Nella musica, il modernismo è una posizione filosofica ed estetica che sta alla base del periodo di cambiamento e sviluppo nel linguaggio musicale che si è verificato intorno al volgere del XX secolo, un periodo di reazioni diverse nel mettere in discussione e reinterpretare categorie di musica più antiche, innovazioni che hanno portato a nuovi modi di organizzare e avvicinare aspetti armonici, melodici, sonori e ritmici della musica e cambiamenti nelle visioni del mondo estetico in stretta relazione con il più ampio periodo identificabile del modernismo nelle arti del tempo. La parola chiave più associata è “innovazione”. La sua caratteristica principale è una “pluralità linguistica”, vale a dire che nessun genere musicale ha mai assunto una posizione dominante.

La musica modernista si riferisce alla musica scritta tradizione europea (o musica classica), disegnata approssimativamente tra il 1910 e il 1975. E ‘stata preceduta dalla musica del Romanticismo e del post – Romanticismo, e succeduta dalla musica classica contemporanea. Il momento esatto in cui il modernismo si è concluso e la musica contemporanea è iniziata, è ancora oggetto di dibattito tra gli esperti. A volte la musica modernista è equiparata alla musica del ventesimo secolo, sebbene quest’ultima copra un tempo cronologico anziché un periodo estetico. La musica modernista si basa sui valori filosofici ed estetici del modernismo, il cui principio principale è la rottura con la tradizione e l’innovazione permanente. Per questo motivo è strettamente legato alle avanguardie. A differenza dei periodi precedenti, praticamente tutti i compositori di questo periodo hanno partecipato a diversi movimenti musicali, simultaneamente o per fasi.

Gli esempi includono la celebrazione del rifiuto della tonalità di Arnold Schoenberg nelle opere cromatiche post-tonali e di dodici toni e l’allontanamento di Igor Stravinsky dal ritmo metrico.

definizioni
Il musicologo Carl Dahlhaus descrive il modernismo come:

un punto ovvio di discontinuità storica … La “svolta” di Mahler, Strauss e Debussy implica una profonda trasformazione storica … Se dovessimo cercare un nome per trasmettere l’umore separatista degli anni 1890 (uno stato d’animo simboleggiato musicalmente da le battute iniziali del Don Giovanni di Strauss) ma senza imporre una fittizia unità di stile sull’epoca, potremmo fare peggio che tornare al termine “modernismo” di Hermann Bahr e parlare di una “musica modernista” stilisticamente aperta che si estende (con qualche latitudine ) dal 1890 agli inizi della nostra musica moderna del XX secolo nel 1910.

Eero Tarasti definisce il modernismo musicale direttamente in termini di “dissoluzione della tonalità tradizionale e trasformazione dei fondamenti stessi del linguaggio tonale, alla ricerca di nuovi modelli nell’atonalismo, nel politonalismo o in altre forme di tonalità alterata”, che ha avuto luogo a cavallo del secolo.

Daniel Albright propone una definizione di modernismo musicale come “una prova dei limiti della costruzione estetica” e presenta le seguenti tecniche o stili modernisti:

Espressionismo
Nuova oggettività
Iperrealismo
Astrattismo
Neoclassicismo
Neobarbarism
Futurismo
Metodo mitico

I principi
Il nome del modernismo è dato a una serie di movimenti basati sul concetto che, essendo il 20 ° secolo un momento di fondamentali cambiamenti sociali e tecnologici, l’arte dovrebbe adottare e sviluppare questi principi come fondamento estetico. Il modernismo prende lo spirito progressista del tardo diciannovesimo secolo e il suo attaccamento al rigore del progresso tecnologico, così lo toglie dalle norme e dai formalismi dell’arte del tempo e della tradizione. In questo modo la caratteristica principale del modernismo è la pluralità del linguaggio, la comprensione che nessun particolare linguaggio musicale assume una posizione dominante.

Tecnicamente parlando, il modernismo musicale ha tre caratteristiche principali che lo distinguono dai periodi precedenti:

L’espansione o l’abbandono della tonalità.
L’uso di tecniche estese.
L’incorporazione di suoni e nuovi suoni nella composizione.

