I dipinti panoramici sono opere d’arte massicce che rivelano una visione ampia e onnicomprensiva di un particolare soggetto, spesso un paesaggio, una battaglia militare o un evento storico. Sono diventati particolarmente popolari nel 19 ° secolo in Europa e negli Stati Uniti, incitando all’opposizione di alcuni scrittori di poesia romantica. Alcuni sono sopravvissuti nel XXI secolo e sono esposti al pubblico.
I panorami erano nella seguente forma: lo spettatore era invitato ad entrare nella rotonda attraverso un tunnel immerso nell’oscurità. Quindi si ritrova nel mezzo di un dipinto circolare di cui non vede né la parte superiore, nascosta da uno schermo, né il fondo, a causa di una ringhiera che lo tiene a distanza dal dipinto. Allo stesso modo la sorgente luminosa era mascherata dallo schermo. La tela, alta circa 7 metri e con pareti circolari di 17-50 metri di diametro, era esposta più spesso durante le mostre e circolava da una città all’altra o addirittura da un paese all’altro.
In Cina, i dipinti panoramici sono un importante sottoinsieme di dipinti a mano, con alcuni famosi esempi di Along the River durante il Festival di Qingming e di Ten Thousand Miles del fiume Yangtze.
Storia:
La parola “panorama”, dal greco pan (“all”) horama (“vista”) fu coniata dal pittore irlandese Robert Barker nel 1792 per descrivere i suoi dipinti di Edimburgo, in Scozia, mostrati su una superficie cilindrica, che presto espose in Londra, come “The Panorama”.
Nel 1793 Barker spostò i suoi panorami sul primo edificio rotunda in mattoni costruito appositamente per il mondo, a Leicester Square, e fece una fortuna.
Gli spettatori si affollavano per pagare 3 scellini rigidi per stare su una piattaforma centrale sotto un lucernario, che offriva un’illuminazione uniforme, e ottenere un’esperienza “panoramica” (un aggettivo che non appariva in stampa fino al 1813). Il significato esteso di un “sondaggio completo” su un argomento è seguito più presto, nel 1801. I visitatori del Panorama di Londra di Barker, dipinti come se fossero visti dal tetto di Albion Mills sulla South Bank, potevano acquistare una serie di sei stampe che ricordavano modestamente l’esperienza; end-to-end le stampe si estendevano per 3,25 metri. Al contrario, il panorama attuale si estendeva per 250 metri quadrati.
Nonostante il successo del primo panorama di Barker a Leicester Square, non fu né il suo primo tentativo all’artigianato né la sua prima esibizione. Nel 1788 Barker mostrò il suo primo panorama. Era solo una visione semi-circolare di Edimburgo, in Scozia, e l’incapacità di Barker di portare l’immagine a 360 gradi lo deluse. Per realizzare la sua vera visione, Barker e suo figlio, Henry Aston Barker, assunsero il compito di dipingere una scena degli Albion Mills. La prima versione di quello che sarebbe stato il primo panorama di successo di Barker fu esposta in una rotonda in legno appositamente costruita nel giardino sul retro della casa Barker e misurò solo 137 metri quadrati.
La realizzazione di Barker comportava sofisticate manipolazioni di prospettiva non incontrate nei precedenti predecessori del panorama, la “prospettiva” grandangolare di una città familiare dal 16 ° secolo, o la Long View of London di Wenceslas Hollar da Bankside, incisa su diversi fogli contigui. Quando Barker brevettò per la prima volta la sua tecnica nel 1787, gli aveva dato un titolo francese: La Nature à Coup d ‘Oeil (“Nature at a glance”). Una sensibilità al “pittoresco” si stava sviluppando tra le classi istruite, e mentre visitavano i quartieri pittoreschi, come il Lake District, potevano avere in carrozza con loro una grande lente incastonata in una cornice, un “vetro del paesaggio” che avrebbe contrarre una visione ampia in una “foto” quando si tiene a distanza di un braccio.
Barker ha fatto molti sforzi per aumentare il realismo delle sue scene. Per immergere completamente il pubblico nella scena, tutti i bordi della tela erano nascosti. Anche gli oggetti di scena erano posizionati strategicamente sulla piattaforma in cui si trovava il pubblico e due finestre sono state posate sul tetto per consentire alla luce naturale di inondare le tele.
Due scene potevano essere esposte nella rotonda simultaneamente, tuttavia la rotonda di Leicester Square era l’unica a farlo. Le case con scene singole si sono rivelate più popolari per il pubblico con la diffusione della fama del panorama. Poiché la rotonda di Leicester Square ospitava due panorami, Barker aveva bisogno di un meccanismo per liberare le menti del pubblico mentre si spostavano da un panorama all’altro. Per ottenere ciò, i clienti hanno camminato lungo un corridoio buio e su una lunga rampa di scale dove le loro menti avrebbero dovuto essere rinfrescate per vedere la nuova scena. A causa delle dimensioni immense del panorama, i clienti hanno ricevuto piani di orientamento per aiutarli a navigare nella scena. Queste mappe glorificate hanno individuato edifici chiave, siti o eventi esposti sulla tela.
