L’arte pubblica è arte in tutti i media che è stata pianificata ed eseguita con l’intenzione di essere messa in scena nel pubblico dominio pubblico, di solito al di fuori e accessibile a tutti. L’arte pubblica è significativa all’interno del mondo dell’arte, tra curatori, enti commissionatori e professionisti dell’arte pubblica, a cui si riferisce una pratica di lavoro di specificità del sito, coinvolgimento della comunità e collaborazione. L’arte pubblica può includere qualsiasi arte esposta in uno spazio pubblico, compresi edifici accessibili al pubblico, ma spesso non è così semplice. Piuttosto, la relazione tra il contenuto e il pubblico, ciò che l’arte sta dicendo e a chi, è altrettanto importante se non più importante della sua posizione fisica.
Definizione istituzionale
Secondo la definizione istituzionale, l’arte pubblica si riferisce alle realizzazioni generalmente perenni degli artisti – scultura, forse architettura monumentale, pittura – pianificata ed eseguita per essere presentata nello spazio pubblico: principalmente all’aperto e accessibile a tutti, ma anche a volte all’interno degli edifici aperto al pubblico. I monumenti e le statue sono forse le forme più antiche e più visibili dell’arte pubblica ufficialmente sanzionata, ma il termine può comprendere l’arredo urbano e tutte le iniziative progettate per adornare lo spazio urbano.
Da un punto di vista istituzionale, è necessario distinguere tra risultati duraturi ed azioni effimere. I fondi per i primi sono investimenti, mentre i fondi per questi ultimi sono costi operativi; in Francia, la nozione di arte pubblica non esiste nella legge, i fondi pubblici destinati all’effimero sono classificati sotto la voce azione culturale. In Quebec, l’arte pubblica significa, nella legge, risultati materiali, perenni o meno.
Le opere destinate allo spazio pubblico sono spesso costruite con materiali durevoli e facili da mantenere per evitare gli effetti di elementi e atti di vandalismo; alcune opere, temporanee, possono consistere in materiali più effimeri. Le opere perenni sono talvolta integrate nella creazione e ristrutturazione di edifici e siti e più in generale nei processi di pianificazione urbana.
L’arte pubblica istituzionale è istituita con il permesso o la collaborazione dei proprietari e degli amministratori pubblici dello spazio vicino.
Scopo
Cher Krause Knight afferma che “la pubblicità dell’arte si basa sulla qualità e sull’impatto del suo scambio con il pubblico … nella sua massima espressione, l’arte estende le opportunità per l’impegno della comunità ma non può richiedere conclusioni particolari”, introduce idee sociali ma lascia spazio al pubblico Per arrivare alle proprie conclusioni Negli ultimi anni, l’arte pubblica ha iniziato a espandersi sempre più nel campo di applicazione e applicazione – sia in altre aree d’arte più vaste e impegnative, sia in una gamma molto più ampia di ciò che potremmo chiamare il nostro “regno pubblico” Tali interventi culturali sono stati spesso realizzati in risposta a coinvolgere creativamente il senso di “luogo” o “benessere” di una comunità nella società.
Monumenti, memoriali e statue civiche sono forse la forma più antica e più ovvia di arte pubblica ufficialmente sancita, sebbene si possa affermare che la scultura architettonica e persino l’architettura stessa è più diffusa e soddisfa la definizione di arte pubblica. Opere d’arte indipendenti, create e installate senza essere ufficialmente sanzionate, sono onnipresenti in quasi tutte le città. È anche installato in ambienti naturali e può includere opere come la scultura o può essere di breve durata, come un precario equilibrio di rocce o un’istituzione effimera di fumo colorato. Alcuni sono stati installati sott’acqua.
I lavori permanenti sono talvolta integrati con l’architettura e il paesaggio nella creazione o ristrutturazione di edifici e siti, un esempio particolarmente importante è il programma sviluppato nella nuova città di Milton Keynes, in Inghilterra. L’arte pubblica non è limitata agli oggetti fisici; danza, teatro di strada e persino poesia hanno sostenitori specializzati in arte pubblica.
Alcuni artisti che lavorano in questa disciplina usano la libertà offerta da un sito all’aperto per creare opere molto grandi che non sarebbero fattibili in una galleria, ad esempio il percorso di tre settimane di Richard Long, intitolato “The Path is the Place in the Line”. In un esempio simile, lo scultore Gar Waterman ha creato un arco gigante a cavallo di una strada cittadina a New Haven, nel Connecticut. Tra le opere degli ultimi trent’anni che hanno incontrato il maggior consenso critico e popolare ci sono pezzi di Christo, Robert Smithson, Dennis Oppenheim, Andy Goldsworthy, James Turrell e Antony Gormley, i cui lavori reagiscono o incorporano il suo ambiente.
Gli artisti che fanno arte pubblica vanno dai grandi maestri come Michelangelo, Pablo Picasso e Joan Miró, a quelli che si specializzano in arte pubblica come Claes Oldenburg e Pierre Granche, ad artisti anonimi che fanno interventi surrettizi.