Principali tecniche, stili e movimenti

Futurismo
Il Futurismo fu uno dei primi movimenti d ‘avanguardia in Europa nel XX secolo. Questo movimento artistico fu fondato in Italia dal poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti, che scrisse il Manifesto del Futurismo e lo pubblicò il 20 febbraio 1909 sul quotidiano Le Figaro a Parigi.

Questo movimento cercò una rottura con le tradizioni artistiche del passato e i segni convenzionali della storia dell’arte. Ha cercato di elogiare la vita contemporanea, questo attraverso due temi principali: la macchina e il movimento. Il futurismo ricorreva a qualsiasi mezzo di espressione; arti plastiche, architettura, poesia, pubblicità, moda, film e musica; per ricostruire il profilo del mondo.

Le prime opere futuristiche nel campo della musica iniziarono nel 1910, lo stesso anno in cui fu firmato il Manifesto dei musicisti futuristi. I principali compositori futuristi furono gli italiani Francesco Balilla Pratella e Luigi Russolo. Russolo concepisce in questo manifesto l’arte dei rumori del 1913, come conseguenza degli studi precedentemente condotti da Pratella. La “noise music” fu in seguito incorporata nelle performance, come musica di sottofondo o come una sorta di spartito o guida per i movimenti degli esecutori, inventò anche una macchina del rumore chiamata Intonarumorior “noise toner”, che fu duramente criticata ai suoi tempi. Tra i suoi lavori più significativi, Los Relámpagos de 1910.

Russolo era l’antecedente della musica concreta, un linguaggio sonoro in cui veniva usato qualsiasi suono, che fosse prodotto dalla natura o dalla tecnica (tecnica gutturale, erano parole o un linguaggio inarticolato).

Crisi di tonalità e atonalismo
I primi antecedenti della musica europea senza un centro tonale sono in Franz Liszt con la sua Bagatella senza tonalità del 1885, periodo che parlava già di una “crisi di tonalità”. Questa crisi è stata generata dall’uso sempre più frequente di accordi ambigui, inflessioni armoniche meno probabili e le più insolite inflessioni melodiche e ritmiche possibili all’interno della musica tonale. La distinzione tra l’eccezionale e il normale divenne sempre più sfocata e, di conseguenza, vi fu un allentamento concomitante dei legami sintattici attraverso i quali i toni e le armonie erano stati messi in relazione l’uno con l’altro. Le connessioni tra le armoniose erano incerte, i rapporti e le loro conseguenze divennero così tenui che a malapena funzionarono. Al massimo, le probabilità del sistema tonale erano diventate troppo scure; nel peggiore dei casi, si stavano avvicinando a un’uniformità che forniva poche linee guida per la composizione o l’ascolto. All’inizio del XX secolo compositori come Claude Debussy, Aleksandr Skriabin, Béla Bartók, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev, Carl Ruggles, Igor Stravinski e Edgar Varèse, scrissero musica che è stata descritta, totalmente o parzialmente, come atonale. Aleksandr SkriabinHa fatto uno stile particolare di impressionismo e atonalità, basando opere come Mysterium, Poema del éxtasis o Prometheus: il poema del fuoco in una corda per quarti e tritoni chiamato “corda mistica”, molto lontano dai soliti accordi di triade formati da intervalli di terzo.

La prima fase dell’atonalismo (antenato del dodecafonismo), nota come “atonalità libera” o “cromatismo libero”, implicava un tentativo consapevole di evitare l’armonia diatonica tradizionale. Le opere più importanti di questo periodo sono l’opera Wozzeck (1917-1922) di Alban Berg e Pierrot Lunaire (1912) di Arnold Schönberg. Il primo periodo di brani liberamente atonali di Schoenberg (dal 1908 al 1923), spesso hanno come elemento di integrazione di una cella intervallata che, oltre all’espansione può essere trasformata in una fila di toni, e in cui le singole note possono ” funzionano come elementi fondamentali, per consentire la sovrapposizione degli stati di una cella di base o l’interconnessione di due o più celle di base “. Altri compositori negli Stati Uniti come Charles Ives, Henry Cowell e più tardi George Antheil, produssero musica scioccante per il pubblico dell’epoca per il loro disprezzo delle convenzioni musicali. Spesso combinavano la musica popolare con agglutinazione o polononalità, dissonanze estreme e una complessità ritmica apparentemente inapplicabile. Charles Seeger enunciò il concetto di contrappunto dissonante, una tecnica usata da Carl Ruggles, Ruth Crawford-Seeger e altri.