Per creare un panorama, gli artisti hanno visitato i siti e hanno abbozzato le scene più volte. In genere un gruppo di artisti ha lavorato su un progetto con ogni squadra specializzata in un determinato aspetto del dipinto come paesaggi, persone o cieli. Dopo aver completato i loro schizzi, gli artisti in genere consultato altri dipinti, di dimensioni medie, per aggiungere ulteriori dettagli. Martin Meisel descrisse perfettamente il panorama nel suo libro. Realizzazioni: “Nel suo impatto, il Panorama era una forma completa, la rappresentazione non del segmento di un mondo, ma di un mondo intero visto da un’altezza focale”. Sebbene gli artisti abbiano accuratamente documentato ogni dettaglio di una scena, così facendo hanno creato un mondo completo in sé e per sé.
I primi panorami raffiguravano ambientazioni urbane, come le città, mentre i panorami successivi raffiguravano la natura e le famose battaglie militari. La necessità di scene militari è aumentata in parte perché ne stavano accadendo così tanti. Le battaglie francesi hanno spesso trovato la loro strada verso le rotonde grazie alla grintosa direzione di Napoleone Bonaparte. I viaggi di Henry Aston Barker in Francia durante la Pace di Amiens lo condussero in tribunale, dove Bonaparte lo accettò. Henry Aston ha creato panorami delle battaglie di Bonaparte tra cui The Battle of Waterloo, che ha visto così tanto successo che si è ritirato dopo averlo finito. Il rapporto di Enrico Aston con Bonaparte continuò dopo l’esilio di Bonaparte all’Elba, dove Henry Aston visitò l’ex imperatore. Pierre Prévost (pittore) (1764-1823) fu il primo importante pittore di paesaggi francese. Tra i suoi 17 panorami, i più famosi descrivono le città di Roma, Napoli, Amsterdam, Gerusalemme, Atene e anche la battaglia di Wagram.
Al di fuori dell’Inghilterra e della Francia, la popolarità dei panorami dipendeva dal tipo di scena visualizzata. In genere, le persone volevano vedere immagini dai loro paesi o dall’Inghilterra. Questo principio risuonò in Svizzera, dove dominavano le vedute delle Alpi. Allo stesso modo in America, i panorami di New York trovarono popolarità, così come le importazioni dalla rotonda di Barker. Come scoprì presto il pittore John Vanderlyn, la politica francese non interessò gli americani. In particolare, la sua rappresentazione del ritorno al trono di Luigi XVIII non visse due mesi nella rotonda prima che un nuovo panorama prendesse il suo posto.
Il Panorama di Barker ha avuto un enorme successo e ha generato una serie di panorami “immersivi”: i curatori del Museum of London hanno menzionato 126 panorami che sono stati esposti tra il 1793 e il 1863. In Europa, sono stati creati panorami di eventi storici e battaglie, in particolare dal pittore russo Franz Roubaud. La maggior parte delle principali città europee presenta più di una struttura appositamente costruita che ospita panorami. Questi grandi panorami a cerchio fisso diminuirono di popolarità nell’ultimo terzo del diciannovesimo secolo, sebbene negli Stati Uniti sperimentarono un parziale risveglio; in quel periodo venivano più comunemente definiti ciclorama.
Il panorama ha gareggiato più spesso per il pubblico con il diorama, una tela leggermente curva o piatta che si estende per 22 per 14 metri. Il diorama fu inventato nel 1822 da Louis Daguerre e Charles-Marie Bouton, quest’ultimo un ex allievo del famoso pittore francese Jacques-Louis David.