A Città del Capo, in Sudafrica, Africa Center presenta il festival d’arte pubblica Infecting the City. Il suo mandato di curatore è quello di creare una piattaforma di una settimana per l’arte pubblica – che si tratti di opere visive o performative o di interventi artistici – che scuotono gli spazi della città e consente agli utenti della città di vedere i paesaggi urbani in modi nuovi e memorabili. Il festival Infecting the City ritiene che l’arte pubblica debba essere liberamente accessibile a tutti in uno spazio pubblico.
Storia dell’arte pubblica
Negli anni ’30, la produzione del simbolismo nazionale implicito nei monumenti del 19 ° secolo inizia a essere regolata da programmi nazionali a lungo termine con obiettivi di propaganda (Federal Art Project, Stati Uniti, Ufficio culturale, Unione Sovietica). Programmi come il New Deal del Presidente Roosevelt hanno facilitato lo sviluppo dell’arte pubblica durante la Grande Depressione, ma sono stati realizzati con obiettivi di propaganda. I programmi di supporto artistico di New Deal intendevano sviluppare l’orgoglio nazionale nella cultura americana evitando di affrontare l’economia vacillante su cui si basava la cultura. Sebbene problematici, i programmi del New Deal come FAP hanno alterato il rapporto tra artista e società rendendo l’arte accessibile a tutte le persone. Il programma New Deal Art-in-Architecture (AiA) ha sviluppato percentuali per programmi artistici, una struttura per finanziare l’arte pubblica ancora oggi utilizzata. Questo programma ha dato la metà dell’uno per cento dei costi totali di costruzione di tutti gli edifici governativi per l’acquisto di arte americana contemporanea per quella struttura. AiA ha contribuito a consolidare il principio secondo cui l’arte pubblica negli Stati Uniti dovrebbe essere veramente proprietà del pubblico. Hanno anche stabilito la legittimità del desiderio di arte pubblica site specific. Sebbene a volte problematici, i primi programmi di arte pubblica gettano le basi per lo sviluppo attuale dell’arte pubblica.
Questa nozione di arte pubblica cambia radicalmente durante gli anni ’70, in seguito alle rivendicazioni del movimento per i diritti civili sullo spazio pubblico, l’alleanza tra programmi di rigenerazione urbana e interventi artistici alla fine degli anni ’60 e la revisione della nozione di scultura. In questo contesto, l’arte pubblica acquisisce uno status che va oltre la semplice decorazione e visualizzazione delle storie ufficiali nazionali nello spazio pubblico, acquisendo così autonomia come forma di costruzione del sito e intervento nel campo degli interessi pubblici. L’arte pubblica è diventata molto più importante per il pubblico. Questo cambio di prospettiva è presente anche nel rafforzamento delle politiche culturali urbane in questi stessi anni, ad esempio il Public Art Fund di New York (1977) e diversi programmi di Percentuale di arte urbana o regionale negli Stati Uniti e in Europa. Inoltre, il ri-centraggio del discorso artistico pubblico da un livello nazionale a uno locale è coerente con la svolta specifica del sito e le posizioni critiche rispetto agli spazi espositivi istituzionali che emergono nelle pratiche dell’arte contemporanea dagli anni ’60. La volontà di creare una connessione più profonda e pertinente tra la produzione dell’opera d’arte e il sito in cui è resa visibile suggerisce orientamenti diversi. Nel 1969 il traffico stazionario di Wolf Vostells fu effettuato a Colonia.
Gli artisti terrestri scelgono di collocare interventi su larga scala orientati ai processi in situazioni di paesaggio remoto; il Festival di Spoleto (1962) crea un museo a cielo aperto di sculture nella città medievale di Spoleto, e la città tedesca di Münster inizia, nel 1977, un evento a tema che porta l’arte nei luoghi pubblici urbani ogni 10 anni (Skulptur Projekte Münster). Nella mostra collettiva When Attitudes Become Form, la situazione espositiva viene espansa nello spazio pubblico dagli interventi di Michael Heizer e Daniel Buren; scala architettonica emerge nel lavoro di artisti come Donald Judd e negli interventi temporanei di Gordon Matta-Clark in edifici urbani dismessi.
Arte pubblica ambientale
Tra gli anni ’70 e ’80, la gentrificazione e le questioni ecologiche emergono nelle pratiche di arte pubblica sia come motivo di commissione che come focus critico portato dagli artisti. L’elemento di ritiro romantico, implicito nella struttura concettuale della Land art e la sua volontà di riconnettere l’ambiente urbano con la natura, è trasformato in una rivendicazione politica in progetti come Wheatfield – A Confrontation (1982), dell’artista americana Agnes Denes, come così come in Joseph Beuys ‘7000 Oaks (1982). Entrambi i progetti si concentrano sull’aumento della consapevolezza ecologica attraverso un processo di progettazione urbana verde, portando Denes a piantare un campo di grano di due acri nel centro di Manhattan e Beuys per piantare 7000 querce accoppiato con blocchi di basalto a Kassel, in Germania in un guerrilla o giardino comunitario moda. In anni recenti, programmi di rigenerazione urbana verde volti a convertire lotti abbandonati in aree verdi includono regolarmente programmi di arte pubblica. È il caso di High Line Art, 2009, un programma di commissioni per la High Line, derivato dalla conversione di una parte della ferrovia a New York City; e di Gleisdreieck, 2012, un parco urbano derivato dalla parziale riconversione di una stazione ferroviaria di Berlino che ospita, dal 2012, una mostra d’arte contemporanea all’aperto.