Primitivismo
Il primitivismo era un movimento delle arti che cercava di salvare il folklore più arcaico di certe regioni con un linguaggio moderno o modernista. Simile al nazionalismo nel suo desiderio di salvare il locale, il primitivismo includeva anche metriche e accenti irregolari, un maggior uso di percussioni e altri timbri, scale modali e armonia poltonale e atonale. All’interno della musica i due giganti di questo movimento erano il russo Igor Stravinsky e l’ungherese Bela Bartok, anche se il lavoro di entrambi supera di gran lunga la denominazione “primitivista”.

Il primo dei principali periodi stilistici di Stravinskij (escludendo alcune opere minori precedenti) fu inaugurato dai tre balletti da lui composti per Diaghilev. Questi balletti hanno diverse caratteristiche condivise: sono fatti per essere suonati da orchestre estremamente grandi; i temi e i motivi della trama sono basati sul folclore russo; e portano il marchio Rimski-Kórsakov sia nel loro sviluppo che nella loro strumentazione. Il primo dei balletti, The Firebird (1910), si distingue per la sua introduzione insolita (trio di archi bassi) e per l’orchestrazione. Petrushka (1911), è anche segnato distintamente ed è il primo dei balletti di Stravinsky ad usare la mitologia popolare russa. Ma è nel terzo balletto, The Consecration of Spring (1913), che è generalmente considerato l’apoteosi del “Periodo russo primitivo” di Stravinskij. Qui, il compositore usa la brutalità della Russia pagana, riflettendo questi sentimenti nell’interpretazione aggressiva, nell’armonia policronica e nei ritmi improvvisi che appaiono durante tutto il lavoro. Ci sono diversi passaggi famosi in questo lavoro, ma due sono di particolare nota: il primo tema basato sul fagotto suona con le note al limite della loro registrazione, quasi fuori dal raggio d’azione; e l’attacco ritmicamente irregolare (utilizzando la tipica risorsa del periodo russo-stravinskiano di prendere una corta cella ritmica e spostando la sua accentuazione) di due accordi sovrapposti usando solo il tallone dell’arco per i passaggi e rendendo più evidente la riorganizzazione in continua evoluzione della motivo, raddoppiando con gli accordi gli accordi che si accentuano di volta in volta. La consacrazione è generalmente considerata non solo l’opera più importante del primitivismo o di Stravinsky, ma dell’intero ventesimo secolo, sia per la sua rottura con la tradizione, sia per la sua influenza in tutto il mondo.

Altri pezzi eccezionali di questo stile includono: The Nightingale (1914), Renard (1916), Storia di un soldato (1918) e The weddings (1923), strumentati per la combinazione originale di quattro pianoforti e percussioni, con partecipazione vocale. In queste opere il musicista ha portato al limite l’eredità della scuola nazionalista russa fino quasi a estenuarla.

Bartók è stato un musicista ungherese che si è distinto come compositore, pianista e ricercatore di musica folk dall’Europa orientale (in particolare dai Balcani). Bartók è stato uno dei fondatori dell’etnomusicologia, basato sulle relazioni che uniscono etnologia e musicologia. Dalla sua ricerca ha sviluppato uno stile molto personale e innovativo.

