Pompei @ Madre. Materia archeologica: le collezioni, Museo di Arte Contemporanea Madre – Donnaregina

La mostra “Pompei @ Madre. Materia Archeologica: Le Collezioni ”, organizzato dal museo Madre in collaborazione con il Parco Archeologico di Pompei, esplora le potenziali molteplici relazioni tra patrimonio archeologico e ricerca artistica moderna e contemporanea, creando un dialogo tra materiale straordinario ma raramente esposto di Pompei e le opere d’arte della collezione site specific del museo Madre.

La mostra Pompei @ Madre. Materia Archeologica (“Pompei @ Madre. Archaeological Matter”) – a cura di Massimo Osanna, direttore del Parco Archeologico di Pompei, e Andrea Viliani, direttore della Madre · museo d’arte contemporanea Donnaregina di Napoli, con il coordinamento curatoriale per il moderno sezione di Luigi Gallo – si basa su una rigorosa attività di ricerca derivante da una collaborazione istituzionale senza precedenti tra la Madre e il Parco Archeologico di Pompei, il più importante sito archeologico italiano e uno dei più visitati al mondo.

Basato su un confronto e una discussione delle rispettive metodologie di ricerca, campi e collezioni disciplinari, Pompei @ Madre. Materia Archeologica consiste nello studio delle potenziali molteplici relazioni tra patrimonio archeologico e ricerca artistica, creando un dialogo tra materiale archeologico straordinario ma poco conosciuto e raramente esposto di Pompei e opere d’arte moderna e contemporanea.

Una domus contemporanea
Il dialogo con i materiali e gli artefatti di Pompei riporta in prospettiva le opere d’arte della collezione site specific del museo Madre, trasformando il museo in una vera e propria “domus contemporanea”. La galleria affrescata decorata con maioliche progettate da Francesco Clemente diventa il fulcro della domus, ovvero tablinum e triclinio: la sala di accoglienza del proprietario della casa (dominus) e lo spazio per feste e banchetti.

L’ampia prospettiva temporale evocata dall’abbinamento di archeologia e contemporaneità ci consente di esplorare la materialità del manufatto archeologico e, quindi, l’intima fragilità, la natura effimera e il destino entropico di ogni opera d’arte, di ogni civiltà e cultura, del La storia stessa.

Pompei è sempre contemporanea
Pompei rappresenta uno straordinario laboratorio in cui il tempo si è fermato per secoli, restituendo frammenti di una civiltà perduta che rimane ancora resistente. Pompei è una vera macchina del tempo, che, fornendoci la storia dei materiali immersi nel flusso del tempo, offusca la differenza tra passato e presente, natura e cultura, vita e morte, distruzione e ricostruzione.

Pompei @ Madre. Materia Archeologica
L’itinerario espositivo – che inizia con Pompei @ Madre. Materia Archeologica: Le Collezioni nell’atrio e al primo piano – continuano al terzo piano, con Pompei @ Madre. Materia Archeologica, un’esplorazione circolare con opere, manufatti, documenti e strumenti legati alla storia delle varie campagne di scavo a Pompei, a partire dalla riscoperta del sito nel 1748, esposta accanto a opere e documenti moderni e contemporanei. Provenienti da collezioni italiane e internazionali, sia pubbliche che private, ciascuna di queste opere e documenti ha continuato a rivendicare, negli ultimi due secoli e mezzo, il significato e l’ispirazione contemporanei della “materia archeologica” pompeiana, fungendo da vettore tra spazi, tempi e culture diversi,

Questo spiega la decisione di unirsi alla mostra, anche se solo per allusione, arti visive, letteratura, musica, teatro, cinema, storiografia, cartografia, paleo-etnologia, antropologia, biologia, botanica, zoologia, chimica, fisica e genetica, come così come l’immenso campo delle nuove tecnologie.