Gli anni ’80 assistono anche all’istituzionalizzazione dei parchi di sculture come programmi curati. Mentre le prime mostre e collezioni di sculture all’aperto pubbliche e private, risalenti agli anni ’30, mirano a creare un’ambientazione appropriata per forme scultoree di grandi dimensioni difficili da mostrare nelle gallerie dei musei, esperienze come il giardino di Noguchi nel Queens, a New York (1985) affermare la necessità di una relazione permanente tra l’opera d’arte e il suo sito.
Questa linea si sviluppa anche nel progetto di Donald Judd per la Chinati Foundation (1986) in Texas, che sostiene la natura permanente delle installazioni su larga scala, che la fragilità può essere distrutta al momento del riposizionamento del lavoro. Il processo istruito dal giudice Edward D. Re nel 1985 per riposizionare l’Arco Tilted dell’artista americano Richard Serra, un intervento monumentale commissionato per il Federal Plaza di Manhattan dal programma “Art-in-Architecture”, contribuisce anche al dibattito sul sito d’arte pubblica -specificità. Nella sua linea di difesa per il processo, Richard Serra afferma: “Tilted Arc è stato commissionato e progettato per un sito particolare: Federal Plaza. È un lavoro site-specific e in quanto tale da non essere trasferito. Rimuovere il lavoro è distruggere il lavoro “. Il processo attorno a Tilted Arc mostra il ruolo essenziale giocato dalla specificità del sito nell’arte pubblica. Inoltre, uno degli argomenti portati nel processo dal giudice Edward D. Re è l’intolleranza della comunità di utenti della Federal Plaza nei confronti dell’intervento di Serra e il sostegno della comunità artistica, rappresentata dalla testimonianza del critico d’arte Douglas Crimp. In entrambi i casi, il pubblico si posiziona come un fattore principale dell’intervento artistico nello spazio pubblico. In questo contesto, la definizione di arte pubblica include progetti artistici incentrati su questioni pubbliche (democrazia, cittadinanza, integrazione); azioni artistiche partecipative che coinvolgono la comunità; progetti artistici commissionati e / o finanziati da un ente pubblico, all’interno del programma Percent for Art o di una comunità. Re è l’intolleranza della comunità di utenti della Federal Plaza nei confronti dell’intervento di Serra e il supporto della comunità artistica, rappresentata dalla testimonianza del critico d’arte Douglas Crimp. In entrambi i casi, il pubblico si posiziona come un fattore principale dell’intervento artistico nello spazio pubblico. In questo contesto, la definizione di arte pubblica include progetti artistici incentrati su questioni pubbliche (democrazia, cittadinanza, integrazione); azioni artistiche partecipative che coinvolgono la comunità; progetti artistici commissionati e / o finanziati da un ente pubblico, all’interno del programma Percent for Art o di una comunità. Re è l’intolleranza della comunità di utenti della Federal Plaza nei confronti dell’intervento di Serra e il supporto della comunità artistica, rappresentata dalla testimonianza del critico d’arte Douglas Crimp. In entrambi i casi, il pubblico si posiziona come un fattore principale dell’intervento artistico nello spazio pubblico. In questo contesto, la definizione di arte pubblica include progetti artistici incentrati su questioni pubbliche (democrazia, cittadinanza, integrazione); azioni artistiche partecipative che coinvolgono la comunità; progetti artistici commissionati e / o finanziati da un ente pubblico, all’interno del programma Percent for Art o di una comunità. la definizione di arte pubblica comprende progetti artistici incentrati su temi pubblici (democrazia, cittadinanza, integrazione); azioni artistiche partecipative che coinvolgono la comunità; progetti artistici commissionati e / o finanziati da un ente pubblico, all’interno del programma Percent for Art o di una comunità. la definizione di arte pubblica comprende progetti artistici incentrati su temi pubblici (democrazia, cittadinanza, integrazione); azioni artistiche partecipative che coinvolgono la comunità; progetti artistici commissionati e / o finanziati da un ente pubblico, all’interno del programma Percent for Art o di una comunità.
Arte pubblica di nuovo genere negli anni ’90: anti-monumenti e pratiche commemorative
Negli anni ’90, la chiara differenziazione di queste nuove pratiche da precedenti forme di presenza artistica nello spazio pubblico richiede definizioni alternative, alcune delle quali più specifiche (arte contestuale, arte relazionale, arte partecipativa, arte dialogica, arte comunitaria, attivista arte), altri più completi, come “nuovo genere arte pubblica”.