Microtonalism
Il microtonalismo è la musica che utilizza i microtoni (intervalli musicali inferiori a un semitono). Il musicista americano Charles Ives ha definito le microtones in modo umoristico come “le note tra i tasti del piano”. Sperimentando con il violino nel 1895, il messicano Julián Carrillo (1875-1965) distingue sedici suoni distinti tra le versioni G e A emesse dalla quarta corda di violino. Chiamò queste distinzioni microtonali Sonido 13 e scrisse della teoria della musica e della fisica della musica. Ha inventato una semplice notazione numerica per rappresentare le scale musicali sulla base di qualsiasi divisione dell’ottava, come terzi, quarti, quarti, quinti, sesti, settimi e così via (ha anche scritto, il più delle volte, per i quarti , ottavi e sedicesimi combinati, la notazione è destinata a rappresentare ogni suddivisione immaginabile). Ha inventato nuovi strumenti musicali, e altri li hanno adattati per produrre micro-range. Ha composto una grande quantità di musica microtonale e ha registrato 30 delle sue composizioni. Negli anni ’10 e ’20, quarti di tono e altre suddivisioni dell’ottava ricevettero l’attenzione di altri compositori come Charles Ives, Alois Haba (1/4 e 1/6 di tono), Ivan Wyschnegradsky (1/4, 1/6, Scale 1/12 e non ottababili), Ferruccio Busoni (che ha fatto alcuni esperimenti falliti nell’adattamento di un pianoforte di terzi di tono), Mildred Couper e Harry Partch. Erwin Schulhoff ha dato lezioni di composizione con quarti di tono al Conservatorio di Praga. Notevoli compositori o ricercatori microtonali degli anni ’40 e ’50 includevano Adriaan Fokker (31 toni uguali per ottava) e Groven Eivind. La musica microtonale non ha mai avuto molta accettazione ed è stata considerata in futuro quasi esclusivamente dai musicisti diVanguardia.

Seconda scuola viennese, dodecafonismo e serialismo
Arnold Schoenberg è una delle figure più significative della musica del XX secolo. Le sue prime opere appartengono al tardo stile romantico, influenzate da Richard Wagner e Gustav Mahler, ma alla fine abbandonò il sistema di composizione tonale per scrivere musica atonale. Nel corso del tempo, ha sviluppato la tecnica del dodecafonismo, proponendolo nel 1923 per sostituire la tradizionale organizzazione tonale.

Anche i suoi studenti Anton Webern e Alban Berg hanno sviluppato e approfondito l’uso del sistema di dodici toni, e si sono distinti per l’uso di tale tecnica secondo le proprie regole. I tre sono conosciuti, familiarmente, come La Trinidad Schoenberg, o la Seconda scuola viennese. Questo nome è stato creato per sottolineare che questa nuova musica ha lo stesso effetto innovativo della prima scuola viennese di Haydn, Mozart e Beethoven.

Il Dodecafonismo era una forma di musica atonale, con una tecnica di composizione in cui le 12 note della scala cromatica sono considerate equivalenti, cioè soggette a una relazione ordinata che (a differenza del sistema maggiore-minore della tonalità) non stabilisce gerarchia tra le note. Ciò che il fondatore della musica dodecafonica, Schönberg, ha fatto è stato vietare per legge di usare una nota più di un’altra: la melodia di dodici toni deve portare le 12 note sulla scala cromatica. È scritto seguendo il principio che tutti i dodici semitoni o note hanno uguale importanza. La relazione interna è stabilita dall’uso di una serie composta dalle dodici note. Il compositore decide l’ordine in cui appaiono con la condizione che non ne ripetano nessuno fino alla fine.

Il serialismo rappresenta un passo avanti verso il dodecafonismo, ed è stato creato da un allievo di Schoenberg, Webern: un ordine è stabilito non solo per la successione di diverse altezze, ma per la successione di diverse durate (le “cifre”, come il quarto nota, ottava nota, ecc.) e la successione delle dinamiche (livelli di intensità del suono), nonché per l’articolazione. Tutte queste serie sono ripetute nel corso di un lavoro. La tecnica è stata chiamata serialismo integrale per distinguerla dal serialismo limitato del dodecafonismo. Ironia della sorte, dopo anni di impopolarità, lo stile puntinista di Webern – in cui i singoli suoni sono attentamente collocati nell’opera in modo che ognuno sia importante – divenne la norma in Europa negli anni ’50 e ’60, e fu molto influente tra i compositori del dopoguerra come Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen e Igor Stravinsky.

