Castello del Valentino, Torino, Italia

Il Castello del Valentino è un edificio storico di Torino, situato nel Parco del Valentino sulle rive del Po. Oggi è di proprietà del Politecnico di Torino e ospita corsi di laurea (triennali e magistrali) in Architettura.

Nel diciannovesimo secolo il castello subì significativi interventi che distorcono la struttura del sistema del padiglione del diciassettesimo secolo. Nel 1858 furono demoliti i portici castellamontiani che collegavano i padiglioni, un piano sopra terra, e le gallerie a due piani furono costruite su progetto di Domenico Ferri e Luigi Tonta. A partire dal 1850-51, fu pianificata l’espansione della città a sud (l’attuale quartiere di San Salvario) e molto presto il castello del Valentino, da un edificio extraurbano, fu urbanizzato.

Il Castello del Valentino è stato inserito nella Lista del Patrimonio Mondiale dell’UNESCO dal 1997, così come nel sito seriale «Le Residenze sabaude», di proprietà del Politecnico di Torino, fondato dall’unione della Scuola di applicazione con il Regio Museo Industriale nel 1906 e sede principale dei Dipartimenti di Architettura.

Oggetto di recenti restauri, il Castello sta riacquistando il suo antico splendore. Le sale al primo piano sono state gradualmente riaperte e ospitano gli uffici della direzione del dipartimento di Architettura e Design del Politecnico di Torino. Il 12 maggio 2007 è stata riaperta la splendida sala dello Zodiaco, con il suo affresco centrale che raffigura mitologicamente il fiume Po con le caratteristiche di Poseidone.

Storia
L’antico castello fu acquistato da Emanuele Filiberto di Savoia, il duca Testa di Ferro, su consiglio del grande architetto Andrea Palladio. Le origini del nome del Castello del Valentino, acquistato da Emmanuel Philibert nel 1564, dopo il suo arrivo ufficiale in Piemonte, in seguito al Trattato Cateau-Cambrésis e al trasferimento della capitale sabauda a Torino, fanno già riferimento alla natura geomorfologica del territorio chiamato “Vallantinum”, non pianeggiante e uniforme, ma contrassegnato dalla presenza di una valle naturale con corso d’acqua, detta “bealera del Valentino”, che scorre ancora sottoterra.

Nel 1580, alla morte del duca, il castello passò all’erede Carlo Emanuele I, che tre anni dopo, nel 1583, lo cedette a Filippo I d’Este. Nel 1585 Carlo Emanuele I arrivò a Torino via fiume, con sua moglie Caterina d’Austria, arrivando da Moncalieri; Filippo I d’Este lo accolse al castello. Nel 1586 il castello tornò alla proprietà di Casa Savoia.

Questa struttura ospitava famiglie nobili come gli Este di San Martino, i Saintmerane, i Cicogna, i Pacelli e i Calvi, che acquistarono sei stanze nel castello. L’origine del suo nome è incerta. Il primo documento in cui appare il nome Valentinium risale al 1275; qualcuno fa risalire il suo nome a San Valentino perché le sue reliquie sono state conservate dal 1700 in una teca di cristallo nella chiesa di San Vito (sulla collina che domina il Parco del Valentino), trasferita in seguito alla distruzione di una chiesa vicino all’attuale parco. Alcuni studiosi affermano che, in un singolare intreccio di memoria religiosa e vita sociale, era celebrato nel parco fluviale di Torino, il 14 febbraio (ora la festa degli innamorati), una festa galante in cui ogni donna chiamava Valentino il suo cavaliere.

Il castello deve la sua forma attuale a Madama Reale, la giovanissima Maria Cristina di Borbone, (moglie di Vittorio Amedeo I di Savoia e figlia di Enrico IV, primo re di Francia del ramo borbonico). La Francia osserva lo stile di questo splendido palazzo: quattro torri angolari circondano l’edificio a ferro di cavallo con un ampio cortile al piano. L’attuale pavimentazione con ciottoli di fiumi bianchi e neri risale agli interventi effettuati nel 1961. I tetti a due piani mansardati (solo falsi piani) sono tipicamente transalpini e tutto lo stile architettonico riflette i gusti della giovane principessa. Le opere durarono quasi 30 anni, dal 1633 al 1660 su progetto di Carlo e Amedeo di Castellamonte: la duchessa Maria Cristina visse lì dal 1630 ammirando gli affreschi di Isidoro Bianchi di Campione d ‘ L’Italia e gli stucchi dei suoi figli Pompeo e Francesco. È proprio a lei che è dovuto il suggestivo arco d’ingresso sulla facciata con lo stemma sabaudo.

In conformità con il sistema dei padiglioni francesi, gli architetti Carlo e Amedeo di Castellamonte hanno concepito la costruzione di un imponente edificio raddoppiando la struttura architettonica esistente, chiusa da un tetto a padiglione e fiancheggiata da due alte, sottili, torri laterali collegate da terrazze portici a due nuovi tetti del padiglione, verso Torino e collegati da un’esedra semicircolare. La parte anteriore che si estende verso il Po può essere identificata come il fuoco simmetrico dell’intero edificio. La creazione di un’ampia e doppia scala sul lato della città che sale alla loggia che conduce direttamente al Salone d’onore ha dato anche maggiore importanza alla sezione centrale.

Al piano nobile, il Salone d’onore è al centro di una pianta simmetrica progettata da due appartamenti identici, verso Torino e verso Moncalieri, in cui lavoravano famosi pittori e stuccatori provenienti dalla regione del lago (ora tra Lombardia e Canton Ticino) . L’affresco nel grande pannello al centro del soffitto mostra il tema principale, evocato nel bordo nella parte superiore del muro. Le storie sono state scelte da Filippo di San Martino d’Agliè, studioso della corte di Cristina e da Emanuele Tesauro, autore di numerose pubblicazioni in retorica e storia della famiglia reale sabauda. Nell’appartamento settentrionale, costruito per la duchessa, lavoravano Isidoro Bianchi (di Campione) e i suoi soci; nell’appartamento meridionale, progettato per Carlo Emanuele, una narrazione simbolica insegna al giovane principe ereditario l’arte di governare.