A differenza del panorama in cui gli spettatori dovevano spostarsi per vedere la scena, le scene sul diorama si muovevano in modo che il pubblico potesse rimanere seduto. Realizzato con quattro schermi su una rotatoria, l’illusione ha affascinato 350 spettatori alla volta per un periodo di 15 minuti. Le immagini ruotate in un arco di 73 gradi, concentrandosi su due delle quattro scene mentre i restanti due sono stati preparati, che ha permesso di rinfrescare le tele nel corso dello spettacolo. Mentre i dettagli topografici erano cruciali per i panorami, come dimostrano le squadre di artisti che hanno lavorato su di loro, l’effetto dell’illusione ha avuto la precedenza con il diorama. Anche i pittori del diorama hanno aggiunto il loro tocco agli oggetti scenici del panorama, ma invece di oggetti di scena per rendere le scene più reali, hanno incorporato i suoni. Un’altra somiglianza con il panorama è stata l’effetto del diorama sul suo pubblico. Alcuni clienti sperimentarono uno stupore, mentre altri furono alienati dallo spettacolo. L’alienazione del diorama è stata causata dal legame che la scena ha avuto con l’arte, la natura e la morte. Dopo la prima mostra di Daguerre e Bouton a Londra, un recensore ha notato una calma come quella “della tomba”. Per rimediare a questa atmosfera tombale Daguerre dipinse entrambi i lati della tela, noto come “il doppio effetto”. Illuminando entrambi i lati dipinti della tela, la luce è stata trasmessa e riflessa producendo un tipo di trasparenza che produce l’effetto del tempo che passa. Questo effetto ha permesso all’equipaggio di far funzionare le luci e di trasformare la rotonda in un nuovo tipo di controllo sul pubblico rispetto al panorama mai avuto.
In Gran Bretagna e in particolare negli Stati Uniti, l’ideale panoramico è stato intensificato srotolando una pergamena con la tela dietro lo spettatore in un Panorama in movimento, un’alterazione di un’idea che era familiare nei rotoli di paesaggio a mano della dinastia Song. Svelato per la prima volta nel 1809 a Edimburgo, in Scozia, il panorama in movimento richiedeva una grande tela e due rulli verticali da posizionare su un palco. Peter Marshall ha aggiunto la svolta alla creazione originale di Barker, che ha visto il successo per tutto il 19 ° e il 20 ° secolo. La scena o la variazione delle scene passate tra i rulli, eliminando la necessità di mostrare e visualizzare il panorama in una rotonda. Un precursore per “spostare” le immagini, il panorama in movimento incorpora musica, effetti sonori e ritagli stand-alone per creare il loro effetto mobile. Un simile movimento itinerante consentiva nuovi tipi di scene, come sequenze di inseguimenti, che non potevano essere prodotte così bene né nel diorama né nel panorama. In contrasto con il diorama, in cui il pubblico sembrava essere ruotato fisicamente, il panorama in movimento offriva agli utenti una nuova prospettiva, consentendo loro di “[funzionare] come un occhio mobile”.
L’origine del concetto panoramico
Poiché in origine un panorama era un’eguale rappresentazione geografica, la mappa, il rilievo e il profilo (che ora è utilizzato quasi esclusivamente come profilo geologico) si riferivano. Ha avuto una grande influenza sul rilevamento del terreno, perché entrambi i metodi di misurazione dell’altezza, come il Landesaufnahme (il metodo della tabella di misurazione) sono stati sviluppati da esso. C’erano rappresentazioni panoramiche in due forme base:
Come lunghe strisce, che uniscono alle estremità una vista a 360 ° (Rundrundpanorama cilindrico) o una sezione più lunga riprodotta o la vista di un lato di un percorso o di un fiume, a volte anche una spiaggia.
Rarer è la vista dall’alto di un terreno, come con un obiettivo fisheye (grandangolo 180 °) registrato, a volte indicato come panorama circolare ad anello. Nel mezzo del punto di vista e sul bordo della linea dell’orizzonte può essere visto. Per uno sguardo più attento, il foglio viene ruotato attorno al centro. Questa forma è stata utilizzata quasi esclusivamente per scopi turistici o educativi.
La più grande importanza per scopi scientifici ebbe panorami dalla fine del XVIII secolo fino alla metà del XIX secolo. Il primo panorama scientifico montano è stato disegnato da Jacques-Barthélemy Micheli du Crest da Ginevra nel 1754. È stato stampato con il titolo Prospect géometrique des montagnes neigées dites glacier, dice qu’on les découvre en tems favor depuis le château d ‘arbourg dans les Territoires des Grisons, voi Canton of Ury e gli Highlands del Canton Berna con Tobias Conrad Lotter ad Augsburg nel 1755. Ma c’erano già molte rappresentazioni panoramiche che risalivano al XV e soprattutto nel XVI secolo. Tuttavia, questi non sono ancora stati creati su una base geometrica esatta. Forse il topografo Anton van den Wyngaerde (1525-1571) di Amsterdam ha già il 1548/49 con il titolo Zelandia Descriptio fatto un panorama a tutto tondo cilindrico.
Notevoli sono anche le lunghe viste costiere a forma di striscia prodotte in viaggi di scoperta, ad es. di William Westall (1781-1850) dal libro di libri sul libro di viaggio Matthew Flinders ‘. Le viste panoramiche sono diventate popolari dalla metà del XIX secolo, specialmente come illustrazioni nelle guide, ad es. Svizzera.
