは、音楽以外の要素を含まない音楽作品のことです。 純粋な音楽の概念は、本質的にプログラム音楽の概念に反する。

カンタータ、歌、嘘、オラトリオ、マスなどは必然的にテキストによって決定されるジャンルである。これは音楽的言語とは異なるアイデアや意味を生成するため、すべての声楽はプログラムする音楽である。 同じように、ダンスやステージバレエ、音楽コメディ、ステージ音楽、オペラなどの音楽やシンボリックな詩など、プログラムミュージックにも該当します。
絶対的に言えば、純粋な音楽は、詩、景色のよい行動、アイデア、イメージなどとは何の関係も持た​​ない独占的な楽器です。ソナタ、シンフォニー、コンチェルト、フーガなどは理論的には純粋な音楽の形態。 しかし、純粋な音楽とプログラム音楽との間の限界は、必ずしも決定するのが容易ではない。
たとえば、Four Seasons of Vivaldiは一連の4つのコンチェルトで構成されていますが、多くの記述要素が含まれているため純粋な音楽とは見なされません。
そのような定義の問題（本当にその主張を根底に置かずに「絶対」以外の主張をする）は、それが音楽的感情を説明することができなくなるということである。 たとえ音楽が単に動きの中の健全な形であったとしても、この形式の品質は、それが喚起する興味を説明するものでなければなりません。 しかしそれは、「純粋な」音楽には余計な音楽があることを意味し、これは矛盾である。

現代的な意見
今日では、音楽が意味を持つかどうかについて議論が続けられています。 しかし、認知言語学に起因する言語的意味における主観の見方や、クーンの科学における文化的偏見や意味と美学に関するアイデア（例えば、思想と言語における文化構造に関するヴィトゲンシュタイン）の主観の見解を反映する現代的な見解はほとんどの場合、音楽が少なくともいくつかの意味または意味を提供し、それが理解される点でコンセンサスに向かって動いているように見える。

ミュージカルの理解の文化的基盤は、音楽を文化的コミュニケーションの一形態とみなすPhilip Bohlmanの作品で強調されています。

音楽はそれ以外の何ものでもないと信じている人がいる。 私は、私たちが誰であるかを表現するために常に新しく異なる能力を与えていると主張します。
Bohlmanは、ユダヤ人のディアスポラのような音楽の使用が、実際にはアイデンティティ構築の一形態であると主張してきた。

Susan McClaryは、明示的にプログラム的であろうとなかろうと、すべての音楽が、作曲家の趣味、政治、美的哲学、社会的態度、およびその歴史的状況を反映する暗黙のプログラムを含んでいると主張して、「絶対的な音楽」という概念を批判してきた。 そのような学者は、クラシック音楽はまれに「何もない」と主張するだろうが、文化、政治、哲学の影響を受ける審美的な嗜好を反映している。 作曲家は、しばしば伝統と影響力のウェブに縛られており、彼らは意識的に他の作曲家やスタイルと関連して自分自身を位置づけようと努力しています。 一方、Lawrence Kramerは、音楽には「意味のための特定の層やポケット」を予約する手段がないと考えています。 それが予断を許さない構造と持続可能なつながりを持つと、音楽は単に意味を持つようになる」

解釈を要求するように見えるが、客観性を保証するのに十分な抽象的な音楽（例えば、チャイコフスキーの第6シンフォニー）は、リディア・ゴーアが「両面自治」と呼んでいるものである。 これは音楽のフォーマル主義的な特性が作曲家にとって魅力的になったときに起こる。なぜなら、「話す意味がない」音楽は、検閲者の精査を免れて、代替の文化的および/または政治的秩序を想起させるために使用できるからである（Shostakovich 、最も顕著なのは第4と第5交響曲）。

言語的意味
ウィットゲンシュタインは、音楽的意味の話題について、彼の遅い日記「文化と価値」のいくつかの点で、フィナーレでは結論が「描かれている」、

「シューバートが曲の特定の場所を指して言うことができます：見て、それは曲のポイントです、これが頭の中にあるのです」（p.47）
最近、Jerrold Levinsonはウィットゲンシュタイン（Wittgenstein）の著書「Music and Meaning：

理解可能な音楽は、わかりやすい言葉の談話とまったく同じ関係で、文字通りの思考に立っている。 その関係が実例ではなく、言い換えれば表現であれば、音楽と言語はいずれにしても同じで、とても快適なボートになります。