Progetto: Complexion and Significance – L’immagine umana nella pittura su pannelli dal 200 al 1250 nel Mediterraneo

Oggi, la tavola rotonda caratterizza la nostra comprensione del mezzo pittorico, con la rappresentazione degli esseri umani come uno dei suoi compiti più importanti. I requisiti tecnici, le condizioni e i fattori limitanti che hanno portato all’inizio della pittura su pannello e il suo ulteriore sviluppo sono i temi di questo progetto di ricerca interdisciplinare ed epocale. La storia dello sviluppo della tavola sarà esaminata esaminando esempi rappresentativi dell’antichità, del primo e dell’alto medioevo. Il progetto si concentra sull’esecuzione di toni carnali: quali tecniche sono state scelte al fine di ottenere determinati effetti in determinati momenti? Come si è adattata la conoscenza tradizionale dall’antichità? Esiste una correlazione tra la tecnica e la funzione o la posizione originale di un dipinto? Come si riflettono i cambiamenti sociali e gli spostamenti ideologici?

Italia:
Opificio delle Pietre Dure (Firenze, Ministero dei Beni e delle Attività Culturali)
Galleria degli Uffizi, Firenze
Museo Nazionale di Villa Guinigi, Lucca
Museo Nazionale di San Matteo, Pisa
Musei Vaticani, Cittá del Vaticano
Monastero di Santa Maria del Rosario, Monte Mario, Roma
L’Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro, Roma

Germania:
Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung und Rathgen-Forschungslabor, Berlino
Akademisches Kunstmuseum, Bonn
Liebieghaus, Skulpturensammlung, Frankfurt a. M.
Diözesanmuseum, Freising
Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, München
Museo Martin von Wagner, Würzburg

Egitto:
Santo Monastero di Santa Caterina sul Monte Sinai

Tutti i pannelli sono stati documentati in alta risoluzione utilizzando vari metodi fotografici: VIS photography, rastrellatura di luce, fotografia a fluorescenza UV e fotografia a infrarossi. L’esempio dell’icona con la Crocifissione di Cristo (Santo Monastero di Santa Caterina sul Monte Sinai, 47 x 25 x 1 cm) mostra come diversi tipi di informazioni sono state rivelate e documentate.

L’uso del pigmento Egyptian Blue è stato rilevato sui ritratti della mummia mediante un filtro a infrarossi (fotografia VIL). Il blu egiziano è uno dei più antichi coloranti prodotti artificialmente.
Il pigmento si illumina nell’immagine VIL: il verde della ghirlanda è una miscela di blu egiziano e colorante giallo. Il bianco degli occhi era ombreggiato di blu egiziano. Il capo contiene anche blu egiziano.

In loco è stato utilizzato uno stereomicroscopio portatile per esaminare i complessi strati di pittura dei pannelli in microscala.

Per chiarire la sequenza di strati, viene preso un piccolo pezzo di pittura, incorporato in resina, tagliato e lucidato trasversalmente attraverso gli strati. Nelle sezioni trasversali si vede la sequenza di livelli del dipinto. Gli strati sono otticamente differenziati per mezzo di vari metodi di esame microscopico leggero. Gli elementi dei coloranti possono essere analizzati da un microscopio elettronico a scansione (SEM).

Durante il XIX secolo, viaggiatori, mercanti e primi egittologi portarono all’attenzione dei collezionisti europei un gran numero di cosiddette mummie di ritratti. Erano interessati principalmente ai ritratti dipinti piuttosto che ai corpi voluminosi imbalsamati. Di conseguenza, nei musei di oggi si trovano per lo più solo i ritratti ritagliati del defunto. Il ritratto della mummia del ritratto sorse nelle oasi dell’Egitto durante l’era romana imperiale, dal I secolo al III secolo, sotto influenze greche.

Tutti i ritratti di mummie esaminati nel progetto ISIMAT provengono da musei tedeschi. Sono stati selezionati per le loro tecniche di pittura o gli aspetti iconografici e sono stati esaminati in condizioni simili. I ritratti della mamma mostrano uomini, donne e bambini.

In base alle caratteristiche visive, i pannelli antichi esaminati potrebbero essere attribuiti a tre tecniche pittoriche: l’antica tecnica tempera, l’encausto e l’antico dipinto a cera fredda.
Nella tecnica Tempera sono stati utilizzati leganti a base d’acqua come uova, colla o gomme. Questi colori venivano solitamente applicati sottilmente. Oltre alla tecnica Tempera, anche la cera d’api veniva usata come legante.

Quando si dipinge con cera d’api, si possono distinguere almeno due tecniche separate.
Il Cold Wax Painting è diverso dall’Encaustic, principalmente perché mostra solo le pennellate e non c’è una rielaborazione riconoscibile con il calore nel processo di verniciatura.