Il panorama come arte
La scenografia brevettata di Robert Barker delle superfici cilindriche di grande formato attraverso ringhiere che ricordano piattaforme panoramiche e oggetti naturali che occupano il primo piano le ha rese in proficui e popolari divertimenti artistici dal 1792. Nel suo grado di imitazione della realtà, è andata oltre la semplice ampia formato ma immagine panoramica bidimensionale.
La commercializzazione del brevetto nelle metropoli di Barker e dei suoi imitatori ha portato a valutazioni esagerate: Stephan Oettermann definisce il panorama nella sua monografia omonima di: “macchina in cui si apprende la regola della visione borghese e allo stesso tempo glorificato, come strumento di liberazione e reincarnare lo sguardo, come il primo mezzo di massa ottico in senso stretto. “Albrecht Koschorke descrive il panorama come una” immagine scremata “, cioè come precursore dell’appercezione panoramica, e Walter Benjamin parla di “acquari del lontano e del passato”.
Generazione di illusione
Il panorama del XIX secolo spesso consisteva in diversi livelli calpestabili, dai quali il visitatore poteva, ad esempio, guardare da una posizione elevata a un’immagine monumentale a 360 °. I motivi più comuni erano le viste sulla città o sul paesaggio fatte usando una camera oscura. Anche le forme di combinazione con una proiezione usando la lanterna magica erano comuni.
Generazione o tecnologia
Un grande edificio circolare (rotonda) verrà inserito dopo aver pagato l’ingresso attraverso l’ingresso. Attraverso il corridoio oscurato, nel quale gli occhi si abituano al crepuscolo interno, il visitatore raggiunge la piattaforma dello spettatore attraverso una scala. Sopra di lei si estende una vela simile a uno scudo, che ha la funzione di rimuovere il bordo superiore dell’immagine frameless incorniciata circostante con una vista panoramica a 360 ° così come i lucernari sul tetto a forma di anello nel tetto della visuale di chi guarda . La luce del giorno cade sul dipinto, viene riflessa da lì e illumina la stanza in modo uniforme. Il bordo inferiore del dipinto circolare è oscurato dalla piattaforma di proiezione stessa o dal terreno falso che corre tra la piattaforma e lo schermo, che nasconde la transizione dallo spazio tridimensionale in un’immagine bidimensionale con oggetti reali in plastica.
Mentre lo sguardo dell’osservatore può scorrere liberamente sullo schermo circostante da 1.000 a 2.000 metri quadrati, una barriera impedisce all’angolo di visione verticale di superare le sue dimensioni. Da nessuna parte lo sguardo può vagare sul dipinto per confrontare l’immagine dipinta nel realismo “proto-fotografico” con la realtà. Inoltre, poiché tutta la luce sembra emanare dal dipinto stesso, dopo pochi minuti il visitatore ha la perfetta e sorprendente illusione di essere stato “mosso dalla magia” nel luogo mostrato.
Coinvolgimento dello spettatore
Progettando la piattaforma per visitatori in uno stile che si adatta al tema dell’immagine (ad esempio, come una gondola a palloncino o come ponte di una nave), al visitatore è stata data la sensazione di essere lui stesso sulla scena.
Prospettiva
Al posto della prospettiva centrale, che era vincolante per le immagini del peep-box, il Panorama creava innumerevoli punti di vista “democratici” e, con essi, le prospettive degli spettatori implicavano una poliperseguenza.
La costruzione prospettica centrale è basata su un occhio rigido e costruisce l’immagine verso di esso raccogliendo le linee di volo nel punto dell’occhio. Per visualizzare un’immagine del genere, ciò significa che solo un visualizzatore alla volta può guardare l’immagine dal punto di vista opposto. Le immagini costruite in una prospettiva centrale sono immagini esclusive in quanto consentono solo una persona per la visualizzazione.
Nel panorama, d’altra parte, tutti i punti di vista dell’osservatore coincidono con l’orizzonte; la forma circolare produce un numero infinito di punti focali di osservazione e quindi (teoricamente) un numero infinito di osservatori che possono guardare l’immagine senza distorsioni.
dimensione del panorama
I primi panorami erano relativamente piccoli. Ciò ha causato rapidamente al visitatore vertigini, poiché sentiva di percorrere diverse miglia a ogni passo. Il problema è stato risolto aumentando il diametro dell’immagine da circa 10 metri a circa 30 metri nel 1830.
Terreno finto
Inizialmente, per nascondere il bordo inferiore del dipinto, erano tese delle tele tra la piattaforma e la tela. Nel 1820, la gente cominciò a fare la plastica in primo piano, in linea con la rappresentazione. Allo stesso tempo, la rappresentazione del primo piano dell’immagine è stata trasposta in un rilievo e da quel momento è proseguita sotto la piattaforma in un modo completamente plastico, in modo che i valori fisici e spaziali della pittura si fondessero otticamente con quelli reali. Il fattore decisivo è che non è stata fatta una chiara distinzione tra oggetti dipinti e oggetti reali.
