Musica surrealista

La musica surrealista è musica che usa giustapposizioni inaspettate e altre tecniche surrealiste. Discutendo di Theodor Adorno, Max Paddison (1993, 90) definisce la musica surrealista come quella che “giustappone i suoi frammenti storicamente svalutati in un modo simile al montaggio che consente loro di cedere nuovi significati all’interno di una nuova unità estetica”, anche se Lloyd Whitesell dice che questo è Glossario di Paddison del termine (Whitesell 2004, 118). Anne LeBaron (2002, 27) cita l’automatismo, inclusa l’improvvisazione, e il collage come le tecniche primarie del surrealismo musicale. Secondo Whitesell, Paddison cita il saggio di Adorno del 1930 “Reaktion und Fortschritt” come dicendo “Per quanto la composizione surrealista si serva di mezzi svalutati, li usa come mezzi svalutati e vince la sua forma dallo” scandalo “prodotto quando i morti improvvisamente spuntano tra i vivi “(Whitesell 2004, 107 e 118n18).

La musica surreale è caratterizzata da una combinazione paradossale di varie forme e stili musicali, nonché dall’uso di allusioni sonore inaspettate.

Theodore Adorno definisce la musica surreale come “la combinazione di frammenti musicali storicamente svalutati attraverso un tale editing che permette loro di dare loro un significato all’interno di una nuova unità estetica”.

Come le attribuzioni estetiche più caratteristiche della musica surrealista, i critici menzionano spesso il puro automatismo mentale, l’improvvisazione non idiomatica e il collage

Musica surrealista in anticipo
Negli anni ’20 diversi compositori furono influenzati dal surrealismo o da individui nel movimento surrealista. I due compositori più associati al surrealismo in questo periodo furono Erik Satie (LeBaron 2002, 30), che scrisse la colonna sonora per il balletto Parade, facendo sì che Guillaume Apollinaire contasse il termine surrealismo (Calkins 2010, 13), e George Antheil che lo scrisse “Il movimento surrealista era stato, fin dall’inizio, mio ​​amico: in uno dei suoi manifesti era stato dichiarato che tutta la musica era insopportabile – tranne, forse, la mia – una condiscendenza bella e apprezzata” (LeBaron 2002, 30-31 ).

Adorno cita come le composizioni surrealiste più significative quelle di Kurt Weill, come The Threepenny Opera e Rise and Fall of the City di Mahagonny, insieme a opere di altri tratti dalla musica di medio periodo di Igor Stravinsky, in particolare quella di L “Histoire du soldat” e definisce questo surrealismo come una forma ibrida tra la musica “moderna” di Arnold Schoenberg e la sua scuola, e il neoclassicismo / folclorismo “oggettivista” del successivo Stravinskij. Questo surrealismo, come l’oggettivismo, riconosce l’alienazione ma è più socialmente vigile. In tal modo si nega le nozioni positiviste di oggettivismo, che sono riconosciute come illusioni. Il suo contenuto si occupa invece di “permettere che i difetti sociali si manifestino per mezzo di una fattura imperfetta, che si definisce illusoria senza tentativi di camuffare attraverso tentativi di una totalità estetica” (Adorno 2002, 396), distruggendo così l’immanenza formale estetica e trascendendo in il regno letterario. Questo surrealismo è ulteriormente differenziato da un quarto tipo di musica, il cosiddetto Gebrauchsmusik di Paul Hindemith e Hanns Eisler, che tenta di sfondare l’alienazione da se stessa, anche a spese della sua forma immanente (Adorno 2002, 396-97) .

I primi lavori di musique concrète di Pierre Schaeffer hanno un carattere surrealista a causa della giustapposizione inaspettata di oggetti sonori, come i suoni dei preti balinesi che cantano, una chiatta sulla Senna e tintinnare le pentole nell’Etude aux casseroles (1948). Il compositore Olivier Messiaen si riferiva all ‘”ansia surrealista” delle prime opere di Schaeffer in contrasto con l’ “ascetismo” del successivo Etude aux allures del 1958 (Messiaen 1959, 5-6). Dopo il primo concerto di musique concrète (Concert de bruits, 5 ottobre 1948) Schaeffer ricevette una lettera da un membro del pubblico (identificato solo come GM) che lo descriveva come “la musica ascoltata, da solo, da Poe e Lautréamont, e Raymond Roussel Il concerto dei rumori rappresenta non solo il primo concerto di musica surrealista, ma contiene anche, a mio avviso, una rivoluzione musicale “(Schaeffer 1952, 30-3). Lo stesso Schaeffer sosteneva che il musique concrezionato, nella sua fase iniziale, tendeva verso l’atonalità o il surrealismo, o entrambi, piuttosto che, come divenne in seguito, il punto di partenza di una procedura musicale più generale (Schaeffer 1957, 19-20).