I ritratti della mummia encaustica mostrano sia pennellate che tracce di strumenti riscaldati. Un rilievo superficiale di trame di colore solidificato, fuso e pastoso indica che lo strato di vernice è stato lavorato con calore. Diverse forme di cosiddetta “cauteria” sono state osservate in luce radente.

Il cosiddetto Tondo di Severan è l’unico dipinto di gruppo conosciuto dall’antichità che raffigura una famiglia imperiale. Il Tondo arrivò – come i ritratti della mamma – dall’Egitto e mostra l’imperatore Settimio Severo (193-211) con la moglie Julia Domna ei loro figli Geta e Caracalla. Il volto di Geta è stato cancellato per ordine di suo fratello. I ritratti dipinti come questo esistevano in gran numero nell’antichità e appesi in uffici, negozi e anche santuari.

Il cosiddetto Tondo di Severan, dipinto in Tecnica Tempera Antica, mostra un approccio vibrante, veloce ed esperto alla pittura. Tonalità luminose sono state utilizzate su quelle scure e invertite. La modellazione dei toni della carne è stata ottenuta sovrapponendo e giustapponendo numerosi strati di vernice traslucida. Gli smalti sottili sono stati aggiunti in cima alle pennellate di impasto in ritardo nel processo di verniciatura, lasciando trasparire i precedenti strati, in modo che la sovrapposizione crei ulteriori sfumature e allo stesso tempo induca volume e plasticità.

Rappresentazione schematica degli strati pittorici di un occhio nella tecnica della Tempera antica, usando l’esempio di: Ritratto di mamma di una donna (seconda metà del II secolo – circa 200), Würzburg, Martin von Wagner-Museum, Inv. H 2196.

Fonti sulle tecniche pittoriche nell’AntichitàLe fonti scritte sulle tecniche pittoriche nell’Antichità ci permettono di assumere quanto segue: Come strumenti i pittori usavano il pennello (“penicillum”), un “cauterium” (una spatola metallica che può essere riscaldata), un “thermastris” ( una fonte di fuoco per riscaldare il “cauterium”) e per l’immagazzinamento: conchiglie, piccole ciotole di terracotta o scatole di pittura. Gli unici reperti archeologici che possono essere assegnati senza dubbio ai pittori provengono da tombe e da Pompei. Uno degli inventari tombali più impressionanti di un pittore (affresco) è di Hawara, che oggi si trova nel British Museum di Londra. Nessun inventario grave è stato attribuito a un pittore di quadri.

In che modo i pittori antichi dipingevano con la cera? Per rispondere a questa domanda, sono state condotte ricostruzioni sperimentali della tecnica pittorica con cera d’api.Le pitture a cera in diverse tonalità sono state fuse o miscelate su un pannello di legno con una spatola metallica riscaldata.Per produrre lunghe e uniformi pennellate, come osservato nei ritratti della mamma, la cera doveva essere resa “liquida” – sono concepibili varie possibilità di lavorazione.

Schema schematico per la purificazione e il pretrattamento della cera d’api

Ricette in fonti antiche, ad es. di Plinio il Vecchio (Naturalis historia, I sec.) o Dioscoride (De Materia medica, I sec.), servivano da base per le ricostruzioni.
Le descrizioni nelle fonti lasciano molto spazio all’interpretazione; per esempio, quando la cera bollente con acqua di mare e lisciviazione possono risultare diversi prodotti finiti. Non è ancora chiaro quale (i) prodotto (i) sia (stato) utilizzato per la pittura.

Anche se i ritratti della mummia sono ancora belli oggi, la cera d’api nelle loro vernici è cambiata in modo significativo dopo quasi 2000 anni di invecchiamento nel clima egiziano. I gascromatogrammi di cera d’api fresca e cera d’api da un ritratto di mummia rivelano che i componenti con bassi punti di ebollizione sono evaporati. Nei gas cromatogrammi i singoli composti sono separati per punto di ebollizione: i componenti più volatili appaiono sulla sinistra, mentre quelli con minore volatilità appaiono sulla destra.
Poiché le alterazioni causate dall’invecchiamento si sovrappongono alle alterazioni indotte dal trattamento descritto nell’ultima diapositiva, non è possibile oggi determinare con certezza quale prodotto (a, boc) sia stato inizialmente utilizzato.

Il monastero greco-ortodosso di Santa Caterina sul Monte Sinai in Egitto fu fondato nel VI secolo e conserva una delle più antiche e grandi collezioni di icone del mondo. Due campagne di ricerca sono state condotte nel 2016 e 2017 per il progetto ISIMAT.

Per il progetto ISIMAT sono stati esaminati undici dipinti di pannelli. Possono essere datati tra il VII e il X secolo. Stilisticamente appartengono alla tradizione bizantina o locale. La tecnica pittorica è stata classificata come tecnica tempera medievale sulla base di criteri ottici.