Neoclassicismo
Il neoclassicismo nella musica si riferisce al movimento del ventesimo secolo che ha preso una pratica comune di tradizione in termini di armonia, melodia, forma, timbri e ritmi, ma mescolato con grandi dissonanze atonali e ritmi sincopati, come punto di partenza per comporre musica. Igor Stravinsky, Paul Hindemith, Sergéi Prokofiev, Dmitri Shostakovich e Béla Bartók sono i più importanti compositori di solito menzionati in questo stile, ma anche il prolifico Darius Milhaud e i suoi contemporanei Francis Poulenc e Arthur Honegger (I Sei).

Il neoclassicismo nacque nello stesso periodo del ritorno generale ai modelli razionali nelle arti, in risposta alla prima guerra mondiale. Più piccoli, più scarsi, più ordinati erano le tendenze concepite in risposta alla saturazione emotiva che molti sentivano aver spinto le persone nelle trincee. Considerando che i problemi economici favorivano gruppi più piccoli, la ricerca di fare “di più con meno” divenne di conseguenza una pratica obbligatoria. La storia del soldato di Stravinski è per questo motivo un seme di pezzo neoclassico, come accade anche nel concerto Le querce di Dumbarton, nella sua Sinfonia per strumenti a fiato o nella Sinfonia in. Il suo apice neoclassico è la sua opera The Progress of the Libertine (“Rake’s Progress”), con un libretto del noto poeta modernista WH Auden.

Il neoclassicismo ha trovato un pubblico interessato negli Stati Uniti; La scuola di Nadia Boulanger promulgò idee musicali basate sulla comprensione della musica di Stravinski. Tra i suoi studenti ci sono musicisti neoclassici come Elliott Carter (ai suoi esordi), Aaron Copland, Roy Harris, Darius Milhaud, Astor Piazzolla e Virgil Thomson.

La caratteristica più udibile del neoclassicismo sono le melodie che usano il terzo come intervallo fisso, e aggiungono cromaticamente note dissonanti all’ostinato, blocchi armonici e miscela libera di poliritmi. Il neoclassicismo ottenne rapidamente una grande accettazione da parte del pubblico, e fu interiorizzato da coloro che si opponevano all’atonalismo come vera musica moderna.

Musica elettronica e concreta
I progressi tecnologici del XX secolo permisero ai compositori di usare i media elettronici per produrre suoni. In Francia è stata sviluppata la musica scolastica concreta che produceva suoni esistenti nel mondo. Si chiama calcestruzzo perché secondo Pierre Schaeffer, il suo inventore, ha affermato che è prodotto da oggetti concreti e non da quelli astratti che sarebbero gli strumenti musicali tradizionali. Il primo che ebbe quei mezzi fu Edgar Varese, che presentò Poème électronique nel padiglione Philips dell’Esposizione di Bruxelles del 1958. Nel 1951, Schaeffer, insieme a Pierre Henry, creò il Concrete Music Research Group a Parigi. Presto suscitò grande interesse e tra coloro che arrivarono vi furono diversi compositori importanti come Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean Barraque, Karlheinz Stockhausen, Edgar Varese, Iannis Xenakis, Michel Philippot e Arthur Honegger.

Musica casuale e avanguardia radicale
Mentre il modernismo stesso è musica d’avanguardia, le avanguardie al suo interno si riferiscono ai movimenti più radicali e controversi, dove il concetto di musica raggiunge i suoi limiti – se non li supera più – usando elementi come il rumore, le registrazioni, il senso di umorismo, possibilità, improvvisazione, teatro, assurdità, ridicolo o sorpresa. All’interno dei generi generalmente collocati all’interno di questa corrente radicale vi è la musica casuale, la musica elettronica dal vivo, il teatro musicale, la musica rituale, la composizione dei processi, l’happening musicale o la musica intuitiva, tra molti altri. Tra i compositori più trascendenti che si sono avventurati in queste avventure c’è John Cage in America e Karlheinz Stockhausen in Europa.