I visitatori
Scopo del panorama
Doveva sbarazzarsi degli ostacoli per consentire una visione fredda e distanziata di cose che non sono oscurate da alcuna soggettività, che non è limitata ai limiti del fisico. Uno sguardo come lo dicevano le scienze oggettive del tempo. All’osservatore dovrebbe essere data l’impressione più immediata, completa e ingannevolmente genuina di luoghi o eventi specifici. Il visitatore dovrebbe essere in grado di lasciare vagare lo sguardo come se fosse all’aria aperta e nel luogo di azione effettivo.
Il piacere di vedere dovrebbe essere integrato educativamente dai suoi temi geografici, scientifici o etnologici. Il valore di un panorama come entità educativa dipende direttamente dal disegno realistico. A tale scopo, i pittori hanno dovuto dimostrare l’autenticità della loro immagine.
Scopo della visita panorami
L’urbanizzazione ha promosso la curiosità del cittadino sui luoghi e gli eventi del vasto mondo. È stato un viaggio attraverso gli occhi verso luoghi sconosciuti al di fuori della propria quotidianità. Fingeva di essere “come in un sogno”, più comodo e più veloce di qualsiasi altro mezzo di viaggio. L’interesse era legato alla nascita del turismo. Le persone che avevano effettivamente visto i luoghi potevano ora confrontare abilmente i loro ricordi con l’immagine, e le persone che stavano pianificando un viaggio potevano anticipare ciò che si aspettavano in anticipo e rivedere criticamente quelle impressioni.
problemi di immagine
Nel Panorama, ci si è allontanati dalle rappresentazioni mitologiche e allegoriche, che erano comprensibili solo all’osservatore istruito, alle rappresentazioni realistiche del paesaggio. Lontano dalla rappresentazione di eventi storico-religiosi che illustrano la storia biblica, alla presentazione di veri e propri eventi politici reali che interessavano il lettore di giornali.
In una prima fase dei panorami, c’erano principalmente dipinti paesaggistici di luoghi stranieri e noti da ammirare. In una seconda fase, gli eventi storici sono stati al centro dell’attenzione. La selezione delle immagini era difficile. Dovrebbe essere successo non troppo tempo fa. All’inizio, le immagini di battaglia del passato recente erano aggiornate. Più tardi, hanno mostrato più antiche battaglie antiche.
opuscoli informativi
Gli opuscoli informativi erano piani di orientamento con una bozza che numerava punti interessanti e forniva spiegazioni. Nel tempo, i programmi di souvenir si sono sviluppati da piccoli opuscoli, poi da forti quaderni, ultimi piccoli libri da 60 a 80 pagine con testo esplicativo. Molto raramente, tuttavia, sono gli stessi panorami, le circostanze della loro creazione, le loro dimensioni, ecc. Descritti in questi opuscoli. I testi sono limitati alla descrizione geografica dettagliata del soggetto, alla sua storia e peculiarità. Quindi nessuna spiegazione del soggetto, ma solo informazioni aggiuntive.
Panorama come arte
arte di massa
Nessuno ha mai chiesto chi ha dipinto l’immagine o se le immagini fossero state dipinte da chiunque. Il pubblico consisteva principalmente di persone meno istruite, che avevano poche altre opportunità di vedere o giudicare la qualità dei dipinti ad olio originali. Il panorama dovrebbe essere semplicemente piacevole, divertente, sorprendente, sorprendente, educare, intrattenere e infine realizzare un profitto per il suo proprietario. L’illusione della realtà sconcertante era fondamentale; L’arte “alta” di un artista importante avrebbe solo disturbato.
mezzo di massa
Il panorama è stato definito il primo mezzo di massa in senso stretto. A differenza delle collezioni precedenti, potrebbe essere visualizzato da chiunque. Le immagini erano comprensibili per il loro realismo per tutti. La dimensione dell’immagine e il complicato processo di produzione hanno richiesto una divisione della produzione del lavoro. Gli immensi costi proibivano un acquisto privato e quindi un divertimento artistico elitario – il mezzo doveva essere finanziato con la vendita massiva di biglietti.
Aspetto artistico
La scelta del punto di vista dell’osservatore era molto importante, perché le cose non potevano semplicemente essere aggiunte o omesse (attraverso la libertà artistica) – dopotutto, il panorama dovrebbe essere assolutamente fedele alla realtà. Questa scelta era l’unica scelta libera dell’artista, che altrimenti doveva riprodurre tutto solo 1 a 1.