Nel tentativo di definire ipotetici parallelismi che attraversano la storia antica, moderna e contemporanea, la mostra racconta la storia del “materiale” che, dopo l’eruzione del 24 agosto 79 d.C., fu inizialmente costretto a un periodo di dormienza della durata di oltre mille anni. Tuttavia, dopo la sua riscoperta nel 1748, divenne oggetto di riscoperte cicliche, come quelle fatte da molti viaggiatori durante il Grand Tour. Sebbene abbia subito nuove catastrofi drammatiche – come il danno causato dai bombardamenti britannici e americani durante la seconda guerra mondiale, a partire dai bombardamenti effettuati il ​​24 agosto 1943 – Pompei subì anche ulteriori periodi di rigenerazione ed era quindi aperta a ulteriori esplorazioni e narrazioni . Una questione vivente.

In effetti, in quella che sembra essere una risposta a Goethe che scrisse nel 1787 che “di tutte le catastrofi che hanno assillato il mondo, nessuna di esse ha suscitato maggiore gioia nelle generazioni successive”, un altro scrittore, Chateaubriand, ha descritto la sua visita a “una città romana conservata nella sua interezza, come se gli abitanti fossero partiti un quarto d’ora prima ”. Sono stati seguiti da molti altri artisti e intellettuali, culminando nel presente e nelle opere di molti artisti e intellettuali qui esposti. La storia di questa “materia archeologica”, che è allo stesso tempo fragile ma combattiva, archetipica ma effimera, ha permesso a Pompei di rimanere contemporanea e questa è la storia raccontata da questa mostra.

Al terzo piano la suddivisione della mostra in diverse gallerie segue anche lo stesso schema dell’atrio e del primo piano, abbandonando criteri cronologici, come una narrazione in più capitoli, in cui ogni opera, indipendentemente da datazione, provenienza o caratteristiche, allude alle altre opere esposte nella stessa galleria.

L’itinerario inizia con la presentazione di diversi giornali di scavo (1780; 1853) e dal primo dei registri di diario che registrano le distruzioni causate nel 1943, circondato dagli strumenti di lavoro quotidiano degli archeologi (pale, picconi, spazzole, cestini) setacci, quadrati, lanterne, insegne e barelle), nonché da una cartografia, che mostra una veduta aerea di Pompei scattata nel 1910 usando una mongolfiera. Il centro della galleria è dominato da diversi blocchi di pietra, su cui crescono o prendono forma diversi elementi organici o inorganici, come escrescenze: queste sono le opere di Adrián Villar Rojas, che suggeriscono – come primo cortocircuito tra il plausibile e non plausibile – che siamo di fronte a un’opera d’arte contemporanea piuttosto che a un ritrovamento archeologico.

Dopo una libreria in vetro contenente la storia bibliografica dell’interesse per la “materia archeologica” di Pompei per più di due secoli e mezzo, hanno mostrato insieme un’opera testuale di Darren Bader e un disegno che registra la caduta della polvere vulcanica di Renato Leotta, la mostra continua con gallerie in cui documenti moderni – stampe acquerellate, fotografie, arredi, manufatti unici o moltiplicati (autentici multipli vintage) – si integrano con frammenti archeologici e manufatti e opere d’arte contemporanea.

Le stampe acquatiche della serie Vues pittoresques de Pompéi di Jakob Wilhelm Hüber, allievo del pittore Jacob Philipp Hackert e figura fondamentale nello sviluppo della Scuola di pittura di Posillipo, procedono verso le stampe recuperate da Roman Ondák, in cui l’artista include , più di due secoli dopo, un autoritratto a matita impossibile come testimone di questi eventi passati. Nella serie di fotografie che registrano le campagne di scavo a Pompei, il visitatore si trova improvvisamente di fronte alla teoria di Victor Burgin sulle colonne della Basilica I e della Basilica II, il cui tema è, a sua volta, contraddetto e contemporaneamente riaffermato dal tridimensionale, materializzazioni spettrali della colonna spezzata di Maria Loboda, la base in oro bianco di Iman Issa e il profilo architettonico di Rita McBride,

L’attenzione si concentra su decorazioni murali e mosaici con vari stili pompeiani di rappresentazione illusoria, che sono catturati dal punto di vista analogico di Nan Goldin e Mimmo Jodice e dal punto di vista digitale dall’arazzo di Laure Provost, o dalla prospettiva di lo stile compendiario nel bassorilievo in ceramica di Betty Woodman, che sembra essere modellato dalla stessa curiosità che anima le copie moderne, disegnate a matita o realizzate in terracotta a rilievo, del grande mosaico della battaglia di Issus.