La musica casuale o la musica d’avanguardia radicale è una tecnica di composizione musicale basata sull’uso di elementi non regolati da linee guida stabilite e in cui acquisisce un ruolo preponderante, è l’improvvisazione basata su sequenze non strutturate. Tali tratti improvvisativi possono essere fissati nella creazione dell’autore o nello sviluppo dell’interpretazione stessa. È frequente, quindi, la composizione di pezzi casuali in cui l’esecutore determina la struttura finale dell’opera, riorganizzando ciascuna delle sezioni dello stesso, o anche attraverso l’interpretazione simultanea di alcuni di essi.

Le modalità più eccezionali in cui la creazione casuale viene proposta nella musica contemporanea sono la forma mobile, che impone diverse soluzioni interpretative di rango comparabile; la forma variabile, in cui predomina l’improvvisazione; e il cosiddetto work in progress, che costituisce il massimo grado di probabilità nell’esecuzione del pezzo. In tutti gli strumenti classici sono generalmente incorporati, con particolare attenzione al pianoforte, e mezzi elettronici di esecuzione come sintetizzatori, distorsori e nastri registrati.

Micropolifonia e masse sonore
Nelle parole di David Cope, micropolifonía parla di “una simultaneità di linee, ritmi e timbri diversi”. La tecnica fu sviluppata da György Ligeti, che la spiegò in questo modo: “La complessa polifonia delle singole voci è inquadrata in un flusso armonico-musicale, in cui le armonie non cambiano improvvisamente, ma cambiano in altre, una combinazione interludio percepibile sta gradualmente diventando sfocata, e da questa nuvolosità è possibile percepire una nuova combinazione intervallata che sta prendendo forma ».« La micropolifonía assomiglia ai grappoli, ma differisce da loro nell’uso di linee più dinamiche che statiche ». il primo esempio di micropolifonía nel lavoro di Ligeti si svolge nel secondo movimento delle sue composizioni orchestrali e sono anche pionieri nell’applicazione di questa tecnica al loro prossimo lavoro per l’orchestra Atmosphères e al primo movimento del suo Requiem, per soprano, mezzo- soprano, coro misto e orchestra sinfonica.Questo ultimo lavoro ha raggiunto una grande popolarità perché faceva parte della colonna sonora del film di Stanley Kubrick 2001: A Spac e Odissea

La tecnica della micropolifonia è più facile da applicare con gruppi più grandi o strumenti musicali polifonici come il pianoforte. Anche se la Poème Symphonique per 100 metronomi crea “micro-polifonia di una complessità senza pari”. Molti dei pezzi per pianoforte di Ligeti sono esempi di micropolifonía applicati a schemi ritmici derivati ​​dal complesso “minimalismo” di Steve Reich e dalla musica dei pigmei.

Intrinsecamente correlata alla micropolifonia è la massa del suono o della massa sonora che è una trama musicale la cui composizione, in contrasto con altre trame più tradizionali, “minimizza l’importanza delle singole altezze musicali per preferire la trama, il timbro e la dinamica come principali istruttori del gesto e impatto ».

Questa tecnica fu sviluppata a partire dai cluster usati dal modernismo musicale e successivamente estesa alla scrittura orchestrale verso la fine degli anni ’50 e ’60. La massa sonora “sfuma il confine tra suono e rumore”. Una trama può essere organizzata in modo tale che “è molto vicina allo stato di un insieme di timbri uniti di un singolo oggetto, ad esempio la bella corda Northern lights, in una distribuzione di altezze molto interessante, produce un suono fuso che poggia su un piattino sospeso sospeso. ”