All’inizio del XIX secolo, non più utilizzato come residenza ducale, l’edificio ospitava la Scuola di Veterinaria e poi fu impiegato come caserma militare fino a quando non fu ceduto dalla Corona alla proprietà statale nel 1850. Nel a metà del secolo, sul lato sinistro del Po è stato creato un grande parco cittadino, il cui progetto è stato presentato in occasione della Sesta Esposizione Nazionale dei prodotti di industria da parte del Ministro delle finanze Camillo Benso Conte di Cavour al Castello del Valentino, restaurato sulla base del progetto Luigi Tonta e Domenico Ferri. Conformemente alla cultura eclettica diffusa in quel periodo, attraverso un linguaggio storicista, le terrazze che collegavano le due torri furono sostituite da due grandi gallerie.

Nel 1859, la cosiddetta Legge Casati segna la riorganizzazione dei programmi educativi italiani a diversi livelli (istruzione primaria, secondaria, istruzione superiore) e a Torino simboleggia l’apertura ufficiale della Regia Scuola di applicazione per gli ingegneri (Royal School of Application per gli ingegneri), all’inizio degli anni Sessanta al Castello di Valentino. Dopo molti successivi lavori di ampliamento e restauro, il Castello iniziò ad essere utilizzato come sede universitaria, luogo dove poter svolgere ricerche e studi specifici. Ha anche rappresentato un centro di sperimentazioni scientifiche e tecnologiche che hanno portato alle migliori scelte per la salvaguardia e la conservazione del patrimonio culturale.

A partire dagli anni 1920, il palazzo del Valentino fu usato come caserma dal Genio Pontieri, una funzione che rimase invariata fino ai primi mesi del 1860.

Nel diciannovesimo secolo il castello subì significativi interventi che distorcono la struttura del sistema del padiglione del diciassettesimo secolo. Nel 1858 furono demoliti i portici castellamontiani che collegavano i padiglioni, un piano sopra terra, e le gallerie a due piani furono costruite su progetto di Domenico Ferri e Luigi Tonta. A partire dal 1850-51, fu pianificata l’espansione della città a sud (l’attuale quartiere di San Salvario) e molto presto il castello del Valentino, da un edificio extraurbano, fu urbanizzato. Nel 1855 il comune di Torino lanciò il concorso internazionale per la progettazione del parco pubblico del Valentino, un concorso vinto da Jean-Baptiste Kettmann.

Oggetto di recenti restauri, il Castello sta riacquistando il suo antico splendore. Le sale al primo piano sono state gradualmente riaperte e ospitano gli uffici della direzione del dipartimento di Architettura e Design del Politecnico di Torino. Il 12 maggio 2007 è stata riaperta la splendida sala dello Zodiaco, con il suo affresco centrale che raffigura mitologicamente il fiume Po con le caratteristiche di Poseidone.

Il 7 febbraio 2018 è stata presentata al pubblico una cappella seicentesca di Castellamonte, murata agli inizi del XX secolo, riscoperta durante il restauro dell’edificio monumentale.

L’edificio
Mentre i lavori di ampliamento e ristrutturazione architettonica della residenza venivano condotti sotto la supervisione di Carlo e Amedeo di Castellamonte, su richiesta di Cristina di Francia, proseguirono le decorazioni dei due appartamenti al primo piano del piano residenziale nobile. Gli appartamenti sono identici sia nel numero di camere, sia nella disposizione, ma diversi nella scelta decorativa. Il progetto voleva una sontuosa decorazione usando stucchi e dipinti accompagnati da “corami” (lavori in pelle usati come arazzi) sulle pareti. I lavori iniziarono con il grande salone centrale e l’appartamento rivolto a sud, verso Moncalieri, formato da cinque stanze e un armadio. L’ordine è affidato alla famiglia di stuccatori e pittori, provenienti dalla regione del lago, guidata da Isidoro Bianchi, che erano già stati regolarmente coinvolti in altri progetti architettonici sabaudi come Rivoli o il Palazzo Ducale. Bianchi lavora qui assiduamente con i suoi figli Pompeo e Francesco tra il 1633 e il 1642.

Il tema principale scelto per ogni stanza è rappresentato dall’affresco al centro del soffitto, come punto di partenza, e poi portato in giro per gli stucchi e gli affreschi e persino nella zona appena sotto i fregi delle pareti. Se l’appartamento ufficiale appartenente a Cristina si distingue fortemente per gli stucchi dorati ed è il capolavoro della famiglia Bianchi, le stanze esposte a nord, designate per il giovane principe Carlo Emanuele, sono decorate all’inizio dai Bianchi, e successivamente di altri artisti appartenenti a famiglie di talento provenienti dalla regione del lago, sia pittori che scultori, come la Casella e il Recchi (1633-1646).

La decorazione degli appartamenti è ben conservata, anche se alcune stanze sono state ridecorate e modificate nel corso del XVIII secolo; il programma decorativo generale e ogni episodio furono ideati dal conte Filippo di San Martino d’Aglié. La scelta dello stile del conte per le stanze a sud dell’appartamento di fronte al Po era basata sul poema di Ovidio.

Piano terra
Il piano terra del Castello del Valentino ospita al centro la Sala delle Colonne, come sala rappresentativa nel palazzo del XVI secolo, trasformato nella prima metà del XVII secolo, nonché alcune stanze semplicemente dipinte, non ufficiali, probabilmente concepite per il Vita privata della corte sabauda.

Il nobile piano residenziale
Un’importante decorazione in stucco e affreschi qualifica il primo piano del Castello del Valentino, nobile piano residenziale e piano rappresentativo per la corte. Il “Salone d’Onore” è al centro di una composizione di due appartamenti simmetrici, originariamente destinati a Cristina di Francia e al giovane Carlo Emanuele.

Una serie di schizzi di interni rappresenta una preziosa testimonianza pittorica della decorazione originale delle stanze sul nobile piano residenziale. I disegni sono conservati in un album presso la “Biblioteca Reale di Torino” (Biblioteca Reale di Torino) e talvolta sono annotati a margine con osservazioni di Leonardo Marini, «disegnatore ordinario delle camere del Re» (ordinario progettista di stanze del re) dal 1782 .

