L’architettura visionaria è il nome dato all’architettura che esiste solo sulla carta o che ha qualità visionarie. Mentre il termine ‘visionario’ suggerisce l’idea di una nozione idealistica, impraticabile o utopica, descrive anche un quadro mentale prodotto dall’immaginazione. Questi disegni architettonici su carta permettono di comprendere l’inconsueta percezione dei mondi che è impossibile visitare ogni giorno, se non attraverso la drammatizzazione visiva dell’ambiente progettato e immaginativo. Ci sono anche due significati derivati da entrambi i termini “immaginazione” e “immaginario”, che significa irrealistico e impossibile, e l’altro la capacità di trattare in modo creativo con una realtà invisibile. Un precedente significativo che aderisce al concetto di architettura visionaria è l’architetto del XVIII secolo Giovanni Piranesi, che ha anche dovuto riflettere due volte sulla differenza di significato dei due termini. I titoli dei suoi noti lavori di incisione del carcere avevano due versioni. Il primo era “prigioni immaginarie” e il finale come “prigioni dell’immaginazione”.
Condizioni di accadimento
In periodi complicati o critici dello sviluppo dell’architettura di distribuzione ci sono ricerche teoriche e la cosiddetta “architettura della carta”. Da un lato, il loro sviluppo provoca una significativa riduzione della costruzione reale, dall’altro la presenza di architetti attivi, privati delle possibilità di costruzione pratica. Un periodo così difficile fu il XV secolo in Italia, che contribuì al lavoro teorico di noti teorici dell’architettura come Alberti Leon-Battista o Filarete. Leonardo da Vinci, che non ebbe la fortuna di realizzare alcuno dei propri progetti architettonici, fece i suoi tentativi con l’edificio in pietra del livello 2. In una minoranza, realizzò le proprie potenzialità architettoniche e Raphael Santi, meglio conosciuto come l’autore del murales in Vaticano e cavalletti dipinti con Madonne idealizzate. Parecchi edifici praticamente costruiti nel lavoro creativo di Michelangelo Buonarroti, sebbene i reperti del maestro nel campo del design architettonico fossero interessanti sia per i contemporanei sia per i discendenti creativi dell’artista, perché furono studiati per secoli dopo la morte di l’artista.
Lo stato delle cose in Italia e in Francia del XVIII secolo
I fenomeni di crisi sono caratteristici dell’architettura dell’Europa occidentale del XVIII secolo, in particolare in Italia e Francia, centri d’arte riconosciuti.
Il modo accelerato ed estremamente fruttuoso di sviluppare le arti in Italia negli ultimi cinquecento anni è cambiato nel XVIII secolo a un rallentamento, ed è caratterizzato dal passaggio di iniziative artistiche a nuovi centri artistici in Inghilterra, Francia, Austria, anche in l’impero russo. Particolarmente acuta, i fenomeni di crisi hanno guadagnato nell’architettura italiana, dove gli ex edifici stanno lentamente completando (il Palazzo di Caserta, l’Arcipelago Luigi Vanquitelli, le scale spagnole e la nuova facciata di Palazzo Trevi a Roma), e alcuni architetti italiani hanno così poco pratica architettonica che emigra in altri paesi (Giovanni Maria Fontana, Domenico Trezzini, Nicola Michetti, Giacomo Quarenghi, Filippo Juvarra Alessandro Galilee, Giuseppe Yappelli, Francesco Kamporezi, nyzna minor architects), o dedicando sforzi all’architettura cartacea (Pi anezi).
La situazione della pratica architettonica francese era piuttosto difficile rispetto al fruttuoso sviluppo della pittura, del teatro, delle arti e dell’artigianato francese o delle arti grafiche. Il declino dell’edilizia nel territorio francese è stato facilitato sia dai fenomeni di crisi nella vita socio-politica che dai tragici processi della cultura nazionale francese durante la rivoluzione francese del 1789-1793 e durante le avventure militari napoleoniche. Nella sezione della carta l’architettura involontariamente ha passato progetti di varie strutture (private o statali), quando la loro implementazione è stata sospesa per vari motivi e mai recuperata.
Il completamento della transizione dal barocco al classicismo, la presenza di un esercito di architetti di talento e istituzioni rilevanti (la Royal Academy of Architecture, il Rome Prize of Architects per gli stage a Roma), riducendo al contempo la costruzione reale, ha portato allo sviluppo senza precedenti di architettura cartacea in Francia.