minimalismo
Diversi compositori degli anni sessanta iniziarono ad esplorare ciò che ora chiamiamo minimalismo. La definizione più specifica di minimalismo si riferisce alla padronanza dei processi nella musica in cui i frammenti si sovrappongono l’uno sull’altro, spesso ripetuti, per produrre l’intera struttura del suono. I primi esempi includono En do (di Terry Riley) e Tamborileando (di Steve Reich). Il primo di questi lavori rese Riley considerato da molti il ​​padre del minimalismo; è un pezzo formato da celle melodiche compresse, che ogni artista in un set suona al proprio ritmo. L’onda minimalista dei compositori – Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, La Monte Young, John Adams e Michael Nyman, per citare i più importanti – desiderava rendere la musica accessibile agli ascoltatori ordinari, esprimendo domande specifiche e concrete di drammatico e musicale forma, senza nasconderli sotto la tecnica, ma piuttosto rendendoli espliciti, ritornando alle triadi maggiori e minori della musica tonale, ma senza usare la tradizionale funzionalità armonica.

Una differenza fondamentale tra minimalismo e musica precedente è l’uso di celle diverse “fuori fase”, a piacimento degli interpreti; confrontalo con l’ouverture di Das Rheingold di Richard Wagner, dove nonostante l’uso di triadi di cellule, ogni parte è controllata dallo stesso impulso e si muove alla stessa velocità.

La musica minimalista è controversa per gli ascoltatori tradizionali. I suoi critici lo trovano troppo ripetitivo e vuoto, mentre i suoi sostenitori sostengono che gli elementi fissi che sono spesso permanenti producono maggiore interesse nei piccoli cambiamenti. In ogni caso, il minimalismo ha ispirato e influenzato molti compositori solitamente non etichettati come minimalisti (come Karlheinz Stockhausen e György Ligeti). Compositori come Arvo Pärt, John Tavener e Henryk Górecki, la cui Sinfonia n. 3 è stata l’album classico più venduto negli anni ’90, hanno riscontrato un grande successo in quello che è stato definito “happy minimalism” in opere di profondo significato religioso.

Influenze del jazz
Dall’inizio del secolo la musica e il jazz afroamericani hanno influenzato notevolmente i compositori all’interno e all’esterno degli Stati Uniti. All’interno del paese americano, Charles Ives e soprattutto George Gershwin. Tuttavia, i compositori afroamericani più legati al jazz si avventurarono anche in opere che erano in un confine poco chiaro tra le due musiche. Compositori come Will Marion Cook, Scott Joplin e Duke Ellington hanno avuto un’influenza indiscussa sulla musica colta degli Stati Uniti. Alcune delle opere più importanti dell’inizio del secolo che combinavano elementi del linguaggio del jazz con stili classici erano Rhapsody in Blue di George Gershwin, Children’s Corner di Claude Debussy, i concerti per pianoforte in D e Sol di Maurice Ravel, il Ragtime per strumenti di Stravinsky, o la Suite per Piano 1922 di Paul Hindemith, tra molti altri.

Nella seconda metà del ventesimo secolo il movimento si chiamava Third Stream, letteralmente Third Stream, applicato a uno stile di produzione musicale negli anni ’50 e ’60, inteso a offrire un modo di sviluppo che integrava le tecniche del jazz e della musica classica. Il termine Third Stream è stato coniato dal compositore e solista di corno, Gunther Schuller, alla fine degli anni ’50, per descrivere la musica che stavano sviluppando alcuni artisti che cercavano di stabilire un ponte tra discipline europee e forme musicali e lo spirito e la tecnica del jazz. A tal fine, Schuller ha fondato un “Third Stream Department” presso il New England Conservatory. In senso lato, la terza corrente fa parte di un processo generale di abolizione delle barriere musicali tra diversi tipi di musica. 6 L’origine dello stile è solitamente fissata nell’evoluzione generata dai postulati del jazz di Cool e West Coast, che colloca molti altri musicisti al confine tra i due. Il trombonista e violoncellista David Baker, il pianista Ran Blake, o il sassofonista e arrangiatore Bob Graettinger, erano alcuni dei musicisti più coinvolti nella ricerca di un vero terzo ruscello, anche se nell’ambiente di questo stile si è trasferito un numero significativo di musicisti di peso nella storia Jazz: Modern Jazz Quartet, Gil Evans, Don Ellis, Bill Russo, George Russell, senza bisogno di andare a fusioni molto più ovvie, come gli arrangiamenti di Jacques Loussier sulla musica di Bach.