In questo modo, l’arte pubblica funziona come un intervento sociale. Gli artisti divennero pienamente impegnati nell’attivismo civico negli anni ’70 e molti adottarono un approccio pluralista all’arte pubblica. Questo approccio alla fine si sviluppò nella “nuova arte pubblica di genere”, definita da Suzanne Lacy come “arte interattiva socialmente impegnata per diversi pubblici con legami con la politica dell’identità e l’attivismo sociale”. Piuttosto che discutere metaforicamente di questioni sociali, come fece la precedente arte pubblica, i professionisti del “nuovo genere” volevano esplicitare i gruppi emarginati, pur mantenendo un fascino estetico. La curatrice Mary Jane Jacob di “Sculpture Chicago” ha sviluppato uno spettacolo, “Culture in Action”, nell’estate del 1993 che ha seguito i principi dell’arte pubblica di nuovo genere: lo show intendeva indagare sui sistemi sociali attraverso l’arte partecipativa del pubblico, coinvolgente soprattutto con un pubblico che in genere non ha partecipato a musei d’arte tradizionali. Pur essendo controverso, Culture in Action ha introdotto nuovi modelli di partecipazione comunitaria e di arte pubblica interventista che vanno oltre il “nuovo genere”.
I gruppi precedenti usavano anche l’arte pubblica come una via per l’intervento sociale. Negli anni ’60 e ’70, l’artista collettivo Situationist International ha creato un lavoro che “ha sfidato le assunzioni della vita quotidiana e delle sue istituzioni” attraverso l’intervento fisico. Un altro collettivo di artisti interessati all’intervento sociale, Guerrilla Girls, è nato negli anni ’80 e persiste ancora oggi. La loro arte pubblica espone il sessismo latente e lavora per decostruire le strutture del potere maschile nel mondo dell’arte. Attualmente, si occupano anche del razzismo nel mondo dell’arte, dei senzatetto, dell’AIDS e della cultura dello stupro, tutte le questioni socio-culturali che il mondo intero sperimenta.
Nelle parole dell’artista Suzanne Lacy, “nuovo genere di arte pubblica” è “l’arte visiva che utilizza sia i media tradizionali che quelli non tradizionali per comunicare e interagire in un pubblico ampio e diversificato su questioni direttamente rilevanti per la loro vita”. La sua posizione implica riflettere sulle condizioni di commissionare l’arte pubblica, la relazione con i suoi utenti e, in misura maggiore, un’interpretazione divergente del ruolo del pubblico. Nella pratica della critica istituzionale di artisti come Hans Haacke (dagli anni ’70) e Fred Wilson (a partire dagli anni ’80), la pubblicità del lavoro corrisponde a rendere visibili all’opinione pubblica e nella sfera pubblica controverse questioni pubbliche come politiche discriminatorie nei musei o atti societari illegali.
Rendere visibili questioni di interesse pubblico nella sfera pubblica è anche alla base della filosofia anti-monumento, il cui obiettivo è estrarre l’ideologia della storia ufficiale. Da un lato, introducendo elementi intimi in spazi pubblici normalmente dedicati a narrative istituzionali, come nel lavoro di Jenny Holzer, il progetto di Alfredo Jaar Es usted feliz? / Sei felice? e le immagini del cartellone di Felix Gonzales-Torres. Dall’altro, attraverso le incongruenze di sculture e memoriali pubblici esistenti, come nelle proiezioni video di Krzysztof Wodiczko sui monumenti urbani, o nella costruzione di contromontaggi (anni ’80) e di Claes Oldenburg’s Lipstick (Ascending) su Caterpillar Tracks (1969 -1974), un gigantesco oggetto pop ibrido – un rossetto – che base è una pista di bruco. Commissionato dall’associazione di studenti di architettura della Yale University, quest’ultimo è una scultura di grandi dimensioni situata nel campus di fronte al memoriale della Prima Guerra Mondiale. Nel 1982, Maya Lin, all’epoca studente senior in Architecture a Yale , ha completato la costruzione del Vietnam Veterans Memorial, elencando 59.000 nomi di cittadini americani morti nella guerra del Vietnam. Lin sceglie questo lavoro per elencare i nomi dei morti senza produrre alcuna immagine per illustrare la perdita, se non per la presenza di un taglio – come un infortunio – nel pavimento del sito di installazione. Il taglio e le logiche sito / non sito rimarranno un’immagine ricorrente nei monumenti contemporanei sin dagli anni ’90. all’epoca uno studente senior in Architecture a Yale, completò la costruzione del Vietnam Veterans Memorial, elencando 59.000 nomi di cittadini americani morti nella guerra del Vietnam. Lin sceglie questo lavoro per elencare i nomi dei morti senza produrre alcuna immagine per illustrare la perdita, se non per la presenza di un taglio – come un infortunio – nel pavimento del sito di installazione. Il taglio e le logiche sito / non sito rimarranno un’immagine ricorrente nei monumenti contemporanei sin dagli anni ’90. all’epoca uno studente senior in Architecture a Yale, completò la costruzione del Vietnam Veterans Memorial, elencando 59.000 nomi di cittadini americani morti nella guerra del Vietnam. Lin sceglie questo lavoro per elencare i nomi dei morti senza produrre alcuna immagine per illustrare la perdita, se non per la presenza di un taglio – come un infortunio – nel pavimento del sito di installazione. Il taglio e le logiche sito / non sito rimarranno un’immagine ricorrente nei monumenti contemporanei sin dagli anni ’90.
