Sala siriana, Museo di arte islamica, cultura e design di Shangri La

La stanza siriana è uno degli spazi più coesi di Shangri La: una sala d’epoca creata per i posteri, che fa eco a quelli trovati in numerosi altri musei

Tra la fine degli anni ’70 e l’inizio degli anni ’80, Doris Duke (1912–93) supervisionò un’importante ristrutturazione a Shangri La in seguito alla sua acquisizione di elementi architettonici siriani della fine del periodo ottomano dal Hagop Kevorkian Center for Near Eastern Studies della New York University. Quella che in precedenza era stata una sala da biliardo, un bagno e un ufficio sono stati demoliti per creare due sale adiacenti per ospitare i pannelli di legno di ajami (pareti e soffitti) appena acquisiti, il cappuccio sfaccettato di una nicchia di muro (masabb), la pietra scolpita, i pannelli di marmo (fontana e pavimenti) e diversi tipi di porte. Il risultato è stato uno degli spazi più coerenti di Shangri La: una sala d’epoca creata per i posteri, che fa eco a quelli trovati in numerosi altri musei. La Stanza siriana si distingue ulteriormente per il suo relativo isolamento. Tra le sue mura chiuse,

Combinando elementi storici acquisiti dalla New York University e altrove con nuovi pezzi realizzati in Hawai’i da artigiani locali, Doris Duke e il suo staff hanno creato un interno che rievoca la disposizione spaziale e l’esperienza multimediale e multisensoriale del qa’a siriano (arabo : hall), una sala di accoglienza trovata nelle ricche abitazioni del periodo tardo ottomano (in Siria: 1516-1918). I visitatori entrano nella stanza dal cortile centrale di Shangri La e scendono sul pavimento di marmo, dove bolle di una fontana. Sopra c’è un ‘ajami soffitto (64.13), il più splendido elemento singolo della stanza, che è esaltato dalle pareti sottostanti da uno spazio imbiancato punteggiato da finestre di vetro colorato (Qajar persiano, ottomano, marocchino su misura). La parte posteriore della stanza principale presenta una zona salotto rialzata con vari cuscini (inoltre ricoperta di tappeti durante la vita di Duke), e le pareti circostanti includono armadi chiusi, vetrine a scaffali e un paio di porte dorate. I cartigli calligrafici lungo le pareti superiori presentano versi arabi del Mawlid di al-Busiri (morto nel 1294), e il cartiglio finale è datato 1271 dell’Hijra (1854-1855 dell’era comune) (64.6.9a-e). Nell’adiacente sala rettangolare più piccola, i visitatori possono apprezzare ulteriori pannelli del soffitto decorati con scene paesaggistiche e architettoniche (64.19), pietra scolpita (41.3), una coppia di pannelli verticali con disegni di frutta e fiori (che un tempo facevano parte del Metropolitan Museum of Art’s “Damascus Room”; 64.17.1-2) e la ricreazione di Duke di un masabb, una nicchia a parete con cappuccio sfaccettato (64.18). Le vetrine di entrambe le sale sono piene delle ambite collezioni di Duke, tra cui vetro persiano e boemo del XIX secolo, velluti di seta ottomana del diciassettesimo-diciannovesimo secolo e ceramiche di Iznik del sedicesimo-diciassettesimo secolo. Alla fine degli anni ’50 e all’inizio degli anni ’60, molti di questi piatti di Iznik furono esposti nel secondo interno siriano di Shangri La, la Sala Damasco.

Interni e arredi
Due decenni dopo aver acquisito e installato la Sala di Damasco a Shangri La, Doris Duke (1912–93) mise gli occhi su un secondo interno siriano tardo-ottomano. In questo caso, la sua fonte era la New York University, dove alcuni elementi architettonici siriani erano stati esposti dal 1975 nella hall e nella biblioteca del Centro di studi orientali del Vicino Oriente di Hagop. Questi elementi furono spediti a New York nel 1934, dopo che Hagop Kevorkian (1872-1962) li acquistò dalla ditta di antichità Asfar & Sarkis. Si diceva che provenissero da una casa di proprietà dei Quwatlis, un’importante famiglia mercantile di Damasco (questa associazione resta da confermare). Allo stesso tempo, Kevorkian acquistò anche il cosiddetto interno “Nur al-Din”, un’eccezionale qa’a (sala di ricevimento) ora nel Metropolitan Museum of Art.