Gli schizzi e gli studi di progetti architettonici eseguiti da Claude-Ferdinand Gaillard, Pierre Gusman, Jules-Leon Chiffot tra il 1861 e il 1927 sono combinati con frammenti di domus originali. Il teatro modello di Fausto Melotti, sostenuto dalla struttura metallica decorata in rosso pompeiano di Thea Djordjadze, fa da sfondo ai due vasi in porcellana di biscotto prodotti dalla fabbrica di porcellana di Capodimonte (la Real Fabbrica di Porcellana di Capodimonte) e un’opera risalente al lo stesso periodo realizzato con intarsio in pietra dura, che copia il Tempio di Iside, il primo tempio completo che fu trovato a Pompei nel 1764.

Nella stessa stanza, i disegni di Le Corbusier esplorano le caratteristiche biodinamiche della domus pompeiana – nel suo equilibrio tra interno ed esterno, i componenti architettonici e il rapporto con l’ambiente circostante, la struttura architettonica e la decorazione murale – esprimendo un’esperienza architettonica che contraddice il simbolico e retorica antidemocratica di antichi monumenti romani. Mentre un muro con un affresco della casa del braccialetto d’oro è accostato a un muro coperto di vernice argentata spruzzata con un idrante antincendio e scanalato con piccole opere di Pádraig Timoney, le installazioni ambientali eteree di Haris Epaminonda sembrano risuonare dalle ciotole con polvere multicolore trovata a Pompei o da uno dei loro prodotti finali,

La galleria centrale della mostra contiene una serie di dipinti paesaggistici della campagna vesuviana che mostrano l’eruzione del vulcano: è un’eruzione che – come in una sequenza che abbraccia l’intera stanza in una panoramica circolare – sembra continuare senza interruzioni dalla metà -diciottesimo secolo, con paesaggi e vedute dell’era neoclassica, romantica e naturalistica-verista (da Johan Christian Dahl, Joseph François Désiré Thierry, Pierre-Henri de Valenciennes e Pierre-Jacques Volaire a Gioacchino Toma), fino agli anni ’80, con un esempio del Vesuvio di Warhol, solo per fermarsi temporaneamente nello stesso anno della mostra, con l’opera Untitled di Wade Guyton.

Mucchi di “materia archeologica” di Pompei, realizzati sia in pietra che in ceramica, sono collocati al centro della stanza – in una giustapposizione silenziosa con le opere in marmo e pietra di Trisha Donnelly e Christodoulos Panayiotou, da cui accenna a un’ipotetica figurazione iniziano a emergere – illustrando il flusso di questo materiale tra epoche, media, stili e sensibilità diversi ma coesistenti. La sala adiacente contiene, su un pavimento in terracotta di Petra Feriancová, materiali in fase di trasformazione, che vanno dall’assemblaggio di Robert Rauschenberg Pompeii Gourmet alla foglia di gomma di Mike Nelson.

Dopo una galleria dedicata a una museografia congetturale e fantasiosa – con una peep-show e teche tipo Hamilton realizzate da Mark Dion, mescolate con reperti reali e oggetti moderni e incorniciate dal “pittore del fuoco” di Ernesto Tatafiore – si aprono le seguenti sale come un’ode funeraria (epicedium) dedicata al tema della morte: la morte di tutto, di ogni essere umano, animale e verdura sotto la pioggia di lapilli, cenere e pomice del 79 d.C.