La grande sala
Il grande salone rappresenta il cuore del palazzo ristrutturato del XVII secolo, raggiungendo le sue attuali dimensioni in volume e altezza. Queste dimensioni erano perfettamente in linea con il nuovo accesso monumentale a ovest, attraverso il portico aperto e la grande doppia scala; oltre ad essere una stanza d’onore, godeva anche di una vista privilegiata sul Po e sulle colline di fronte.

Il volume e l’altezza del grande salone richiedevano un’eccezionale qualità della decorazione e questo è stato brillantemente gestito da Isidoro Bianchi. Ha creato un tipo di scena senza fine sui muri, rafforzato dalla presenza di enormi colonne a spirale che sostenevano un elaborato balcone con statue d’imitazione.

Il grande salone fu decorato da Isidoro Bianchi e dai suoi figli Pompeo e Francesco nei primi anni del 1640; i lavori successivi (1677) furono eseguiti anche da Recchis e Giovanni Battista Cortella, probabilmente nei pannelli architettonici che scandiscono le scene storiche sulle pareti.

Il quadro architettonico generale fu oggetto di vigorosi lavori di restauro effettuati tra il 1924 e il 26 necessari per conservarlo e anche per inserire placche e altri cimeli per commemorare quelli perduti nella prima guerra mondiale. Queste aggiunte furono progettate da Ludovico Pogliaghi e realizzate da uno dei suoi discepoli Gerolamo Poloni di Milano. Anche le porte sono state rifatte in questi anni. Il tema generale dell’arredamento – l’esaltazione delle origini della famiglia Savoia ricordando le imprese militari dei primi duchi – comprende la ricca storia dinastica e problemi ai tempi di Carlo Emanuele I, ma anche come la famiglia si adattò al politico clima nel 1640, sottolineando l’alleanza e l’amicizia condivisa dai Savoia e dai re di Francia.

Il conte Emanuele Tesauro, autore di numerose pubblicazioni sulla retorica e sulla storia della famiglia reale sabauda, ​​insieme ad d’Agliè, fu probabilmente responsabile della scelta dei soggetti dei dipinti e delle parole sulle targhe.

Le scene storiche ricominciano dalla porta d’ingresso con Filippo II Senza Terra (Lackland) e successivamente il duca di Savoia (1443-97) che aiutarono Carlo VIII ad entrare in Italia; la targa spiega molto chiaramente il periodo dinastico e loda Cristina di Francia: “AD NITENTE PHILIPPO SABAUDO / RESTITUTUS FLORENTIAE PETRUS MEDICAEUS / ITA CAROLI OCTAVI FIRMAVIT VICTORIAS / UT POST FLORENTIAM CAPTAM FRANCICA / LILIA TOTA PENE ITALIA FLOR UERINT”.

A destra di questo dipinto, la scena presenta il figlio naturale di Filippo II, il “gran bastardo” (illegittimo) conte di Renato di Villars e Tenda, che con Francesco I di Francia incontrarono la morte nella Battaglia di Pavia (1525), come dice la targa: “NUSQUAM NEC IN NOTHIS DEGENERAT SABAUDOR PRINCIPUM IN GALLICOS AMOR / RENATUS MAGNUS SABAUDIAE NOTHUS / POST SPECTATAM DIU PACE ET BELLO FIDEM / FRANCISCO MAGNO IN PAPIENSI PUGNA / UBI HOSTACE ‘PICUTO DI PROU

Uno dei fondatori originali della famiglia Savoia, Aimone the Peaceful (1291-1343), è raffigurato sul lato sinistro dello scenario. Aiutò il re di Francia nel 1340 contro gli inglesi durante l’assedio di Tournay. C’è anche una targa che spiega l’evento: “NON MINUS HOSTIBUS QUAM SUIS / BONUS AIMON DUPLICI VICTORIA INNOCENS VICTOR / TORNACUM EXPUGNAVIT / ET SERVAVIT”.

Sulla parete meridionale, il grande dipinto centrale è di Amedeo II (che, nell’attuale Savoia, viene mostrato la genealogia come Amedeo III), che collaborò con Ludovico VII di Francia quando prese Damasco, ma perse la vita a Nicosia. La targa si riferisce: “LUDOVICUS VII AMEDEI II EX SORORE AB IPSA NEPOS / HORTATORE AVUNCULO MORA EXEMPTA / CRUCEM UT IN SUO REGNO DEFENDERET / FRANCICIS LUIS DAMASCENA IN OBSIDIONE FELICITER INSERUERAT / NISI CONCORDOR / VICETCONC VICCORC VICC corrisponde all’uomo).

Nei dipinti laterali c’è Edoardo il Liberale (1284-1329), alleato con Filippo di Valois nella battaglia delle Fiandre di Montcassel nel 1328. La targa recita: “NON CIVICAM TANTUM EDOARDUS / REGIAM MERENTUR PHILIPPO REGE SERVATO / INGENS SABAUD. VICTORIUARUM / UPER MAJOR…, PUGNATI SABAUD. / POTUIT MONUMEN DEDIT “.

La battaglia di Cressy nel 1347 è il soggetto del dipinto a sinistra. Lo mostra Conte Verde (il Conte Verde) Amedeo VI che era un alleato di Filippo VI di Valois contro gli inglesi: “NONDUM AMEDEUS VIRIDIS / ADOLESCENTIA MATURUS TRIUMPHAVIT / RESTITUTA FRANCORUM PUGNA EREPTA ANGLIS / VICTORIA ANTE CEPIT HOSTES VOSTERE A QUATEM regnare”.

È difficile interpretare le pitture sul muro di fronte al fiume Po, in parte perché sono danneggiate – in particolare quella centrale – e in parte a causa della mancanza della descrizione precisa contenuta nelle placche di accompagnamento. La presenza, tuttavia, dei colori della Savoia e della Francia e dei membri delle rispettive famiglie reali, riconoscibili per via della Fleur-de-lis e della croce di Savoia, confermano la loro parte nella celebrazione delle alleanze politiche e militari tra i due regni nel secoli passati.