Nel 1976, Duke acquistò una varietà di componenti che erano stati esposti nel Centro Kevorkian, oltre a quelli conservati nel deposito della New York. Tra questi c’erano due paia di porte a specchio dorate, un cappuccio sfaccettato di una nicchia (masabb), i pannelli che incorniciavano vetrine a cielo aperto, armadi chiusi, porte, un soffitto a travi intatto con quattro spigoli angolari, elementi di confine da altri due soffitti, pietra e abbellimenti in pasta (ablaq) per pareti, pavimenti in marmo ed elementi fontana (vedere le miniature di questi elementi di seguito). Dalle fotografie conservate nel Metropolitan Museum of Art, negli archivi storici di Shangri La e alla New York University, è possibile identificare le posizioni di molti di questi elementi nella cosiddetta casa Quwatli prima del suo smantellamento. Molti erano situati in una qa’a con una zona di ingresso inferiore (‘ataba) e due aree di seduta superiore fiancheggianti (tazar) (Baumeister et al. Di prossima pubblicazione). Ad esempio, le pareti posteriori di questi due tazari un tempo ospitavano le due coppie di porte dorate ora visibili nella grande sala siriana (64.9.1 e 64.9.2); l’entrata originale della qa’a è ora la porta dell’armadio della stessa stanza (64.10a-b); e il portico in pietra sopra l’ingresso originale ora adorna la parete est della piccola sala siriana (41.3).

Considerando che i pannelli di legno della Sala Damasco sono stati ridimensionati a Damasco dal laboratorio di al-Khayyat e inviati a Doris Duke con istruzioni esplicite su come reinstallarlo, il collezionista e il suo staff hanno dovuto creare da zero la Sala Siriana. I singoli pezzi acquisiti dalla NYU non si combinavano perfettamente per adattarsi a uno spazio che un tempo era stato due stanze separate: un ufficio e una sala da biliardo. Piuttosto, Duke e il suo staff dovevano colmare una serie di lacune e ricreare elementi importanti. Il masabb nella stanza più piccola è un ottimo esempio. In questo caso, Duke aveva acquisito dalla NYU solo la cappa sfaccettata e la struttura in marmo (64.18). Ha quindi riempito il terzo centrale della nicchia con un pannello di piastrelle siriane acquisito separatamente (48.41a – b).

L’impegno di Duke nel ricreare elementi canonici della qa’a siriana parla in modo esauriente del suo desiderio di presentare una sala d’epoca il più completa possibile. Sebbene la stanza siriana di Shangri La non possa mai essere confusa con un autentico qa’a siriano, la disposizione spaziale della grande sala, in particolare, e l’inclusione e il posizionamento di diversi media (vetro, pietra, legno) e caratteristiche (fontana, masabb, soffitto, finestre) creano un’atmosfera che allude a come tali interni sono in situ. Duke ha raggiunto questo impatto e contesto complessivo attraverso la combinazione di vecchio e nuovo, siriano e non (considerare l’inclusione di finestre marocchine e persiane; 46.4).

Ulteriori elementi nella stanza siriana hanno una provenienza completamente diversa. La coppia di pannelli ajami verticali (64.17.1–2) e l’elemento a parete in marmo (41.4) della stanza non sono associati alla cosiddetta casa Quwatli, ma piuttosto alla “Sala Damasco” del Metropolitan. Nella primavera del 1954, Hagop Kevorkian ha inviato a Duke una fotografia in situ di questo interno (allora nota come la sala “Nur al-Din”). L’interesse di Duke per l’interno fu suscitato e lei, o qualcuno della Fondazione Kevorkian, segnò i pannelli ajami e l’elemento in marmo (che fungeva da montante tra l’alaba e il tazar). Oltre due decenni dopo, nel 1979, questi elementi “Nur al-Din” furono spediti ad Honolulu e installati nella Sala siriana insieme a elementi “Quwatli”.

Sebbene la Sala Damasco e la Sala Siriana siano notevolmente diverse in termini di media e layout, le “biografie” del XX secolo di entrambi gli interni sono strettamente intrecciate. Nel 1934, il laboratorio di al-Khayyat partecipò allo smantellamento della cosiddetta casa di Quwatli (Baumeister et al. Di prossima pubblicazione). Due decenni dopo realizzarono su misura la Sala Damasco per Shangri La, e altri 25 anni dopo, alcuni elementi della casa “Quwatli” furono installati nella Sala Siriana. Nel corso dei loro sforzi, gli al-Khayyats sembrano aver collaborato strettamente con Asfar e Sarkis, con i quali Duke intrattenne un lungo rapporto di lavoro dal 1938 agli anni ’70 (nei decenni successivi, ha lavorato con i discendenti di Georges Asfar e Jean Sarkis). Date le loro storie interconnesse e complesse, le due sale damascene di Shangri La occupano un ruolo critico nella storiografia degli interni siriani durante il ventesimo secolo. A Honolulu, la relazione ben documentata tra collezionista, commerciante e artigiano ha ramificazioni per la comprensione di interni simili in situ e all’estero.