L’Accademia francese di architettura ha costantemente incoraggiato i propri studenti a creare progetti di fantasia condizionale di alcuni palazzi privati, università di tutte le scienze, porte trionfali e altri simili. L’idea esatta di loro è data dai progetti di College of All Sciences, che un tempo hanno creato gli studenti dell’Academy – il francese M.-J. Peir e russo I. I. Starov. Si tratta di incredibili splendidi piani di edifici giganteschi con una serie di sale arrotondate o ovali, facciate ad arco, scalini e portici spettacolari. Gli edifici sono decorati in modo ingiustificato con cupole, lunghi colonnati, monumenti scultorei come le antiche sculture romane e decorative sui colonnati del parapetto, come nelle colonie vaticane Lorenzo Bernini. Né la metà, né un quarto della realizzazione di un tale edificio non sarebbero abbastanza soldi, quindi sono case da lavoro e da tempo in costruzione. Erano chimici di lusso di lusso, utopie architettoniche, laboratori, professionisti, francamente belli e irreali. Il vero maestro di tali utopie architettoniche era il talentuoso studente della Royal Academy of Architecture – il russo Vasily Ivanovich Bazhenov. Per anni, lo splendore e l’utopia nei loro progetti furono privati, e il secondo allievo della Royal Academy of Architecture – il russo Ivan Ivanovich Starov, il cui talento non aveva la fantasia incendiaria di Bazhenov.
Un certo numero di architetti francesi si rivolgono sia all’architettura cartacea che alla teoria architettonica. La fantastica combinazione di elementi dell’architettura arcaica greca e dell’epoca dell’architettura romana antica con alti tetti francesi è inerente ai disegni e alle vere costruzioni di Claude-Nicolas Ledu, che ugualmente testardamente ha cercato di creare edifici sia cerimoniali che industriali, e non prestigiosi (Ufficiali giudiziari e doganieri, un teatro a Besançon, Carcere, Solomon reale in Ark-e-Senan). I progetti visionari di Ledu nel tardo periodo della creatività raggiungono il livello delle astrazioni, seguito e ispirato dal lavoro dell’impero degli architetti e persino del postmodernismo. Una composizione elegante e professionale è stata creata dall’architetto Charles de Vaya, cauto nell’arredamento e non soggetto alle fredde astrazioni di Claude-Nicolas Ledu.
Lo stato delle cose in Germania
La crisi si è verificata anche nella pratica architettonica tedesca. Un conglomerato di differenti sviluppi culturali e credenze religiose dei principati (terre), la Germania aveva un certo numero di centri artistici locali – piuttosto sviluppati (come in Baviera) o francamente arretrati (Meclemburgo).
Agli architetti dimenticati del barocco tedesco e ceco della prima ondata appartiene ad Abraham Leitner (cfr 1639-1701). Di origine tedesca, è uno dei primi non italiani nei cantieri di Praga. Fu Leitner che collaborò con l’italiano Francesco Karatti alla costruzione del palazzo Cherninsky. Ma anche Abraham Leitner era un designer interessante. Preservati campioni delle sue scelte progettuali del tardo XVII secolo, dove presentò una serie di progetti di piccoli edifici circondati da giardini barocchi o cornici barocche. La forma accompagnata o inusuale dell’edificio Leitner, legato organicamente all’ambiente del parco, diventerà il predecessore dei padiglioni del parco del Rococò. L’architetto italo-russo Antonio Rinaldi (1710? -1794), uno dei migliori maestri dell’era rococò, godette e piantò ripetutamente tale contemplazione.
Tutti i segni del barocco italiano (monumentalità, maestà, scala e uso sapiente dell’ambiente naturale) hanno preservato gli edifici sacri delle terre della Germania che non si sono rotti con la Roma papale e la fede cattolica (monastero Ettal, Baviera , Monastero di Banz, Alta Franconia, Basilica di Waldassassen, monastero di Ottoboiren). Nel XVIII secolo furono accompagnate da magnifiche residenze dei principi della chiesa e dei sovrani secolari – Zwinger a Dresda, il palazzo dell’Arcivescovo a Würzburg, il palazzo di Markraf Carl Wilhelm a Karlsruhe, l’insieme di edifici di Wilhelmshoe, Kassel . Questi sono i veri gruppi di edifici principali, rappresentativi e principali, creati in un unico stile, gruppi che assomigliano a delle piccole città.