La precisione e la veridicità sono andate così lontano che prima di fare un lungo lavoro di ricerca è stato fatto sì di presentare tutto correttamente (ad esempio, negli eventi storici). Ma non solo gli oggetti tangibili dovrebbero essere visualizzati con precisione in un panorama, ma anche l’ora esatta dell’evento presentato. Lo studio esatto delle condizioni di luce naturale era inevitabile.
Tre fiori alti
Nel 1830, il pubblico perse interesse per il panorama poiché la necessità di informazioni visive era sempre più soddisfatta dalla fotografia in rapida evoluzione e dai giornali illustrati. Non è stato fino alla guerra franco-prussiana del 1870-71 che il panorama è sbocciato. Le battaglie offrivano nuovo materiale e promuovevano il patriottismo. È stata trovata la forma di finanziamento delle società per azioni. Le rotonde erano standardizzate. In un breve periodo di tempo, sono state costruite nuove rotonde per conto di società per azioni in quasi tutte le principali città europee e americane. Solo all’inizio del XX secolo i panorami sono stati rimpiazzati dalle nuove forme di media e dalle nuove abitudini di intrattenimento. Dagli anni ’70 in poi, prima nella sfera di influenza comunista, è iniziata una rinascita del fenomeno panoramico. Da allora, i panorami sono stati creati quasi ogni anno in tutto il mondo.
distribuzione
Finanziamento unico
Ai tempi di Barker, erano ancora gli artisti stessi a essere responsabili dell’orario di apertura, della pubblicità e dei biglietti oltre a produrre il panorama. Ecco perché l’intera famiglia è stata spesso coinvolta nell’azienda all’inizio per rendere l’enorme quantità di lavoro e mantenerla efficiente in termini di costi. La maggior parte dei panorami doveva essere esposta in sale più grandi, dal momento che gli alti costi di investimento di un edificio rotunda potevano essere applicati solo da pochi artisti.
aziende
Le società per azioni della seconda fase dei panorami sono state in grado di aumentare facilmente il capitale immenso necessario. Hanno corteggiato gli investitori con promesse di guadagni significativi, che tuttavia potevano essere soddisfatte solo di rado. La maggior parte di loro è fallita prima o poi.
standardizzazione
Le società per azioni prevedevano uno sfruttamento internazionale delle immagini avendo rotonde standardizzate costruite in cui le pergamene potevano circolare. In pratica, tuttavia, c’era il problema che non c’era quasi un tema pittorico che fosse da un lato “neutrale” abbastanza da non offendere il sentimento nazionale in nessuno dei potenziali paesi espositori, ma dall’altro così interessante da attrarre abbastanza pubblicità ovunque
Lavoro di squadra
Nella seconda fase panoramica, i panorami dovevano essere prodotti in pochi mesi. Un pizzico di individualità artistica; i giovani pittori, che non erano molto ambiziosi, furono assunti. I pittori panoramen individuali si sono quindi specializzati in architettura, paesaggio o dipinti decorativi. La riunione dei singoli specialisti era responsabilità del pittore responsabile. I pittori erano un’intera gamma di artigiani e assistenti a portata di mano, i colori mescolati, impalcature spinte ecc …
Somiglianze tra panorama, fotografia e film
Il panorama era in una certa misura il precursore del cinema antico, nella misura in cui consentiva l’immediata partecipazione a luoghi sconosciuti ed eventi storici. Poiché i panorami volevano rappresentare la natura rappresentata in un modo ingannevolmente reale, indicano la fotografia e le varianti del panorama in movimento nel film. Le strutture organizzative e finanziarie erano le stesse del cinema.
Critica romantica dei panorami
L’ascesa della popolarità del panorama era il risultato della sua accessibilità in quanto le persone non avevano bisogno di un certo livello di istruzione per godere dei punti di vista che offriva. Di conseguenza, i mecenati di tutta la scala sociale affluivano verso le rotonde in tutta Europa.
Mentre il facile accesso era un’attrazione del panorama, alcune persone credevano che fosse nient’altro che un trucco da salotto inteso a ingannare il pubblico. Progettato per avere un effetto persistente sullo spettatore, il panorama è stato inserito nella stessa categoria della propaganda del periodo, che è stata vista anche come ingannevole. Il paradosso della località è anche attribuito agli argomenti dei critici di panorama. Un fenomeno derivante dall’immersione in un panorama, il paradosso della località è avvenuto quando le persone non erano in grado di distinguere dove si trovavano: nella rotonda o sulla scena che stavano vedendo.
Gli scrittori temevano il panorama per la semplicità della sua illusione. Hester Piozzi è stato tra coloro che si sono ribellati alla crescente popolarità del panorama proprio per questo motivo. Non le piaceva vedere così tante persone – élite e altro – ingannate da qualcosa di così semplice.