Museo di arte, cultura e design islamico di Shangri La
Shangri La è un museo per le arti e le culture islamiche, che offre visite guidate, residenze per studiosi e artisti e programmi con lo scopo di migliorare la comprensione del mondo islamico. Costruito nel 1937 come residenza di Honolulu dell’erede e filantropo americana Doris Duke (1912-1993), Shangri La si ispira ai lunghi viaggi di Duke in Nord Africa, Medio Oriente e Asia meridionale e riflette le tradizioni architettoniche di India, Iran, Marocco e Siria.

Arte islamica
La frase “arte islamica” si riferisce generalmente alle arti che sono prodotti del mondo musulmano, culture diverse che si sono estese storicamente dalla Spagna al sud-est asiatico. A partire dalla vita del profeta Maometto (m. 632) e proseguendo fino ai giorni nostri, l’arte islamica ha una vasta gamma storica e un’ampia diffusione geografica, tra cui Nord Africa, Medio Oriente, Asia centrale e parte del sud e sud-est asiatico così come l’Africa orientale e sub-sahariana.

Elementi visivi dell’arte islamica. L’arte islamica copre una vasta gamma di produzioni artistiche, da vasi in ceramica e tappeti in seta a dipinti ad olio e moschee piastrellate. Data l’enorme diversità dell’arte islamica – attraverso molti secoli, culture, dinastie e vasta geografia – quali elementi artistici sono condivisi? Spesso la calligrafia (bella scrittura), la geometria e il disegno floreale / vegetale sono visti come componenti visive unificanti dell’arte islamica.

Calligrafia. La preminenza della scrittura nella cultura islamica deriva dalla trasmissione orale della parola di Dio (Allah) al profeta Maometto all’inizio del VII secolo. Questa rivelazione divina è stata successivamente codificata in un libro sacro scritto in arabo, il Corano (recitazione in arabo). La bella scrittura divenne un imperativo per trascrivere la parola di Dio e per creare sacri Corani. La calligrafia apparve presto in altre forme di produzione artistica, tra cui manoscritti miniati, architettura, oggetti portatili e tessuti. Sebbene la scrittura araba sia il punto cruciale della calligrafia islamica, è stata (ed è) utilizzata per scrivere un numero di lingue oltre all’arabo, tra cui persiano, urdu, malese e turco ottomano.

Il contenuto della scrittura trovato sull’arte islamica varia in base al contesto e alla funzione; può includere versi del Corano (sempre arabo) o di poesie ben note (spesso persiane), la data di produzione, la firma dell’artista, i nomi o i marchi dei proprietari, l’istituzione alla quale è stato presentato un oggetto come dono di beneficenza (waqf), elogi al sovrano e elogi all’oggetto stesso. La calligrafia è anche scritta in diversi script, in qualche modo analogo ai caratteri tipografici o ai caratteri informatici di oggi, e gli artisti più famosi della tradizione islamica sono stati quelli che hanno inventato ed eccellere in vari script.

Geometria e disegno floreale. In molti esempi di arte islamica, la calligrafia è sovrapposta a sfondi coperti da motivi geometrici, motivi floreali e / o disegni vegetali con forme di foglie curve note come “arabeschi”. L’aspetto di questa decorazione superficiale differisce a seconda di dove e quando un oggetto era fatto; le forme di fiori nell’India seicentesca del Mughal, nella Turchia ottomana e nell’Iran Safavid sono piuttosto diverse, per esempio. Inoltre, alcuni disegni erano favoriti in alcuni luoghi più di altri; in Nord Africa ed Egitto, la geometria audace è spesso preferita a delicati motivi floreali.

La figura. Forse la componente visiva meno compresa dell’arte islamica è l’immagine figurale. Sebbene il Corano proibisca il culto delle immagini (idolatria) – una prescrizione derivante dall’ascesa dell’Islam all’interno di una società tribale politeista alla Mecca – non preclude esplicitamente la rappresentazione degli esseri viventi. Tuttavia, le immagini figurative sono generalmente limitate a contesti architettonici secolari – come il palazzo o la casa privata (piuttosto che la moschea) – e il Corano non è mai illustrato.