In una diacronia che sembra livellare tutto, dall’ufficio fossilizzato di Jimmie Durham ai documenti dell’Operazione Vesuvio – con cui nel 1972 il critico e curatore Pierre Restany incoraggiò diversi artisti a trasformare l’area attorno al Vesuvio in un “parco culturale”, un gigantesca opera di Land Art – che culmina nell’identificazione tra terra e cielo nella ruvida tela dipinta da Salvatore Emblema sulle pendici del Vesuvio, che abbraccia entrambi.

Da un forziere ossurario proveniente dai magazzini di Pompei, il visitatore arriva ai distinti profili giganteschi in piedi su teschi immacolati in Terrae Motus di Nino Longobardi, ai teschi / pani in bianco e nero di Antonio Biasiucci, il bassorilievo bombardiere bianco di Seth Price, e le impronte sulle sedie delle parti del corpo di Nairy Baghramian.

Il calco in gesso del “cane pompeiano” – una tecnica sviluppata e pubblicata tra il 1863 e il 1868 da Giuseppe Fiorelli, l’allora direttore degli scavi di Pompei – è seguito dalla sua moltiplicazione seriale di Allan McCollum, che culmina nelle vetrine con uccelli in un graduale stato di decadimento di Roberto Cuoghi. Tuttavia, è a questo punto che una tassonomia di materiali organici appare in una teca climatizzata: rappresentano i resti della vita che, a Pompei, sono rimasti sepolti, carbonizzati, frammentati, ma non annientati: semi, cespugli, frutta, conchiglie, ossa, uova, pane e tessuti.

Queste forme di vita, che sono state pazientemente raccolte e attentamente studiate da archeologi, agronomi e botanici, antropologi e zoologi, chimici e fisici, possono consentire alla vita di Pompei di rinascere … dalle sue stesse ceneri. Come sembra suggerito dai vasi zoomorfi e dalle maschere antropomorfe ritrovate anche a Pompei, che sembra aver ispirato, attraverso l’ipotetica mediazione della rovina del vaso di Ettore Sottsass, Goshka Macuga nel ripercorrere la storia del “breve ventesimo secolo”, che è appena finito, affidandolo alle sue icone intellettuali più rivoluzionarie dalle cui teste germogliano i fiori.

Infine (anche se l’itinerario ad anello collega effettivamente al suo punto di partenza), Maria Thereza Alves ha il compito di prendere diversi semi da un vero giardino che cresce nell’ultima galleria della mostra – secondo uno schema che si trova anche in il collage di Bill Beckley – che non solo creerà nuove piante ma, tracciando la storia di questi semi e il loro background multiculturale di razza mista, darà vita a nuove storie. Per consentire a Pompei di rimanere sempre … come una questione contemporanea.

Madre – Museo d’arte contemporanea Donnaregina
La Madre · museo d’arte contemporanea Donnaregina si trova nel cuore della vecchia Napoli, in quella che è conosciuta come la “Via dei Musei”, a due passi dal Duomo, dal Museo Archeologico Nazionale e dall’Accademia di Belle Arti, dove si trova l’antico quartiere di San Lorenzo.

Il Museo prende il nome dall’edificio che lo ospita, Palazzo Donnaregina, che come tutta l’area circostante deve il suo nome al Monastero di Santa Maria Donnaregina, fondato dagli Svevi (XIII secolo) e poi ampliato e ricostruito nel 1325 dalla regina Maria d’Ungheria, moglie di Carlo II d’Angiò. Tutto ciò che rimane dell’antico complesso monastico è la chiesa omonima, che si affaccia su Piazza Donnaregina, costruita in epoca barocca, e sulla “vecchia” chiesa gotica trecentesca di Donnaregina, che in precedenza ha ospitato mostre ed eventi speciali organizzato dal Museo.

Il Museo Madre è testimone di una storia che ha reso la regione Campania un crocevia di arti contemporanee, orientata a studiare e documentare il passato attraverso la sensibilità e le lingue contemporanee e così capace di recitare nel presente e delineare il futuro.