Un altro problema con il panorama è stato quello con cui è stato associato, vale a dire ridefinendo il sublime per incorporare il materiale. Nelle loro prime forme, i panorami raffiguravano scene topografiche e, così facendo, rendevano il sublime accessibile a ogni persona con 3 scellini in tasca. Il sublime è diventato una cosa di tutti i giorni e quindi un bene materiale. Associando il sublime con il materiale, il panorama era visto come una minaccia al romanticismo, che era ossessionato dal sublime. Secondo i romantici, il sublime non avrebbe mai dovuto includere la materialità e collegando i due, i panorami avevano contaminato il sublime.
Il poeta William Wordsworth è stato a lungo considerato un oppositore del panorama, in particolare per la sua allusione ad esso nel settimo libro di The Prelude. È stato argomentato che il problema di Wordsworth con il panorama era l’inganno usato per guadagnare popolarità. Sentiva, dicono i critici, che il panorama non solo esibiva una scena immensa di qualche tipo, ma anche la debolezza dell’intelligenza umana. Wordsworth è stato offeso dal fatto che così tante persone hanno trovato i panorami irresistibili e ha concluso che le persone non erano abbastanza intelligenti da vedere attraverso la sciarada. A causa della sua argomentazione in “Il preludio”, è logico supporre che Wordsworth abbia visto un panorama ad un certo punto della sua vita, ma non si sa quale abbia visto; non c’è nessuna prova sostanziale che abbia mai fatto, a parte la sua descrizione nel poema.
Tuttavia, l’odio di Wordsworth per il panorama non era limitato al suo inganno. Anche l’associazione del panorama con il sublime era offensiva per il poeta, come lo erano altri spettacoli del periodo in competizione con la realtà. Come poeta, Wordsworth ha cercato di separare il suo mestiere dalla fantasmagoria che avvolge la popolazione. In questo contesto, la fantasmagoria si riferisce a cartelli e altre propaganda circolate, inclusi cartelloni pubblicitari, giornali illustrati e panorami. Il più grande problema di Wordsworth con i panorami era la loro pretesa: il panorama addolciva gli spettatori in stupori, inibendo la loro capacità di immaginare le cose da soli. Wordsworth voleva che la gente vedesse la rappresentazione rappresentata nel panorama e la apprezzasse per quello che era – l’arte.
Al contrario, alcuni critici sostengono che Wordsworth non era contrario al panorama, ma era piuttosto titubante. Un argomento principale è che altri episodi in The Prelude hanno altrettanta profondità sensoriale dei panorami. Tale profondità può essere raggiunta solo attraverso l’imitazione dei sensi umani, qualcosa in cui il panorama e il Preludio riescono. Pertanto, poiché sia il panorama che il Preludio imitano i sensi, sono uguali e suggeriscono che Wordsworth non era del tutto contrario ai panorami.
Una visione moderna del panorama crede che gli enormi dipinti abbiano riempito un buco nella vita di coloro che visse nel diciannovesimo secolo. Bernard Comment ha detto nel suo libro The Painted Panorama, che le masse avevano bisogno di “dominio assoluto” e l’illusione offerta dal panorama dava loro un senso di organizzazione e controllo. Nonostante il potere che esercitava, il panorama distoglieva il pubblico dalla scena che vedeva, sostituendo la realtà e incoraggiandoli a guardare il mondo piuttosto che a viverlo.
Sopravvivere ai panorami
Relativamente pochi di questi ingombranti ephemera sopravvivono. Il più antico panorama sopravvissuto conosciuto (completato nel 1814 da Marquard Wocher) è in mostra al Castello di Schadau, raffigurante una mattinata media nella città svizzera di Thun. Ad oggi è di proprietà della Fondazione Gottfried Keller. Un altro panorama raro sopravvissuto al grande cerchio è il Panorama Mesdag, completato nel 1881 e ospitato in un museo appositamente costruito a L’Aia, che mostra le dune della vicina Scheveningen. Entrambe queste opere sono considerate di interesse in quanto rappresentano scene domestiche del loro tempo. Le raffigurazioni di guerra erano più comuni come argomento, un esempio del quale si trova sul campo di battaglia di Waterloo, raffigurante la battaglia.