Il dipinto centrale sulle pareti settentrionali è di Amedeo V, che morì nella battaglia di Mons en Peulle, tra il re di Francia Filippo IV e il conte Roberto di Fiandra – almeno questo è ciò che la targa un po ‘logora vorrebbe farci credere: ” AUCTORE BELLI LUDOVICO SANCTI REGIS PRONEPOTE AMEDEO V AUXILIATORE BONA PRO CAUSA / SANCTITAS ET BENEFTCENTIA IMPULERUNT /… UT IN MARGARITA FLANDRIAE / REGNANTEM INNOCENTIAM / MCCCIV “.

Nei dipinti laterali troviamo il Conte verde Amedeo VI sulla destra che sta entrando in Costantinopoli dopo aver partecipato alla spedizione nel 1365, e supportato dal re di Francia Giovanni II (la placca è gravemente danneggiata anche qui). A sinistra il giovane Carlo II di Savoia – figlio di Carlo I e Bianca del Monferrato – che accoglie Carlo VIII che sta preparando la sua discesa di Napoli e gli dà il cavallo che gli ha salvato la vita nella battaglia di Fornovo. La targa dice: “DOCTUS A NATURA AD GALLICA AUXILIA / SEXENNIS CAROLUS IOANNES AMEDEUS / UBI CAROLUM OCTAVUM LIBERALI ORATIO / NE ELOQUENS INFANS EXCEPIT / LIBERALIORI MANU QUIA FERRE POTERAT / AURO ARMATA VICTORIA”.

Il Castello di Torino (Palazzo Madama) è facilmente riconoscibile sullo sfondo. Le scene nei quadri ovali che accompagnano l’affresco al centro del soffitto, sono di mitologia e spesso fanno riferimento alla Metamorfosi di Ovidio. Come aveva già sottolineato Giovanni Vico, Venere per esempio sta curando Enea che è stato ferito da Turno in un duello; il banchetto e il topo di Ippodamia; la lotta dei centauri; Il ritorno di Bacco dalle Indie e dai giganti che Giove colpì con un fulmine salendo sul Monte Olimpo.

Camere sul lato nord

The War Room
Questa stanza era già dotata di un arazzo di broccato nel 1644 ed era probabilmente l’ultima stanza ad essere decorata dai Bianchi e dal loro gruppo, come sappiamo che Pompeo e Francesco furono pagati nel 1645/46 per i loro stucchi sul soffitto. Da questo punto in poi gli stucchi sono diventati più importanti negli appartamenti del Valentino di quanto non fosse stato in precedenza, collegando l’iconografia precisamente all’argomento.

Le strutture generali sul soffitto della War Room sono simili a quelle delle sale precedenti come, ad esempio, il cornicione a quadretti e i mensoloni decorati, alternativamente, con rose e Fleur-de-lis incorniciati; il bordo di separazione definito dallo stampaggio delle uova sopra coppie di mensole su foglie d’acanto; e infine le cornici a lobi dei dipinti ad affresco. Ciò che sembra decisamente nuovo è l’esaltazione plastica della coppia di putti che reggono gioiosamente gli emblemi di guerra sopra gli affreschi raffiguranti le gesta militari di Vittorio I.

Lo stucco delle cornici attorno ai grandi dipinti è molto vivace con simboli militari come scudi, elmetti e panoplie (armature). Il tema di questa sala è strettamente legato alla celebrazione di Vittorio Amedeo I, che la placca ottagonale centrale affronta: “VICTORIS VICTOR! VICTORIA”. È anche possibile trovare un riferimento più generale alla virtù militare a cui dovrebbe aspirare un principe, specialmente quando Carlo Emanuele II si avvicinava all’età di quattordici anni il 20 giugno 1648). Questo appartamento era destinato al giovane erede al trono e lo stucco in queste stanze descriveva il tipico stile di vita di un principe: caccia, cerimonie e attività politica.

In ognuna delle stanze di questo appartamento c’è un’abbondanza di stucchi bianchi che indicano un approccio al design, molto diverso da quello dei Bianchi. Lo stile è quello di Alessandro Casella in quanto probabilmente all’epoca lavorava autonomamente qui. Questa stucco bianco potrebbe enfatizzare e subordinare o isolare gli eventi individuali dei dipinti ad affresco. Gli affreschi, infatti, furono completati del tutto, in un secondo momento, da Gian Paolo e Giovanni Antonio Recchi, membri di spicco di un abile equipaggio di Lugano e impiegati al Valentino dal 1662.

La War Room presenta la “Vittoria incoronata dalla Fama” nel dipinto centrale, mentre il Genio della Storia scrive delle sue eroiche feste su un grande scudo. È possibile riconoscere le lodi brillanti mostrate a Vittorio Amedeo I dalla presenza del suo stemma, l’uccello del paradiso, e dai quattro dipinti sulle parti inferiori del muro che mostrano le sue imprese militari. Grazie all’analogia con alcune scene mostrate nel Duomo di Torino, durante la processione funebre del Duca, che era stata copiata nelle incisioni di Giovenale Boetto, è possibile identificare eventi accaduti durante la guerra del Monferrato, come L’assedio di Crevalcore e The Conquest of Bestagno.

Alessandro Casella ha progettato le porte in questa stanza, con sopra i ritratti di Vittorio Amedeo I e Cristina di Francia, e che Vico aveva già notato, ma sono riapparsi solo dopo recenti restauri.

La sala di negoziazione
La decorazione a stucco di questa stanza fu eseguita da Casella che fu pagata nel 1648. Il suo stile è riconoscibile per il ricco design di telamoni (o imponenti statue di uomini virili), putti, angeli con code simili a piante, che, in coppia ravvicinata mostra il modo in cui le pareti circondano il dipinto centrale sul soffitto. La stucco sui soffitti di questo appartamento è molto simile alla lavorazione delle porte.

I lati dello stipite sono arricchiti da statuette che reggono festoni di fiori e frutti, e sopra la porta c’è un bordo con putti vegetali su entrambi i lati di una cornice che probabilmente è stata progettata per contenere un ritratto di un sovrano.

L’affresco nel pannello centrale della stanza dipinta da Recchi è di Pace come fondamento della felicità pubblica, ed è costituito da una serie di figure allegoriche. La pace, consolidata da alleanze e trattati ben concepiti, compresi quelli matrimoniali, domina persino il quadro sottostante che mostra il rapporto della famiglia Savoia con i più prestigiosi sovrani europei, tra cui i re e le regine di Francia, Spagna e Inghilterra e persino i sultani orientali e l’imperatore di Asburgh. Questa molteplicità di relazioni giustifica i diversi stili di abbigliamento e scenografia, ma deve ancora essere completamente compresa.