Tra i noti artisti dell’architettura terriera tedesca vi erano Johann David Steingrupber (1702-1787), che lavorò alla costruzione di palazzi a Mannheim e Rasthat, nel Principato di Ansbach. Fu costretto a terminare la costruzione già iniziata e la sua stessa esperienza dell’architetto descritta nelle opere teoriche “Architectture Civile” (stampata approssimativamente nel 1748) e nel libro “Corso pratico di architettura civile” (1763). La contesa tra architetti e la ricerca di una nuova espressività (ideologica e formale) degli edifici ha portato gli artisti a far convergere piani di strutture architettoniche e lettere latine. Così Anton Glonner, contemporaneo di Johann David Steingrüber, propose una bozza di un nuovo College e una chiesa per i gesuiti nella forma del monogramma di Cristo – “IHS”. Di talento, con erudizione avanzata, Steingrück è andato oltre e ha creato una serie di progetti dei palazzi principeschi, i cui piani sotterranei sono diverse lettere latine, il cui campo vuoto interno è progettato come una serie di sale, spazi viventi, corridoi e gradini a spirale . Schema delle lettere – le pareti esterne degli edifici del palazzo, progettati e decorati come i soliti edifici costruiti in quel momento – con finestre, portali, cornici intercity, parapetti, decorati con sculture, rzaliti. I progetti pubblicati nel 1773 non sono altro che un’architettura di carta interessante. Quindi, la lettera “E” è un complesso residenziale di tre piani, dove la lettera centrale “E” è progettata come una cappella con una cupola. Le lettere hanno un tale successo che alcune potrebbero essere pienamente realizzate – per esempio, le lettere “N” o “X”, il piano di quest’ultimo in qualche modo somigliava al piano del palazzo di caccia di Stupinigi Filippo Yuvari. Perfino la lettera “S”, magistralmente presentata da Steingrüber come un inaspettato palazzo del principe con due cupole, fu magistralmente superata. Naturalmente, la frazione delle strutture letterarie suscitò sorpresa come esotica, come una maledizione e un gioco di contenuti, un saggio degno di un gabinetto di curiosità, e non una vera riproduzione. I progetti degli edifici nella forma delle lettere di Johann David Steingrüber (con le facciate elaborate nei dettagli) – oggetto dello studio di studenti contemporanei – architetti, storici dell’arte e collezionisti.
Archivista di carta Vasyl Bazhenov
La tendenza a decisioni di pianificazione inusuali, decorazioni fantasiose e un alto carattere decorativo era l’architettura della carta di Bazhenov. Particolarmente forti queste caratteristiche di talento e modo creativo dell’artista apparso nel periodo iniziale e medio del lavoro dell’architetto (il cosiddetto progetto Smolny Institute, il progetto della fontana con il colonnato, il progetto del palazzo di MI Vorontsov per Mosca, il progetto del palazzo nel villaggio Bulatnikovo). Abbastanza giustificate nelle finte (fiabesche, mascherate) strutture temporanee del campo di Khodynskoy, queste proprietà dei progetti di Bazhenov sono diventate un ostacolo alla loro attuazione, richiedendo realistiche semplificazioni e revisioni. Estremamente fu la stima delle sue strutture, che ne limitarono notevolmente l’attuazione, e la cerchia dei clienti dell’architetto (l’ex cancelliere M. Vorontsov, ricco P. A. Demidov, l’imperatrice Caterina II). Non sorprendentemente, dopo Bazhenov rimasero così pochi edifici reali, mentre i suoi contemporanei meno dotati fecero carriere architettoniche di successo (Ivanov Starov, Karl Ivan Blagn, Matvey Fyodorovich Kazakov, Giacomo Quarenghi.)
Nel 20 ° secolo
La storia del 20 ° secolo è ricca di eventi che hanno plasmato il mondo moderno. Questi includono due guerre mondiali, l’emergere di regimi totalitari comunisti e fascisti, la divisione del mondo in due campi e la guerra fredda tra di loro, il crollo degli imperi coloniali e la formazione di nuovi stati indipendenti.
La rivoluzione verde negli anni ’40 e ’70 del XX secolo, insieme al successo della medicina, ha portato ad un rapido aumento della popolazione della Terra e dell’aspettativa di vita delle persone.
Il 20 ° secolo è l’era della rivoluzione tecnologica e una serie di invenzioni rivoluzionarie, in particolare: aeronautica, missilistica, energia nucleare, armi atomiche, tecnologia spaziale, radio e televisione, telefoni cellulari, computer, Internet, antibiotici, nanotecnologie, criotecnica , e simili. Inoltre, il 20 ° secolo è ricco di fatali scoperte scientifiche in vari campi: ingegneria genetica, teoria della relatività, clonazione, superconduttività, cosmogonia, cosmologia e altro.
La fine del secolo è il periodo della società dell’informazione e della globalizzazione e, allo stesso tempo, l’aggravarsi dei problemi globali dell’umanità, per decidere quale dovrebbe essere l’umanità nel prossimo XXI secolo: sovrappopolazione, esaurimento delle risorse, riscaldamento globale , degrado dell’ambiente e altri.