Un’altra strategia commemorativa è quella di concentrarsi sull’origine del conflitto responsabile delle vittime: in questa linea, Robert Filliou propone, nel suo Commemor (1970), di scambiare i propri memoriali con i paesi europei; Esther Shalev-Gerz e Jochem Gertz hanno costruito un memoriale contro il fascismo (1983) nella città tedesca di Amburgo. Altri, come Thomas Hirschhorn, costruiscono, in collaborazione con le comunità locali, precari anti-monumenti dedicati a pensatori come Spinoza (1999), Gilles Deleuze (2000) e Georges Bataille (2002).
Progetti di arte pubblica curati
In questa linea, nel 1990 l’artista Francois Hers e il mediatore Xavier Douroux inaugurano il protocollo “Nouveaux commanditaires”, basato sul principio che il committente è la comunità di utenti che, in collaborazione con un mediatore-curatore, lavora nel contesto del progetto con l’artista. Il progetto Nouveaux Commanditaires estende l’idea di specificità del sito nell’arte pubblica a quella di comunità, implicando quindi la necessità di una connessione “curata” tra le pratiche che producono lo spazio comunitario e l’intervento artistico. Questo è il contesto dell’esperienza del progetto doual’art a Douala (Camerun, 1991), basato su un sistema di commissioning che riunisce la comunità, l’artista e l’istituto commissionatore nella realizzazione del progetto.
Dall’altra parte, la nozione di “site specific” viene rivisitata negli anni ’90 alla luce della diffusione di programmi di arte pubblica curati allegati a biennali e altri eventi culturali. Due eventi in particolare definiscono il contesto contestuale e teorico dei successivi programmi di arte pubblica: Luoghi con un passato; Nell’assumere una situazione normale e ri-tradurla in letture sovrapposte e multiple di condizioni passate e presenti. Il primo, Places with a Past, tenta di testare la giustapposizione di “siti e sculture di città” in un contesto curatoriale orientato al progetto. Allo stesso modo, On Taking on … stabilisce una connessione tra site specificity e una cultura orientata al progetto, ma allo stesso tempo getta un ponte sul programma, già nel titolo, diverse realtà e narrative urbane e storiche con nuove modalità di intervento artistico. Mentre On Taking on … agisce allo stesso tempo sulla specificità del sito dell’intervento artistico e della mostra, Places with a Past rivisita e rinnova la tendenza delle collezioni di arte pubblica in un museo senza pareti moda. Quest’ultimo punto si svilupperà negli anni ’90 e negli anni 2000, in coincidenza con la diffusione di biennali ed eventi culturali e come conseguenza delle strategie di marketing urbano nel contesto dell’effetto “Bilbao” e della “cultura di destinazione” che emergono dopo l’apertura del museo Guggenheim a Bilbao.
Una tendenza specifica nelle collezioni urbane di arte pubblica si sviluppa in connessione con le nuove politiche di illuminazione pubblica. L’Asia e il murale più alto del mondo, dell’artista tedesco Hendrik Beikirch, mostrano una tavolozza monocromatica di un pescatore che rappresenta una parte significativa della popolazione della Corea. È stato organizzato da Public Delivery e dipinto a Busan, in Corea nel 2013.
Documentazione online
I database online di arte pubblica locale e regionale sono emersi negli anni ’90 e negli anni 2000 in parallelo allo sviluppo di dati basati sul web. I database online di arte pubblica possono essere regionali o nazionali o selettivi (limitati a sculture o murales). Alcuni database nazionali online, come gli Archivi dell’Arte Americana degli Smithsonian American Art Museum, possono includere opere d’arte pubbliche nei loro database ma non classificarli come tali.
Database di arte pubblica online
Nel 2006, Public Art in Public Places Project è stata una delle prime organizzazioni non governative a creare un ampio database online di arte pubblica per una vasta area geografica: le regioni di Los Angeles, California meridionale e Hawaii. Questo progetto è attivo e il database include tutte le forme di arte pubblica permanente (non temporanea) (incluse sculture, murales, statue, arte delle stazioni di transito, monumenti, monumenti, monumenti e attrazioni turistiche che contengono caratteristiche o componenti di arte pubblica)
Progetti online non attivi
Dal 1992 al 1994, Heritage Preservation ha finanziato il progetto di indagine Save Outdoor Sculpture !, il cui acronimo SOS! fa riferimento al segnale di emergenza del codice Morse internazionale, “SOS”. Questo progetto ha documentato più di 30.000 sculture negli Stati Uniti, che sono state rese disponibili nel database SIRIS. Questo progetto non è più attivo.
A partire dal 2009, WikiProject Public art ha lavorato per documentare l’arte pubblica in tutto il mondo. Sebbene questo progetto abbia ricevuto l’attenzione iniziale della comunità accademica, si è basato principalmente sui contributi degli studenti. Il suo stato è attualmente sconosciuto.