La stanza della magnificenza
Gli stucchi in questa stanza furono eseguiti da Alessandro Casella. L’apparente immobilità della decorazione attorno al grande dipinto centrale e la serie di dodici scene sulla volta, è controbilanciata dal vivace gruppo di putti in stucco che regge cariatidi (statue di donne). Il bordo più alto delle pareti è animato dalle “qualità metamorfiche” delle volute laterali sotto forma di testa di satiro.

Il potere del sovrano è il soggetto del dipinto centrale visto attraverso le sue attività liberali nel patrocinare gli edifici reali: proprio questi edifici, disegnati come un progetto su un cartiglio, sono indicati dallo scettro del sovrano come se fossero già stati completati.

Nei dipinti sottostanti vediamo in primo piano, prima del Theatrum Sabaudiae del 1682, diversi edifici signorili e scene urbane che riflettono gli acquisti effettuati da Carlo Emanuele I o Vittorio Amedeo e Cristina. Riconosciamo il Palazzo Ducale e Piazza Castello, la chiesa di Vitozzi S. Maria al Monte dei Cappuccini e il progetto di Vittorio Amedeo I per un nuovo palazzo nella città adiacente al Duomo e per l’uso da parte del principe erede al trono. La residenza suburbana della fine del XVI secolo a Mirafiori vista dal giardino è il prossimo argomento sulla parete ovest. Il nuovo duca aveva iniziato i piani per estenderlo, ma questi furono interrotti con la sua morte nel 1637.

Il soggetto successivo fu la Via Po prima della sua ricostruzione in arcate omogenee da parte di Amedeo di Castellamonte, dominata dalla Chiesa dei Padri Minimi di San Francesco da Paola, fu fondata da Cristina di Francia nel 1632. L’ultimo dipinto rappresenta l’eminente complesso di Porta Nuova , costruito da Carlo di Castellamonte nel 1620 all’estremo estremo dell’estensione sud di Torino. Oltre alle scene cittadine, c’erano anche paesaggi territoriali, che mostravano opere del Duca intese a proteggere gli ordini religiosi sia nelle chiese che nei rifugi isolati in montagna e scene su iniziativa del duca per fortificare le città delle pianure; riconoscibili sono Trino con la sua cittadella quadrangolare; Asti con le sue doppie mura e, probabilmente, Villanova d’Asti.

Nei dipinti che compongono il bordo finale delle pareti le scene raffigurano paesaggi. Le porte di questa stanza vantano due colonne a spirale che le incorniciano e sostengono un fastigium con mensole e putti che sono attorno a una cornice circolare e specchio.

La sala delle feste e dei pomp
Gian Paolo Recchi e il suo team iniziarono a dipingere gli affreschi in questa stanza nel 1665, a partire da soggetti forniti da Filippo d’Aglié, che continuò a dirigere il Valentino anche dopo la morte di Madama Reale nel 1663. Nel 1665, una volta messo il caposquadra Baguto sulle impalcature, Recchi ricevette un anticipo di 300 lire per i dipinti “da realizzare nelle celebrazioni e nella Sala dei Pomp del Valentino” e così nominò un intonacatore per preparare le pareti alla pittura.

Non è un caso che questa stanza sia stata decorata dopo la morte di Maria Cristina perché il grande pannello circolare centrale nel soffitto mostra Sua Magnificenza il Sovrano, a cui le arti e le scienze danno fama eterna. Come spiega la scritta: “LUCE MANSURA PER AEVUM” che incorona la figura femminile, vittoriosamente alata e con in mano lo scettro che comanda, trionfalmente al centro del pannello le viene offerta la statua di un giovane, che è il simbolo di scultura ma che rappresenta anche il genio sovrano. La presenza sullo sfondo di una piramide riconferma la loro fiducia nell’eternità della fama, come spiega Cesare Ripa nella sua Iconografia: è un degno attributo allo splendore dei principi che costruiscono palazzi magnifici e sontuosi come eterni testimoni della loro gloria ” .

D’Aglié lo riconferma nella sua “Delizie” in cui elogia il genio sovrano di Maria Cristina: “Madama Reale appartenente a una famiglia di illustratori riflette il suo genio divino attraverso le sue idee, come se fosse uno specchio. Questo genio guida, insegna e consiglia su ogni aspetto della vita morale e umana e illumina gli intelletti superiori con la sua azione. Il Genio simboleggia il guardiano. Madama Reale era il reggente dello stato come tutore di suo figlio. Gli Elei adoravano il loro Genio, Sosiopoli il cui nome significa “Salvatore del Popolo”. Reale è elogiato come il Salvatore dello stato, specialmente durante le guerre civili. Le cerimonie erano dedicate al Genio di Augusto “.

È esattamente questa frase che spiega il legame tra la decorazione del pannello circolare e gli altri affreschi che decorano la volta e le placche rettangolari nel freize all’estremità delle pareti. L’unica targa che è ancora abbastanza intatta da comprendere è sul lato ovest e mostra una festa pubblica nello spazio preparata deliberatamente allo scopo di fronte a Palazzo Madama. Questa facciata è dominata da una finestra centrale “Serliana” e incorniciata da torri ed è paragonabile a quella raffigurata nell’affresco nel salone di Valentino. Questo affresco mostra l’ingresso di Carlo VIII a Torino.

La stucco bianco domina anche in questa stanza, poiché si muove disinibito intorno alla stanza e ignaro di eventuali ostacoli architettonici, sopra il cornicione gonfio, diventa quasi una ghirlanda avvolta nella frutta che incornicia lo spazio centrale del soffitto. I telamoni e i putti che uniscono i pannelli ovali e coprono quasi completamente il soffitto, sono accompagnati da gruppi di putti che sostengono la foglia di palma simbolo del trionfo, nel bordo delle pareti. il diverso stile delle stucchi documenta l’impiego di un altro artigiano in questo lavoro: nel 1664, i pagamenti furono registrati come “doppi 100 … allo stuccatore Corbellino per gli stucchi nella Sala delle Feste, comprese le porte che fece al Valentino” . Questo riferimento era per Giovanni Luca Corbellino, lo stesso artigiano che aveva modellato la stuccatura nella stanza a colonne.