Alcuni dei primi palazzi della storia islamica includono affreschi a grandezza naturale di animali ed esseri umani e, nel X secolo, le figure erano iconografie standard su vasi di ceramica, compresi i primi esempi di lucentezza realizzati in Iraq (vedi esempio) e successivamente quelli realizzati in Kashan, Iran. Durante il periodo medievale, figure umane in scala ridotta divennero parte integrante dell’illustrazione di testi religiosi, storici, medici e poetici.

Nota sulle date. Il calendario islamico inizia nel 622 d.C., anno dell’emigrazione (hijra) del profeta Maometto e dei suoi seguaci dalla Mecca a Medina. Le date sono presentate come segue: 663 dell’Hijra (AH), 1265 dell’era comune (CE), o semplicemente 663/1265.

Diversità e varietà. Gli spettatori principianti dell’arte islamica sono spesso affascinati dalla sua raffinatezza tecnica e bellezza. Vetro soffiato, manoscritti miniati, intarsi di metallo e imponenti cupole piastrellate stupiscono per il loro colore, forme e dettagli. Tuttavia, non tutti gli esempi di arte islamica sono ugualmente lussuosi e un certo numero di circostanze contribuisce alla diversità e alla varietà racchiusa nel termine generico di “arte islamica”.

La ricchezza del patrono è un fattore critico e gli oggetti funzionali per l’uso quotidiano (bacini per il lavaggio, cassapanche per riporre, candelieri per l’illuminazione, tappeti per la copertura) possono differire in modo significativo a seconda che siano fatti per un re, un commerciante o un contadino. La qualità di un’opera d’arte è egualmente legata al suo creatore, e mentre la maggior parte dell’arte islamica è anonima, un certo numero di maestri artisti hanno firmato le loro opere, desiderando essere accreditati per i loro successi e in effetti rimangono ben noti. Infine, la disponibilità di materie prime determina anche l’aspetto di un’opera d’arte islamica. A causa della vasta topografia del mondo islamico (deserti, montagne, tropici), si possono identificare forti caratteristiche regionali. Gli edifici in mattoni rivestiti con piastrelle di ceramica sono comuni in Iran e in Asia centrale,

Anche l’origine regionale e, per estensione, linguistica, di un’opera d’arte ne determina l’aspetto. Studiosi e musei spesso decostruiscono il termine generico “arte islamica” in sottocampi come le terre arabe, il mondo persiano, il subcontinente indiano e altre regioni o per dinastia. La presentazione dell’arte islamica nei musei è spesso ulteriormente suddivisa in produzione dinastica (esempio), che si traduce in un’enfasi sulla produzione cortese e sul patrocinio di altissima qualità (esempio).

Stato del campo. Il campo della storia dell’arte islamica sta attualmente vivendo un periodo di autoriflessione e revisione. Pubblicamente, questo è più evidente in una serie di importanti reinstallazione museali (Metropolitan Museum of Art, Louvre, Brooklyn Museum, David Collection) che sono emerse nell’ultimo decennio e alcune delle quali sono ancora in corso. Di interesse centrale è la validità della frase “Arte islamica” per descrivere la cultura visiva in questione. Alcuni curatori e studiosi hanno respinto questa designazione religiosa a favore della specificità regionale (si consideri il nuovo nome delle gallerie al Metropolitan Museum of Art) e hanno criticato le sue origini monolitiche, eurocentriche e basate sulla religione. In effetti, sebbene alcuni esempi di arte e architettura islamica siano stati fatti per scopi religiosi (un Corano per recitazione in una moschea), altri servivano a bisogni secolari (una finestra per decorare una casa). Inoltre, ci sono molti esempi di opere non musulmane che creano opere d’arte classificate come opere “islamiche” o addirittura “islamiche” create per i clienti non musulmani. Queste realtà riconosciute, alcuni studiosi e istituzioni hanno optato per sottolineare la componente islamica dell ‘”arte islamica” (si consideri il nome delle rinnovate gallerie del Louvre, “Arts of Islam”, riaperto nell’autunno del 2012).

La collezione della Doris Duke Foundation for Islamic Art (DDFIA) e la sua presentazione a Shangri La, hanno molto da contribuire a questi dialoghi globali in corso. In un momento in cui la designazione “arte islamica” è oggetto di accesi dibattiti, la collezione DDFIA mette alla prova le tassonomie esistenti (artefatto etnografico contro arte; secolare contro religioso; centrale contro periferia), stimolando al contempo nuovi modi di pensare, definire e apprezzare la visione cultura in questione.