Nel 2012, Alfie Dennen ha rilanciato il progetto Big Art Mob e si è concentrato dalla mappatura della Public Art del Regno Unito alla mappatura di tutto il mondo. Al momento del lancio sul sito sono stati mappati oltre 12.000 pezzi di arte pubblica con oltre 600 nuovi lavori mappati a partire dal 05/09/2012. Questo sito Web del database non è più attivo.
Arte pubblica interattiva
Alcune forme di arte pubblica sono progettate per incoraggiare la partecipazione del pubblico in modo pratico. Gli esempi includono arte pubblica installata in musei scientifici pratici come il principale centro architettonico di fronte all’Ontario Science Center. Questa opera d’arte installata permanentemente è una fontana che è anche uno strumento musicale (l’idraulica) che i membri del pubblico possono giocare in qualsiasi momento. Il pubblico interagisce con il lavoro bloccando i getti d’acqua per forzare l’acqua attraverso vari meccanismi di produzione del suono all’interno della scultura. The Federation Bells in Birrarung Marr, Melbourne è anche una creazione di arte pubblica che funziona come uno strumento musicale. La prima grande arte pubblica interattiva permanente è stata creata dall’artista Jim Pallas a Detroit, Michigan nel 1980, intitolata Century of Light,
La mappa di gioia e dolore di Rebecca Krinke e ciò che deve essere detto invitano la partecipazione pubblica. In Maps i visitatori dipingono luoghi di piacere e dolore su una mappa delle Twin Cities in oro e blu; in Che cosa deve essere detto scrivono parole e le mettono su un muro. Krinke è presente e osserva la natura dell’interazione. L’artista olandese Daan Roosegaarde esplora la natura del pubblico. La sua opera d’arte interattiva Crystal in Eindhoven può essere condivisa o rubata. Il cristallo esiste tra centinaia di singoli cristalli di sale che si illuminano quando uno interagisce con loro.
Da un quadro più ampio di arte e dalla sua relazione con il film, e dalla storia del cinema; Altri tipi di “arte pubblica” da considerare sono i media e le opere cinematografiche nello spazio dell’arte digitale. Secondo Ginette Vincendeau e Susay Hayward, che sostengono nel loro libro French Film: Texts and Contexts, insegnate in introduzione al cinema presso l’Università di Londra e European Higher Education, il film è davvero una forma d’arte, e prosegue sostenendo che il film è anche alta arte Inoltre, il contesto del cinema e degli spazi pubblici nella storia delle aree e dei monumenti municipali può essere fatto risalire al padre del film, Georges Méliès, così come i fratelli Lumière che hanno inventato l’immagine in movimento, più comunemente nota come film nel 1896 ,
Arte pubblica digitale
L’arte pubblica digitale e l’arte pubblica tradizionale utilizzano le nuove tecnologie nella loro creazione e visualizzazione. Ciò che distingue l’arte pubblica digitale è la sua capacità tecnologica di interagire esplicitamente con il pubblico. Queste metodologie di arte pubblica si differenziano dalle opere d’arte della comunità digitale (che sono state anche definite “New Media Art” socialmente impegnate, o “SENMA”) in termini di come stabiliscono relazioni con il pubblico, il sito e il risultato. Nelle opere digitali basate sulla comunità questi problemi si evolvono attraverso un processo dialogico piuttosto che come una linea di azione esplicita, un lavoro o una serie di relazioni.
Percentuale per l’arte
L’arte pubblica viene solitamente commissionata o acquisita con l’autorizzazione e la collaborazione del governo o della società che possiede o amministra lo spazio. Alcuni governi incoraggiano attivamente la creazione di arte pubblica, ad esempio, iscrivendo il budget per le opere d’arte in nuovi edifici implementando una politica di percentuale per l’arte. In genere, l’uno o il due percento del costo totale di un progetto di miglioramento della città viene assegnato per la grafica, ma l’importo varia ampiamente da un luogo all’altro. I costi di amministrazione e di manutenzione vengono talvolta ritirati prima che il denaro venga distribuito per l’arte (ad esempio, la città di Los Angeles). Molti locali hanno “fondi generali” che finanziano programmi temporanei e spettacoli di natura culturale piuttosto che insistere su commissioni legate ai progetti. La maggior parte dei paesi europei, l’Australia, diversi paesi in Africa (tra cui Sud Africa e Senegal) e molte città e stati negli Stati Uniti, hanno percentuali per programmi artistici. La percentuale per l’arte non si applica a tutti i progetti di miglioramento del capitale nei comuni con percentuale per la politica artistica.
La prima legge percentuale per arte è stata approvata a Filadelfia nel 1959. Questo requisito è implementato in vari modi. Il governo del Quebec mantiene la politica di integrazione di arte e architettura che richiede il budget per tutti i nuovi edifici finanziati con fondi pubblici, destinando all’incirca l’1% per le opere d’arte. New York ha una legge che richiede che non meno dell’1% dei primi venti milioni di dollari, oltre a non meno della metà dell’1% dell’importo superiore a venti milioni di dollari da destinare all’opera d’arte in qualsiasi edificio pubblico di proprietà di la città. Lo stanziamento massimo per qualsiasi commissione a New York è.