The Hunt Room
Le pareti di questa stanza furono recuperate con pelle rossa e argento nel 1644, e solo un affresco costituisce la decorazione del soffitto a volta. Presenta Diana tra le ninfe dopo la caccia e le parole “BELLICA FACTA PARANT” sono scritte su una pergamena.

Il resto del soffitto è completamente coperto con stucchi bianchi di Casella, che non si limitano a fornire alle pareti divisorie elementi decorativi di putti e festoni, ma rappresentano una processione di animali selvatici. I quattro dipinti murali principali sono quindi dedicati a questi stessi animali durante la caccia – in primo luogo alla caccia del cerbiatto, poi dell’orso, poi del maiale selvatico e infine del cervo. Accanto a queste scene di affreschi dipinti da Recchi, altre scene minori sul muro liberano spettacoli putti impegnati nei compiti di compagnia della caccia. Qui Recchi e il suo team sembrano trattare i loro soggetti in modo più realistico, come nella stanza “Where Flowers Are Born”, dove i putti distillano utilmente le essenze floreali. Anche in questo caso,

Camere sul lato sud

The Green Room
La decorazione di questa stanza è stata eseguita da Isidoro Bianchi e dal suo team. L’inventario del 1644 usa la definizione di “stanza verde” a causa del colore dominante degli arazzi in pelle appesi al muro (sfondo verde con fiori dorati) e non usa come riferimento il soggetto del dipinto al centro del soffitto, come è il caso con le altre stanze dell’appartamento. Questo ci porta a considerare il valore simbolico del colore, che è abbastanza evidente in tutti i pannelli ad affresco, specialmente negli abiti indossati dai personaggi che appaiono in essi. Il verde brillante simboleggia l’arrivo della primavera e un verde molto più scuro presenta la morte e la vita dopo la morte.

Anche l’affresco al centro del soffitto sembra avere un duplice messaggio in quanto rappresenta sia il trionfo di Flora attraverso l’offerta della città a Maria Cristina (così è stato visto da Marini sia i restauri del XIX secolo), insieme ad altri significato, non particolarmente nascosto che mostra eventi più oscuri. L’immagine assume un aspetto funerario a causa della presenza di un grande toro ornato con ghirlande floreali, accompagnato da tre fanciulle che evocano vittime sacrificali. Tuttavia, il dipinto nel cielo del segno zodiacale del Toro suggerisce la rinascita del toro. Vittorio Amedeo Sono nato sotto questo segno e la sua morte nel 1637 probabilmente ha spinto questo dipinto. Flora – Maria Cristina, che indossa dinastici colori francese-savoiardo di bianco, rosso e blu non è più rappresentata come in “Where Flowers Are Born” Stanza che cammina felicemente attraverso un mondo di fiori; ma seduto con le braccia spalancate, il viso disegnato e stanco, circondato da una forte ombra e vicino a lei ci sono vasi vuoti o vasi con fiori appassiti (un Fleur-de-lis bianco e uno rosso).

Le cornici e i motivi nella decorazione a stucco che dividono il soffitto e il bordo finale nella parte superiore delle pareti collegano abilmente decorazioni affrescate e plastiche, e questo equilibrio mostra un’opera compatta e unitaria, come confermato da recenti restauri. Ma se studiamo lo schizzo settecentesco di Marini, restiamo perplessi da molti dettagli eseguiti su una singola parte dell’inquadratura e su singoli elementi decorativi. Se le figure femminili e i putti con le zampe vegetali si trovano in entrambe le immagini e si adattano allo stile del XVII secolo, la forma delle cornici degli affreschi a pannelli e le figure stesse appaiono piuttosto diverse, in effetti sono più simili ai pre stile del XIX secolo.

Il soffitto e il bordo decorato nella parte superiore delle pareti sono perfettamente in armonia tra loro e le loro singole stucchi e pannelli ad affresco hanno la stessa importanza e valore. Una coppia di putti con acanto e una scena dipinta si alternano in pannelli della stessa forma sul bordo in cima alle pareti. La metamorfosi nelle figurine lavorate a stucco rappresenta un ulteriore legame con i soggetti degli affreschi mitologicamente collegati alla nascita di piante e fiori descritti nella “Metamorfosi” di Ovidio. Questa è un’altra ambiguità che domina questa stanza.

Nei quattro affreschi dipinti sul soffitto ci sono: Giacinto, a terra colpito dal discus lanciato dal Febo, e il cui sangue genera l’omonimo fiore (Giacinto); Pyramus e Thisbe separati da un fiume di sangue e da cui cresce un giglio rosso brillante; Prometeo il cui fegato viene mangiato da un’aquila, e poi rinnovato e poi mangiato di nuovo, è raffigurato qui a terra con il petto aperto e Jonquils (Narcisi) che cresce dove cade il suo sangue; e l’Ajax, incapace di sopportare di non ricevere un trofeo di guerra, si lancia sulla sua spada e dal suo sangue cresce un Giacinto rosso. Tutte e quattro le storie mostrano il tema della morte di un eroe e della sua rigenerazione sotto forma di un fiore che ricorda immediatamente, ancora una volta, la morte dell’eroe Savoia Vittorio Amedeo nel 1637. Ciò si aggiunge all’aura già commemorativa della stanza. I dipinti nel bordo in cima alle pareti furono anch’essi ispirati dalla Metamorfosi di Ovidio, ma furono ulteriormente arricchiti da d’Agliè in dipinti in cui la presenza femminile è più significativa di quella maschile.

Sul muro occidentale c’è, come descrive d’Agliè “Helena che riposa su una lapide, piangendo e dalle sue lacrime nasce Elenii” e il banchetto di re Mida. Sul muro meridionale c’è: Venere su un carro trainato da cigni e accompagnato da Eros. Ai loro piedi crescono un giglio bianco e uno rosso (secondo la spiegazione di d’Agliè); Narciso sta guardando il suo riflesso nell’acqua sorgiva e fiori con lo stesso nome, Narciso (o narcisi) stanno crescendo sulla riva vicina. Sul muro orientale troviamo Ercole e Mercurio e, infine, sul muro settentrionale c’è Driope, con suo figlio Anfisso e la sorella Loti nel momento in cui, dopo aver raccolto i rami di una pianta di loto (che era appena stata trasformata da una ninfa) , si trasforma anche in uno. E infine il mito di Clizia, che è stato trasformato in un girasole, continua ad affrontare il sole.