Musica cinematografica
Dall’arrivo dei film sonori agli inizi degli anni ’30, la musica ha avuto un ruolo cruciale nell’industria e nell’arte del cinema. Anche molti dei grandi compositori del decennio, come i russi Prokofiev e Shostakovic, si sono avventurati in questa zona. Tuttavia, alcuni compositori che hanno dedicato quasi esclusivamente a lavorare attraverso il cinema attirano l’attenzione. Sebbene la musicalizzazione dei lungometraggi negli anni ’40 fosse in ritardo di decenni rispetto alle innovazioni tecniche nel campo della musica da concerto, gli anni ’50 videro l’ascesa della musica per il cinema modernista. Il regista Elia Kazan era aperto all’idea di influenze jazz e opere dissonanti e ha lavorato con Alex North, la cui colonna sonora di A Streetcar Named Desire (1951) combina dissonanza con elementi di blues e jazz. Kazan si avvicinò anche a Leonard Bernstein per la musica On the Waterfront (1954) e il risultato ricordava i primi lavori di Aaron Copland e Igor Stravinsky, con il loro “jazz basato su armonie ed eccitanti ritmi additivi”. Un anno dopo, Leonard Rosenman, ispirato da Arnold Schoenberg, sperimentò l’atonalità nelle sue valutazioni di East of Eden (1955) e Rebel Without a Cause (1955). Nei suoi dieci anni di collaborazione con Alfred Hitchcock, Bernard Herrmannhe sperimentò idee in Vertigo (1958), Psychosis (1960) e Los pájaros (1963). L’uso della musica jazz non diegetica fu un’altra innovazione moderna, come la musicalizzazione della star del jazz Duke Ellington per il lavoro di Otto Preminger Anatomy of a Murder (1959).

Musica popolare
Il professore di studi culturali Andrew Goodwin scrive che “data la confusione dei termini, l’identificazione dei testi postmoderni ha spaziato attraverso una profusione straordinariamente divergente e incoerente di istanze testuali … In secondo luogo, ci sono dibattiti nell’ambito della musica popolare sul pastiche e l’autenticità.” Modernismo “significa qualcosa di completamente diverso all’interno di ciascuno di questi due campi … Questa confusione è ovvia in un primo tentativo formativo di comprendere la musica rock in termini postmoderni”. Goodwin sostiene che gli esempi di modernismo nella musica popolare non sono generalmente citati perché “mina la tesi postmoderna della fusione culturale, nel suo esplicito sforzo di preservare una nozione borghese di Arte in opposizione al mainstream, al rock e al pop commerciale”.

Il modernismo nella musica popolare era stato nominato già alla fine degli anni ’50 quando la fiorente stazione radio rock and roll KRLA di Los Angeles iniziò a doppiare il loro spazio aereo “Modern Radio / Los Angeles”. L’autore Domenic Priore ritiene che: “il concetto di Modernismo era legato alla costruzione stessa dell’area della Grande Los Angeles, in un momento in cui la città stava appena iniziando a diventare un centro culturale e internazionale”. Alcuni esempi che presto seguiranno includono l’elaborato arrangiamento “River Deep – Mountain High” di Ike & Tina Turner (1966) e “Good Vibrations” dei Beach Boys (1966). Desiderando “un assaggio di R & B moderno e d’avanguardia” per la registrazione di quest’ultimo, membro del gruppo e co-autore di canzoni Brian Wilson ha considerato la musica “rhythm and blues avanzato”, ma ha ricevuto critiche dai suoi compagni di band, che hanno deriso la pista per essere ” troppo moderno “durante la sua realizzazione.

Artisti art rock e progressive rock come i Velvet Underground, Henry Cow, Soft Machine e Hatfield e il Nord avrebbero in seguito esibito aspirazioni moderniste, sebbene Goodwin affermi che il rock progressivo dovrebbe essere considerato “anatema” per il postmodernismo.