La situazione in architettura è stata anche complicata. Due guerre mondiali hanno portato alla distruzione di alcuni monumenti architettonici eccezionali, così come la scomparsa di intere città (Murmansk, Guernica, Varsavia, Stalingrado, Königsberg, Minsk, Dresda), migliaia di villaggi e città . Forse in nessun modo le tendenze nel settore delle costruzioni, come nell’architettura della carta, sono state così male riflesse. Gli architetti, privi di reali possibilità di costruzione durante gli anni di guerra, nel periodo tra le due guerre hanno creato una serie di progetti vertiginosi come strutture individuali uniche, così come intere città. Nel 1920, l’architetto Noah Abramovich Troitsky progettò uno stadio al coperto per 15.000 spettatori, usando i termini del termine dalle incisioni … Giovanni Battista Piranesi. L’architetto spagnolo Santiago Calatrava costruisce nel tardo XX secolo un complesso di strutture ricreative (Città delle arti e delle scienze) a Valencia che assomigliano a navi spaziali di alieni (inizio della costruzione nel 1996) e non legate a nessuna tradizione nazionale.
Tra queste date – una serie di progetti futurologici di nuove città nel campo dell’architettura della carta, che è diventato l’intero stadio dello sviluppo dell’architettura del 20 ° secolo.
Le Corbusier propose di distruggere la Parigi medievale e di costruire l’area liberata con gli stessi grattacieli (Plan Vuazen, 1925)
L’architetto Bunhem ha creato uno schizzo della città nella forma di un acquedotto gigante (1926)
Japanese N. Kurokava – ha dato il progetto “Spiral city” con grattacieli sotto forma di spirali (1962)
Frenchman Friedman – progetto della città sulla superficie dell’acqua di Gibilterra in Africa (1963)
U. Katawolos, un architetto degli Stati Uniti, ha proposto di utilizzare le più recenti tecnologie chimiche: creare un gigantesco blocco chimico, nel mezzo del quale gli abitanti stessi hanno tagliato i propri locali a loro discrezione (!). Il progetto ignorava le tradizioni esistenti di costruzione e la delineazione di società capitalistiche per stato e proprietà privata di terra, risorse, acqua, energia (non ancora aria privatizzata).
Nel 20 ° secolo. Vengono creati progetti di città sotterranee, fuori terra e aeree, città sotto un unico tetto nelle dure condizioni dell’Artico o del Sahara, meccanismi a ponte pedonale, città sopra i canali del mare e città artificiali in orbita attorno alla Terra.
L’architettura della carta oggi è in grado di passare a nuovi supporti (elettronici) e di estenderne l’esistenza nel nuovo ambiente.
Critica del design ‘irrazionale’
Esistono due diverse percezioni in relazione al lavoro dell’immaginazione e all’architettura visionaria. Una posizione è che non ci sono edifici non costruibili, solo quelli non costruiti, e l’altra è la convinzione che alcuni disegni architettonici visionari siano impossibili da essere abitati dall’umano. In assenza di una chiara comprensione di un’idea di controllo, come individuo, ogni disegno è ritenuto altamente arbitrario, ed è questo aspetto, che porta a sembrare e apparire impossibile. L’architettura concettuale, o architettura basata sull’atto di immaginazione e visione, dissocia la natura fisica del progetto architettonico. Tuttavia, è l’idea e la convinzione che questi disegni e immagini siano in grado di rappresentare il vero significato dell’architettura e del design che connota il significato delle opere dell’architettura visionaria. La storia completa dell’architettura deve includere sia l’ambiente costruito che quello non realizzato.
Strumento di ridimensionamento
Gli architetti sono in grado di immaginare, vedere e definire un oggetto distante che è in effetti un edificio attraverso il processo di fabbricazione di modelli, scalandoli su e giù, salendo dall’astratto al concreto. Invece di creare fisicamente il progetto di un edificio nella sua scala e forma completa, più transizioni su e giù in scala di modelli permettono al design dell’edificio sulla carta di emergere, diventare visibili, rappresentare il materiale come reale, portare l’edificio all’esistenza. La natura visionaria del movimento del diciottesimo secolo non risiedeva così tanto in questo formalismo radicale come nelle bizzarre concezioni in cui si concedevano gli architetti, e la loro gioia in progetti di vaste dimensioni. Questi modelli in scala erano considerati utopici e fantastici nel design, dove il senso della fantasia è esaltato dai significati simbolici che si ottengono facendo parlare l’intera forma dell’edificio.