I monogrammi intrecciati di Vittorio Amedeo e Cristina agli angoli della cornice dell’affresco centrale nel soffitto suggeriscono un deciso riferimento ai complessi affari della famiglia ducale tra il 1637 e il 1640. Questi anni furono caratterizzati dalla morte del duca, e sua moglie Maria Cristina ha difeso il suo potere una volta diventata Reggente e la sua determinazione a preservare questo potere e tramandarlo a suo figlio. L’offerta della città alla duchessa, il mito dell’eroe e la continuazione della vita dopo la morte, suggeriscono che questa stanza era destinata all’uso ufficiale della Reggenza – non è un caso che confina immediatamente con il grande salone in cui viene celebrata l’intera eroica storia della Savoia.

La stanza delle rose
Questa stanza fu originariamente decorata da Isidoro Bianchi e dai suoi collaboratori; ma da allora gran parte del loro lavoro è stato pesantemente “ritoccato”, compresa la stuccatura, e in alcuni punti è completamente danneggiato, come il pannello circolare al centro del soffitto: “Un dipinto di figure raffiguranti Venere e Marte “ancora visibile nel diciottesimo secolo fu sostituito, a metà del diciannovesimo secolo, da un altro con” una Fama recante lo stemma della Madama Reale e dipinta da uno dei discepoli del professor Gaetano Ferri “.

Il dipinto di Venere e Marte – chiaramente modellato su Cristina e Amedeo – dominava il centro del soffitto a volta la cui cupola è stata eretta su un tamburo circolare, racchiusa in diverse sezioni da una serie di putti su mensoloni. Questo tamburo è collegato alla stanza quadrata sottostante da quattro gruppi angolari di putti in stucco come pedanti. Lo stemma della Savoia Rosa, rafforzato come il simbolo assegnato a Vittorio Amedeo del tanto atteso titolo reale del re di Cipro, nel 1632, appare prolifico su tutti i telai che, in rigorosa successione architettonica compongono la volta, entrambi in quelli con terre e con mensole e cassettoni.

È difficile determinare quale proporzione di queste rose risalga al diciassettesimo secolo e quale risale all’eccessiva glorificazione della Savoia nel diciannovesimo secolo. Quando si ricorda, ad esempio, la distesa di pergamene di rose che ora forma il primo cornicione nella volta, fu descritta da Leonardo Marini alla fine del XVIII secolo come una “mensola con foglie di ulivo”.

La motivazione dei putti in stucco forma un collegamento tra il tamburo e il fregio affrescato nella parte superiore delle pareti. I sedici putti in stucco sul soffitto ad arco dividono questo spazio incorniciando i pannelli ornati da ghirlande di fiori e frutta, e altri putti alati sono stati affrescati sulle pareti in coppie da Isidoro Bianchi sotto le cornici lob lineari e su uno sfondo dorato . Ogni coppia di putti è a metà volo e gioca con un motivo dello stemma sabaudo come la Rosa di Cipro e le insegne cavalleresche, il “Collare dell’Annunziata”.

Le porte, originariamente scolpite da Casella, furono completamente rifatte nel diciannovesimo secolo “dai disegni di Domenico Ferri dello scultore Isella in quanto ridotte così gravemente”. I busti di Emanuele Filiberto e Margherita di Valois alle porte sud e nord e Maria Giovanna Battista sulla porta ovest furono anch’essi scolpiti da Isella.

L’attuale arazzo che imita un campione di finto damasco non antico lasciato in bella vista in un angolo della stanza. Si evita di immaginare l’originale armonia rossa e oro della stanza, le cui pareti erano esaltate da “un arazzo in pelle di fondo rosso e fiori dorati in rilievo” che le conferiva un aspetto regale e maestoso. C’era persino spazio per “quattro dipinti circolari, che rappresentavano i quattro elementi” dipinti da Albani e attualmente nella Galleria Savoia, a Torino. Questa stanza era certamente una stanza di rappresentanza e non, come è stato spesso scritto, la camera da letto della duchessa, poiché l’inventario del 1644 spiega che le camere da letto erano al piano inferiore. Tra queste camere da letto ce n’era una con lenzuola reali in filo d’argento e cuscini di raso blu scuro e con frange dorate insieme a una balaustra dorata attorno al letto.

La sala Fleur-de-lis
Isidoro Bianchi e i suoi assistenti decorarono questa stanza, partendo dal grande pannello centrale che, alla fine del XVIII secolo, fu descritto come pieno di un grande dipinto di “soggetti naturali”, ma senza specificare il soggetto. Nei secoli successivi anche altri artisti lavorarono in questa stanza e ora tutto ciò che rimane di questo capolavoro è solo un semplice dipinto in blu che è stato probabilmente realizzato nel tardo XIX secolo. Intorno a questo periodo Domenico Ferri eseguì numerosi lavori di restauro all’interno del Valentino e molti dei suoi lavori sono ancora evidenti in questa stanza.

Infatti, probabilmente il grande fregio in stucco che collegava questo dipinto centrale alle pareti ha conservato solo l’articolazione della volta nella sua forma originale con calette triangolari agli angoli e calette rettangolari sopra le pareti. Questo design del soffitto segue fedelmente le linee generali del modello originale documentato negli schizzi disegnati da Leonardo Marini dopo essere stato nominato nel 1775 da Vittorio Amedeo II come architetto e decoratore dei Regi Palazzi. Lo schizzo in cui Marini illustra una parte di questo bordo decorativo mostra la sottile eleganza di una figura femminile usata come colonna (o cariatide) collegata da decorazioni floreali alla semplice cornice architettonica della nicchia adiacente che ospita due putti che reggono un’anfora (due vaso con manico usato da romani e greci). L’arredamento sottile creato dalle pergamene,