Una mostra “Panoramania” si è tenuta al Barbican negli anni ’80, con un catalogo di Ralph Hyde. Il Panorama di Racławice, attualmente situato a Breslavia, in Polonia, è un monumentale dipinto (15 × 120 metri) raffigurante la battaglia di Racławice, durante l’insurrezione di Kościuszko. Un panorama della battaglia di Stalingrado è in mostra a Mamayev Kurgan. Tra i grandi panorami di Franz Roubaud, sopravvivono quelli raffiguranti l’assedio di Sevastopol (1905) e la battaglia di Borodino (1911), anche se il primo fu danneggiato durante l’assedio di Sebastopoli (1942) e quest’ultimo fu trasferito a Poklonnaya Gora. Il Panorama di Pleven a Pleven, in Bulgaria, raffigura gli eventi dell’Assedio di Plevna nel 1877 su una tela di 115 × 15 metri con un primo piano di 12 metri.
Cinque grandi panorami sopravvivono in Nord America: il Cyclorama di Gerusalemme (a.k.a il Panorama di Gerusalemme al momento della morte di Cristo) a Sant’Anna, fuori da Quebec City; il Giclysburg Cyclorama raffigurante la carica di Pickett durante la battaglia di Gettysburg a Gettysburg, in Pennsylvania; John Vanderlyn’s Panorama of the Garden and Palace of Versailles at the Metropolitan Museum of Art in New York City] and the Atlanta Cyclorama, which depicts the Battle of Atlanta, in Atlanta, Georgia. A fifth panorama, also depicting the Battle of Gettysburg, was willed in 1996 to Wake Forest University in North Carolina; it is in poor condition and not on public display. It was purchased in 2007 by a group of North Carolina investors who hope to resell it to someone willing to restore it. Only pieces survive of a massive cyclorama depicting the Battle of Shiloh.
In the area of the moving panorama, there are somewhat more extant, though many are in poor repair and the conservation of such enormous paintings poses very expensive problems. The most notable rediscovered panorama in the United States was the Great Moving Panorama of Pilgrim’s Progress, which was found in storage at the York Institute now the Saco Museum in Saco, Maine, by its former curator Tom Hardiman. It was found to incorporate designs by many of the leading painters of its day, including Jasper Francis Cropsey, Frederic Edwin Church, and Henry Courtney Selous (Selous was the in-house painter for the original Barker panorama in London for many years.)
The St. Louis Art Museum owns another moving panorama, which it is conserving in public during the summers of 2011 and 2012. “The Panorama of the Monumental Grandeur of the Mississippi Valley” — the only remaining of six known Mississippi River panorama paintings—measures 2.3 metres (90 inches) wide by 106 metres (348 feet) long and was commissioned c. 1850 by an eccentric amateur archaeologist named Montroville W. Dickeson. Judith H. Dobrzynski wrote about the restoration in an article in the Wall Street Journal dated June 27, 2012.
In 1918, the New Bedford Whaling Museum acquired the Grand Panorama of a Whaling Voyage Round the World, created by artists Benjamin Russell and Caleb Purrington in 1848. At about 395 m (1,295 ft) long and 2.6 m (8 1⁄2 ft) high, it is one of the largest surviving moving panoramas (although far short of the “Three Miles [4800 m] of Canvass” advertised by its creators in their handbills). The Museum is currently planning for the conservation of the Grand Panorama. Although in storage, highlights may be seen on the Museum’s Flickr pages
Another moving panorama was donated to the Anne S. K. Brown Military Collection at Brown University Library in 2005. Painted in Nottingham, England around 1860 by John James Story (d. 1900), it depicts the life and career of the great Italian patriot, Giuseppe Garibaldi (1807–1882). The panorama stands about 1.4 m (4 1⁄2 ft) high and 83 m (273 ft) long, painted on both sides in watercolor. Numerous battles and other dramatic events in his life are depicted in 42 scenes, and the original narration written in ink survives.
The Arrival of the Hungarians, a vast cyclorama by Árpád Feszty et al., completed in 1894, is displayed at the Ópusztaszer National Heritage Park in Hungary. It was made to commemorate the 1000th anniversary of the 895 conquest of the Carpathian Basin by the Hungarians.
The Cyclorama of Early Melbourne, by artist John Hennings in 1892, still survives albeit having suffered water damage during a fire. Painted from a panoramic sketch of Early Melbourne in 1842 by Samuel Jackson. It places the viewer on top of the partially constructed Scott’s Church on Collins Street in the Melbourne CBD. Commissioned to celebrate 50 years of the city of Melbourne, it was displayed in the Melbourne Exhibition Building for nearly 30 years before being taken into storage. Relatively small for a Cyclorama, it measured 36 m (118 ft) long and 4 m (13 ft) high.
The Biological museum (Stockholm), founded by hunter and taxidermist Gustaf Kolthoff, opened its dioramas to the public in November 1893 and is still an active museum with about 15000 visitors yearly. The museum has panorama paintings by Bruno Liljefors (assisted by Gustaf Fjæstad), Kjell Kolthoff and several hundred preserved animals in their natural habitats.