Il pannello mostra la più antica raffigurazione dipinta del Cristo morto sulla croce. Il pittore non ha differenziato i toni della carne dei morti dai vivi o il maschio dalle figure femminili. Ovviamente, il suo obiettivo era quello di ritrarre Cristo nel momento in cui ha superato la morte più di quanto non fosse per caratterizzare la caducità del suo corpo umano.

Come su altre prime icone, strati di vernice dai colori vivaci sono stati applicati direttamente sul pannello di legno senza un fondo bianco. I toni della carne sono modellati su una base color ocra. Invece di oro, è stata usata vernice gialla contenente orpimento. Il pannello aveva originariamente un telaio applicato che ora è perso.

La composizione di questo frammento conservato che rappresenta la crocifissione è ridotta alle figure principali che sono mostrate isolate di fronte a un fondo dorato. La concezione pittorica dei volti ha la stessa qualità delle opere attribuite ai maestri impiegati presso la corte imperiale di Costantinopoli.

I toni carne erano dipinti su una base verde marrone. Le ombre erano indicate con un verde più scuro prima di aggiungere gli strati marrone, rosa e bianco in numerose applicazioni traslucide. Questo crea l’effetto di un corpo tridimensionale illuminato dalla luce naturale.

Il pannello, che probabilmente era l’ala sinistra di un trittico, è una delle più antiche icone conservate nel Santo Monastero di Santa Caterina sul Monte Sinai. I dipinti mostrano S. Atanasio il Grande (morto 373), l’arcivescovo di Alessandria, che è considerato uno dei più influenti insegnanti di chiesa, nonché San Basilio il Grande (morto nel 378), vescovo di Cesarea e metropolita di Cappadocia, che era uno dei tre padri della chiesa della Cappadocia. Le regole di San Basilio sono considerate la base per la vita monastica, specialmente nel mondo orientale. Entrambi gli insegnanti della Chiesa incarnano il tipo ascetico di un santo, caratterizzato da tratti allungati e dalla descrizione espressiva della loro fisionomia.

Anche questa icona è verniciata senza uno strato di base bianco: i colori vivaci sono stati applicati direttamente sul supporto in legno. Per le aloni è stata utilizzata una vernice gialla contenente ocra e particelle di grande orpimento. I colori della carne sono stati modellati usando solo pochi colori (bianco, rosso, nero un po ‘rosa) su uno strato di pittura ocra.

La Madre di Dio a Santa Maria del Rosario sul Monte Mario a Roma è stata dipinta in una qualità unica, fine e di alta qualità. Il suo sguardo umano affascina ancora lo spettatore. Le pitture sono basate su un legante ceroso e sono state applicate con un pennello. Lo sfondo e l’alone sono dorati. Il fondo in gesso bianco, applicato solo parzialmente alla superficie, serviva come strato preparatorio per la doratura ma non per le pitture cerose.

I toni di carne cerea, ocra e rosa sono stati applicati a strati su un colore di base verde. Le pennellate si incrociano parzialmente tra loro, lasciando parzialmente visibili gli strati inferiori di vernice. Le numerose tonalità della carne formano le transizioni del delicato colore della pelle.

Dal 1613, il cosiddetto Salus Populi Romani, è stato conservato nel retablo barocco della Cappella Paolina a Santa Maria Maggiore. È stato conosciuto come il Salus Populi Romani dal 19 ° secolo. Le figure sono rese di fronte a uno sfondo dorato. Inoltre, gli aloni rossi ora erano originariamente dorati. Il dipinto è stato eseguito in Tempera Tecnica.

Sopra un colore di base verde, la carne viene modellata con molte applicazioni di pittura sottili con singole pennellate. I toni carne sono stati omessi nelle sezioni per consentire allo strato di base verde di formare le ombre, che sono state approfondite con strati di vernice marrone trasparente. Brown, rosso vermiglio e pennellate bianche completano il dipinto.

Esami di Quadri in Toscana. Dipinti di pannelli di Firenze, Pisa e Lucca: sono state esaminate e confrontate le tecniche pittoriche utilizzate per le tinte carnose di 15 dipinti su pannello di Firenze, Pisa e Lucca. Poiché le tecniche pittoriche sono state tramandate attraverso le pratiche pittoriche, lo studio di numerosi metodi di pittura è di grande importanza. Forniscono informazioni sulle peregrinazioni degli artisti e sulla diffusione delle loro pratiche pittoriche.