Al contrario, la città di Toronto richiede che l’1% di tutti i costi di costruzione siano riservati all’arte pubblica, senza limiti massimi stabiliti (sebbene in alcune circostanze, il comune e lo sviluppatore possano negoziare un importo massimo). Nel Regno Unito la percentuale per l’arte è discrezionale per le autorità locali, che la implementano nei termini più ampi di un accordo della sezione 106 altrimenti noto come “guadagno di pianificazione”, in pratica è negoziabile e raramente raggiunge l’1% completo, laddove è implementato affatto. Un’aliquota per lo schema artistico esiste in Irlanda ed è ampiamente implementata da molte autorità locali.
Arts Queensland, Australia sostiene una nuova politica (2008) per “art + place” con un budget fornito dal governo statale e un comitato consultivo curatoriale. Sostituisce il precedente ‘built-in’ del 2005-2007. Canberra, Australia, ha impegnato l’1% del suo programma di lavori in conto capitale (inclusi gli anni precedenti) dal 2007 al 2009 per l’arte pubblica, con un importo finale di $ 778.000, previsto per il 2011-12.
Arte pubblica e politica
L’arte pubblica è stata spesso utilizzata per scopi politici. Le manifestazioni più estreme e ampiamente discusse di questo rimangono l’uso dell’arte come propaganda all’interno di regimi totalitari insieme alla simultanea soppressione del dissenso. L’approccio all’arte visto nell’Unione Sovietica di Joseph Stalin e nella Rivoluzione culturale di Mao Zedong in Cina si presenta come rappresentante.
Le statue parlanti di Roma hanno iniziato una tradizione di espressione politica nel XVI secolo che continua ancora. L’arte pubblica viene anche spesso usata per confutare quei desideri propagandistici dei regimi politici. Gli artisti usano tecniche di jamming culturale, prendono i media popolari e li reinterpretano con adattamenti in stile guerrigliero, per commentare questioni sociali e politiche rilevanti per il pubblico. Gli artisti usano il jamming culturale per facilitare le interazioni sociali intorno alle preoccupazioni politiche nella speranza di cambiare il modo in cui le persone si relazionano al mondo manipolando la cultura esistente. La rivista Adbusters esplora le questioni sociali e politiche contemporanee attraverso il blocco della cultura attraverso la manipolazione di campagne di design popolari.
Nelle società più aperte, gli artisti spesso trovano l’arte pubblica utile a promuovere le loro idee o a stabilire un mezzo di contatto privo di censura con gli spettatori. L’arte può essere intenzionalmente effimera, come nel caso di installazioni temporanee e pezzi di performance. Tale arte ha una qualità spontanea. È tipicamente visualizzato in ambienti urbani senza il consenso delle autorità. Col tempo, tuttavia, alcune opere di questo tipo ottengono il riconoscimento ufficiale. Gli esempi includono situazioni in cui la linea tra graffiti e arte pubblica della “guerriglia” è sfocata, come l’arte delle prime opere di Keith Haring (eseguita senza permesso in cartelloni pubblicitari nella metropolitana di New York) e il lavoro di Banksy. I murales dell’Irlanda del Nord e quelli di Los Angeles erano spesso risposte a periodi di conflitto.
Finanziamento
Per alcuni autori, l’arte pubblica è definita dal finanziamento dello Stato o della comunità locale.
Per gli autori che ritengono che l’arte pubblica sia quella installata in un luogo pubblico, il finanziamento può essere pubblico, privato nel caso di sponsorizzazione o abbonamento pubblico, come accade per l’installazione di memoriali. Le aziende possono finanziare l’arte pubblica, sollevando nuove polemiche, come quelle che circondano l’installazione di Fearless Girl against the Bull a Wall Street. In questo caso esemplare e complesso, le autorità municipali hanno solo un ruolo regolatore, mentre le parti chiedono ai tribunali l’arbitrato.
Alcuni governi incoraggiano attivamente la creazione di arte, senza che questo incoraggiamento conduca necessariamente a un’arte pubblica, nell’uno o nell’altro dei sensi previsti. L’obbligo di dedicare all’arte una percentuale dei costi di costruzione di un nuovo edificio non obbliga i promotori a finanziare l’arte pubblica. I fondi sono privati e le opere possono essere esposte in parti collettive, ma non pubbliche dell’edificio. Lo stesso vale per le disposizioni di bilancio dedicate all’art.
Assegnare all’arte l’1% del costo di costruzione è una regola in alcuni paesi, ma gli importi possono variare notevolmente a seconda della posizione. In Francia, la fornitura dell’1% artistico fu istituita nel 1951 per finanziare opere relative alla creazione architettonica pubblica. In Quebec, il budget di tutti gli edifici finanziati con fondi pubblici deve destinare l’1% all’arte a partire dagli anni ’60. A New York, almeno l’1% dei primi $ 20 milioni (e oltre mezzo percento) dovrebbe essere destinato a opere in qualsiasi edificio pubblico di proprietà della città. A Toronto, la legge richiede che almeno l’1% del budget di costruzione sia destinato all’arte pubblica. Nel Regno Unito, l’importo è lasciato alla discrezione delle autorità locali.