Lo stile lasciato oggi, tuttavia, mostra che la stanza è stata fortemente influenzata dalla Green Room, nella misura in cui è stata probabilmente oggetto di progetti di restauro deliberati e simultanei. Anche l’uso ossessivo e insistente del Fleur-de-lis sembra essere parte di un criterio di “horror vacui” (una paura del vuoto) del diciottesimo secolo per mascherare questi importanti cambiamenti nella collocazione di anfore e statuette. Marini documenta chiaramente una “faccia” bianca i cui dettagli sono “raccolti in oro”. Questa stessa sequenza di colori riappare, questa volta invertita, sull’arazzo che l’inventario del 1644 descrive come “un arazzo in pelle floreale e colorato con fondo oro, realizzato nelle Fiandre”. Un’altra caratteristica originale sembra essere il confine tra le pareti e il soffitto, dove, all’interno di sottili cornici di stucco, Isidoro Bianchi aveva dipinto una linea ininterrotta di putti giocando con nastri incisi con versi italiani e francesi e attorcigliandoli attorno a Fleur-de-lis. La danza dei putti, rappresentata da figure in primo piano, si svolge in realtà sullo sfondo.

Questo è un unico spazio interno ben definito dal soffitto della baia in prospettiva decorato con pergamene e monogrammi reali abbastanza simili a quelli nella stanza intitolata “Dove sono nati i fiori”. Nella sala Fleur-de-lis gli angoli del freize dipinto sono impreziositi dalla presenza di due putti con acanto in stucco dorato e fiancheggiati da teste di leoni. I restauri energetici sembrano caratterizzare il diciannovesimo secolo – anche in effetti, per la pittura e la scultura sopra le porte e le cornici eseguite originariamente da Alessandro Casella nel 1646.

Attico
Nascondendo un’architettura straordinaria, il tetto molto spiovente, che caratterizzava la residenza fluviale, era composto da un complesso ordito in legno, che sosteneva alcuni pannelli di ardesia fissati con assi. Sul primo cantiere vennero dalla Savoia alcune forze di lavoro specializzate: coordinate da La Fortuna, costruirono il tetto del palazzo parallelo al fiume Po, il tetto delle due torri verso Torino e completarono il modello pavillon-système.

Nel 1858, quando il palazzo fu scelto come sede della Sesta Esposizione nazionale dei prodotti di industria, Domenico Ferri, in sostituzione delle precedenti terrazze, progettò due ali per collegare i padiglioni, adottando nuove tecniche caratterizzante il XIX secolo.

Secondo gli archivi, nei primi venti anni del XVII secolo furono usati larice e pino, come specie legnose che possono ancora essere identificate al momento. Studi e ricerche dimostrano che il Castello è stato sottoposto a lavori di manutenzione continua e coordinata in epoca moderna da personale qualificato responsabile di tutte le fabbriche ducali in Piemonte e dagli anni in cui il Castello è stato sede del Politecnico di Torino da parte dei professori e dal personale che lavora nei laboratori universitari.

In occasione del Centenario dell’Unità d’Italia, nel 1961, un gruppo di progettisti decise di mantenere i pilastri del tetto del XVII secolo: ciò rappresentava una scelta insolita per il periodo. Alla fine del XX secolo, il Politecnico ha sostenuto altri lavori, basati sull’indagine metrica, sugli studi diagnostici e sull’analisi strutturale, nonché i lavori di manutenzione ordinaria e di emergenza.

I pilastri del tetto sono organizzati in una struttura eccezionale, lontana da quella italiana, essenzialmente realizzata da alcuni quadrati sovrapposti, costruiti in legno massello, paralleli alle pareti della grondaia. La copertura del tetto, sostenuta da una complessa conchiglia, è composta da fogli di ardesia . La struttura del tetto del padiglione è caratterizzata da falde inclinate, con lastre di ardesia fissate con assi, sostenute da capriate in legno.

Alla fine del XX secolo, intorno al 1989, la deformazione in legno del Castello del Valentino fu sottoposta a studi e ricerche con l’obiettivo di ripristinare il decadimento successivo alle opere del 1961, quando la copertura fu sostituita da ardesia ligure, che era nota per essere facilmente soggetto al degrado del gelo e non adatto alle aree climatiche continentali.

I lavori, che erano stati eseguiti attraverso tecniche tradizionali, erano supportati da ricerche approfondite che fornivano dati sulla struttura, sullo schema statico, sulle proprietà fisiche del legno, sulla sua datazione, sulle sue condizioni di degrado. Grazie alle informazioni accurate emerse da questi studi, è stato possibile modificare la struttura e completare i lavori di restauro.

Nei decenni successivi, grazie alle più moderne tecniche e tecnologie di studio, sono emersi nuovi punti di ricerca, che mirano continuamente a mantenere le proprietà tecnologiche e costruttive dell’edificio originale.

Eredità culturale
Le biblioteche e gli archivi salvaguardano il patrimonio storico e culturale del Politecnico, oltre a favorire la valorizzazione del loro valore. La ricchezza delle raccolte documentarie conservate (libri e archivi) riflette la vitalità culturale dell’università che, nel corso degli anni, come complemento della sua duplice missione istituzionale in istruzione e ricerca, ha acquisito numerosi documenti di alto valore scientifico, attraverso la beneficenza contributi e acquisti.

Archivi e biblioteche nel Castello del Valentino svolgono una triplice funzione: salvaguardare e proteggere il patrimonio culturale, renderlo disponibile agli studiosi e ai cittadini interessati e valorizzarne il valore anche attraverso la creazione di itinerari espositivi aperti a livello di territorio.

La documentazione storica è stata solo parzialmente oggetto di riorganizzazione e inventario e interventi finalizzati alla creazione di strumenti complementari che possono facilitare la consultazione e la conoscenza della storia del Politecnico, nonché dell’architettura, in particolare di studiosi e ricercatori, sono ora in corso. La sinergia tra le strutture, che, con ruoli diversi, si occupano della protezione e della valorizzazione del valore della memoria storica del Politecnico, favoriranno sicuramente l’impressionante lavoro di descrizione della documentazione conservata e la relativa opportunità di sfruttarla .

Inoltre, le biblioteche svolgono la funzione di organizzazione della conoscenza e di supporto educativo e di ricerca con una particolare attenzione alle nuove tecnologie, anche in vista di un accesso senza conoscenza.