Questa sezione trasversale della carne di Cristo in un crocifisso italiano rivela un complesso accumulo di molti strati. I toni ocra e bianco sono stati posati (dipinti) con il verde. Sulla parte superiore c’è una vernice, che può essere rilevata dalla sua fluorescenza luminosa in luce UV.
Questa particolare stratificazione dei colori non è rappresentativa di tutti i toni della carne. Nella Toscana medievale si possono osservare almeno tre diverse tradizioni per dipingere i toni della carne.

In Toscana si possono verificare diverse tradizioni pittoriche. I metodi di pittura condividono il fatto che la modellazione dei toni della carne avviene su uno strato di base colorato. Questo strato pittorico, denominato “colore di base”, viene eseguito in diverse tonalità: dall’arancione vivo al giallo-rosa, al rosa e al verde.
Sopra il colore di base, la modellazione è costruita in diverse miscele color ocra a bianco, colori chiari e ombre. Il colore di base è lasciato visibile in punti sotto la modellazione e fa quindi parte del dipinto.

Il volto di Cristo della Croce di Berlinghiero, Lucca, è dipinto su uno strato di base giallastro sottile e luminoso. Oltre a ciò, le guance, la fronte e il mento sono modellati con tratti di cinabro molto fini e traslucidi. Segni di pennello bianchi più larghi e opachi formano i punti salienti.
La delicata modellazione del viso è stata creata da strati di vernice trasparente gialla (smalti). Il dipinto sembra brillare come se fosse eseguito su un terreno dorato.

La modellazione dei toni carnali del volto di Cristo sulla Croce di San Sepolcro deriva dalla doppia applicazione dei colori chiari e scuri, così come dal rosso delle guance sul colore di base giallo-ocra al rosa.
Questa tecnica si basa sulla tradizione pittorica descritta nella “Schedula diversarum Artium”.

Giunta Pisano ha modellato il volto di Cristo su uno strato di base colorato verde freddo. Il colore della pelle brillante, quasi bianco, è stato dipinto con pennellate fini e applicato gradualmente più densamente dalle parti più scure a quelle più luminose. Vari colori di ombre trasparenti, dal verde caldo al rosso-marrone creano le transizioni morbide e pittoriche.
La tecnica pittorica con il colore base verde freddo potrebbe essere stata di origine orientale. È descritto nel “Liber colorum secundum Magistrum Bernardum” come “incarnatura greca”. Questa maniera di dipingere è nominata per la prima volta da Cennini (inizio del XIV secolo) come stile moderno o italiano per dipingere i toni della carne.

All’inizio del 14 ° secolo, Cennino Cennini descrisse come le persone morte, qui il Cristo paziente, possano essere dipinte senza rosso sulle guance.
Al contrario, le guance dipinte di rosso animano i toni carnali di Maria e Giovanni.

Mentre Berlinghieri costruiva le tonalità carnali del Cristo vivente della sua “croce dipinta” su uno strato di base di colore arancione, modellò le figure di accompagnamento su un colore di base verde.
Questo tono verde non dovrebbe essere associato alla tradizione pittorica di Giunta Pisano, ma con le istruzioni di pittura fornite nella “Schedula diversarum”. Qui viene descritto come i volti delle persone pallide e sofferenti devono essere dipinti su un colore di base verde.

Le sezioni trasversali del dipinto originale dell’icona di San Luca di Freising (oggi sovraffollate) mostrano un colore di base marrone-verde nelle aree delle tonalità della carne.
I toni di carne con un colore di base marrone-verde non erano ancora presenti nei dipinti su tavola a Roma e in Toscana.
Questa constatazione supporta la tesi secondo cui questo stile pittorico è radicato in una tradizione bizantina. Un colore di base marrone-verde è descritto nel “Libro del pittore del Monte Athos” (anche “Hermeneia”) del pittore greco Dionisio di Phourna.

Le tecniche di pittura per la presentazione dei toni della carne sono state confrontate con passaggi e istruzioni provenienti da fonti medievali selezionate.
La collocazione temporale e la diffusione spaziale delle pratiche pittoriche, come attraverso la migrazione degli artisti, si riflettono non solo nelle opere, ma anche nelle tradizioni scritte:

“Schedula diversarum Artium”, una raccolta tecnica d’arte enciclopedica in tre libri di varie fonti, della prima metà del XII secolo

“Il libro del pittore del Monte Athos” (anche “Hermeneia”) del pittore greco Dionisio di Phourna (morto dopo il 1740), come un sommario compendio delle tecniche bizantine medievali di pittura di icone

“Liber colorum secundum Magistrum Bernardum quomodo debitore distemperari et temperari et confici”, il trattato di pittura del maestro Bernardo di Morimondo (Milano) del 13 ° secolo

“Il libro dell’arte”, il famoso libro del pittore di Cennino Cennini, Padova, inizio XIV secolo

Almeno quattro diverse tradizioni per dipingere le tonalità della carne potrebbero essere distinte nella pittura di pannelli medievali.