Estetica
I governi che cercano il sostegno popolare hanno promosso la produzione di opere monumentali in luoghi pubblici usando convenzioni e processi artistici tradizionali accessibili senza un’educazione speciale: il muralismo messicano sviluppato a seguito della rivoluzione messicana; i governi del blocco orientale impongono il realismo socialista all’arte pubblica.
I movimenti che mettono in discussione le istituzioni del campo artistico hanno, per parte loro, sfidato anche l’estetica che emana da essa, che favorisce la rottura e la novità. Cercando l’apprezzamento di un pubblico che non cerca l’arte, spesso utilizzano forme più accessibili e più convenzionali che rivelano fumetti, disegni di stampa e illustrazioni in generale.
Al contrario, le istituzioni governative possono cercare con la loro politica di acquisto e presentazione, per portare le tendenze dell’arte contemporanea al pubblico. Nel complesso, tuttavia, il processo di assegnazione di un ordine pubblico risponde a diverse preoccupazioni e riguarda diversi servizi amministrativi. I criteri estetici differiscono in base alla destinazione dell’opera, installati su strade pubbliche o esposti in un museo.
Alcuni artisti approfittano della presentazione nello spazio pubblico per produrre opere di grande formato, troppo grandi per una mostra classica. Ad esempio, The Path is the Place in the Line è un’opera di Richard Long che consiste in un’escursione di tre settimane. Gar Waterman ha creato un arco gigantesco di 10 metri di altezza e lunghezza che attraversa una strada di New Haven. Artisti come Christo e Jeanne-Claude, Robert Smithson, Andy Goldsworthy, James Turrell e Antony Gormley reagiscono o incorporano il loro ambiente.
controversie
L’arte pubblica a volte si rivela controverso. Una serie di fattori contribuiscono a questo: il desiderio dell’artista di provocare, la diversa natura del pubblico, le questioni relative all’uso appropriato dei fondi pubblici, dello spazio e delle risorse e le questioni di sicurezza pubblica.
Il progetto di Detroit di Heidelberg è stato controverso a causa del suo aspetto appariscente per diversi decenni sin dal suo inizio nel 1986.
Il frammento minimalista di Richard Serra Tilted Arc è stato rimosso da Foley Square a New York nel 1989, dopo che gli impiegati si sono lamentati che il loro lavoro era stato interrotto dal pezzo. Un’udienza pubblica ha condannato la prosecuzione dell’esposizione del lavoro.
L’Apollo Pavilion di Victor Pasmore nella New Town inglese di Peterlee è stato un punto focale per politici locali e altri gruppi che si lamentavano della governance della città e dell’allocazione delle risorse. Artisti e leader culturali hanno organizzato una campagna per riabilitare la reputazione del lavoro con il Baltic Center for Contemporary Art, commissionando agli artisti Jane e Louise Wilson di realizzare un’installazione video sul pezzo nel 2003.
House, una grande opera del 1993-94 di Rachel Whiteread nell’East London, fu distrutta dal consiglio locale dopo alcuni mesi. L’artista e il suo agente avevano solo ottenuto un permesso temporaneo per il lavoro.
L’albero di semaforo di Pierre Vivant vicino a Canary Wharf, anch’esso nella zona est di Londra, ha causato un po ‘di confusione dagli automobilisti quando è stato costruito nel 1998, alcuni dei quali hanno creduto che fossero segnali stradali reali. Tuttavia, una volta che il pezzo è diventato più famoso, è stato votato come la rotatoria preferita nel paese da un’indagine sugli automobilisti britannici.
Il Dreamspace V di Maurice Agis, un enorme labirinto gonfiabile eretto a Chester-le-Street, nella contea di Durham, ha ucciso due donne e ferito gravemente una bambina di tre anni nel 2006 quando un forte vento ha rotto i suoi ormeggi e l’ha portato a aria, con trenta persone intrappolate all’interno.
16 tonnellate, il vasto lavoro di Seth Wulsin del 2006 include la demolizione della materia prima con cui lavora, un ex carcere di Buenos Aires. Per ottenere l’autorizzazione a portare avanti il progetto, Wulsin ha dovuto impegnarsi in una rete di agenzie governative locali, cittadine e nazionali, nonché ex prigionieri della prigione, gruppi per i diritti umani e militari.
Sostenibilità
L’arte pubblica affronta una sfida di design per sua stessa natura: il modo migliore per attivare le immagini nei suoi dintorni. Il concetto di “sostenibilità” nasce in risposta alle carenze ambientali percepite di una città. Lo sviluppo sostenibile, promosso dalle Nazioni Unite sin dagli anni ’80, include aspetti economici, sociali ed ecologici. Un’opera d’arte pubblica sostenibile includerebbe piani per la rigenerazione e lo smantellamento urbano. La sostenibilità è stata ampiamente adottata in molti progetti di pianificazione ambientale e ingegneria. L’arte sostenibile è una sfida per rispondere alle esigenze di uno spazio di apertura in pubblico.