La mimesi è un termine critico e filosofico che porta una vasta gamma di significati, che includono imitazione, rappresentazione, mimetismo, imitatio, ricettività, somiglianza senza senso, l’atto di somigliare, l’atto di espressione e la presentazione del sé.

Nell’antica Grecia, la mimesi era un’idea che governava la creazione di opere d’arte, in particolare, con corrispondenza con il mondo fisico inteso come modello per la bellezza, la verità e il bene. Platone contrapponeva la mimesi, o l’imitazione, con la diegesi o la narrativa. Dopo Platone, il significato della mimesi alla fine si spostò verso una funzione specificamente letteraria nella società greca antica, e il suo uso è cambiato e reinterpretato molte volte da allora.

Uno dei più famosi studi moderni sulla mimesi, inteso come una forma di realismo in letteratura, è la Mimesis di Erich Auerbach: The Representation of Reality in Western Literature, che si apre con un famoso confronto tra il modo in cui il mondo è rappresentato nell’Odissea di Omero e il modo in cui appare nella Bibbia. Da questi due testi seminali occidentali, Auerbach costruisce le basi per una teoria unitaria della rappresentazione che abbraccia l’intera storia della letteratura occidentale, compresi i romanzi modernisti scritti all’epoca in cui Auerbach iniziò il suo studio. Nella storia dell’arte, “mimesi”, “realismo” e “naturalismo” sono usati, spesso in modo intercambiabile, come termini per la rappresentazione accurata, anche “illusionistica”, dell’aspetto visivo delle cose.

La mimesis è stata teorizzata da pensatori diversi come Platone, Aristotele, Philip Sidney, Samuel Taylor Coleridge, Adam Smith, Gabriel Tarde, Sigmund Freud, Walter Benjamin, Theodor Adorno, Erich Auerbach, Paul Ricœur, Luce Irigaray, Jacques Derrida, René Girard, Nikolas Kompridis, Philippe Lacoue-Labarthe, Michael Taussig, Merlin Donald e Homi Bhabha.

Definizioni classiche

Platone
Sia Platone che Aristotele vedevano nella mimesi la rappresentazione della natura. Platone ha scritto sulla mimesis sia in Ione che in Repubblica (Libri II, III e X). In Ion, afferma che la poesia è l’arte della divina follia, o ispirazione. Poiché il poeta è soggetto a questa follia divina, invece di possedere “arte” o “conoscenza” (techne) del soggetto (532c), il poeta non dice la verità (come caratterizzato dal racconto di Platone delle Forme). Come dice Platone, solo la verità è la preoccupazione del filosofo. Poiché la cultura in quei giorni non consisteva nella lettura solitaria dei libri, ma nell’ascolto di spettacoli, recital di oratori (e poeti), o recitazione di attori classici della tragedia, Platone sosteneva nella sua critica che il teatro non era sufficiente a trasmettere la verità (540c). Era preoccupato che attori o oratori fossero così in grado di persuadere un pubblico con la retorica piuttosto che dicendo la verità (535b).

Nel libro II di The Republic, Platone descrive il dialogo di Socrate con i suoi allievi. Socrate avverte che non dovremmo considerare seriamente la poesia come capace di raggiungere la verità e che noi che ascoltiamo la poesia dobbiamo stare in guardia contro le sue seduzioni, poiché il poeta non ha posto nella nostra idea di Dio.

Nello sviluppare questo nel libro X, Platone raccontò della metafora di Socrate dei tre letti: un letto esiste come un’idea fatta da Dio (l’ideale platonico); uno è fatto dal falegname, a imitazione dell’idea di Dio; uno è realizzato dall’artista a imitazione del falegname.

Quindi il letto dell’artista viene rimosso due volte dalla verità. Le fotocopiatrici toccano solo una piccola parte delle cose così come sono realmente, dove un letto può apparire diversamente da vari punti di vista, guardato in modo obliquo o diretto, o in modo diverso di nuovo in uno specchio. Quindi pittori o poeti, sebbene possano dipingere o descrivere un falegname o qualsiasi altro produttore di cose, non sanno nulla dell’arte del falegname (l’artigiano), e sebbene siano i migliori pittori o poeti, più fedelmente le loro opere d’arte assomigliano la realtà del falegname che costruisce un letto, tuttavia gli imitatori non raggiungeranno ancora la verità (della creazione di Dio).

I poeti, a cominciare da Omero, lungi dal migliorare e educare l’umanità, non possiedono la conoscenza degli artigiani e sono semplici imitatori che copiano ripetutamente immagini di virtù e rapsodizzano su di loro, ma non raggiungono mai la verità nel modo in cui i filosofi superiori fanno .

Aristotele
Simile agli scritti di Platone sulla mimesi, Aristotele definì anche la mimesi come la perfezione e l’imitazione della natura. L’arte non è solo imitazione ma anche l’uso di idee matematiche e simmetria nella ricerca dell’essere perfetto, senza tempo e contrastante con il divenire. La natura è piena di cambiamenti, decadenza e cicli, ma l’arte può anche cercare ciò che è eterno e le prime cause dei fenomeni naturali. Aristotele ha scritto sull’idea di quattro cause in natura. Il primo, la causa formale, è come un progetto o un’idea immortale. La seconda causa è la causa materiale, o di cosa è fatta una cosa. La terza causa è la causa efficiente, cioè il processo e l’agente con cui viene creata la cosa. La quarta, la causa finale, è il bene, o lo scopo e la fine di una cosa, noto come telos.

La poetica di Aristotele viene spesso indicata come la controparte di questa concezione platonica della poesia. La poetica è il suo trattato sul tema della mimesi. Aristotele non era contrario alla letteratura in quanto tale; ha affermato che gli esseri umani sono esseri mimetici, sentendo il bisogno di creare testi (arte) che riflettano e rappresentino la realtà.

Aristotele considerava importante che ci fosse una certa distanza tra l’opera d’arte da una parte e la vita dall’altra; attingiamo conoscenza e consolazione dalle tragedie solo perché non ci capita. Senza questa distanza, la tragedia non potrebbe dare origine alla catarsi. Tuttavia, è altrettanto importante che il testo induca il pubblico a identificarsi con i personaggi e gli eventi nel testo e, a meno che questa identificazione non avvenga, non ci tocca come pubblico. Aristotele sostiene che è attraverso la “rappresentazione simulata”, la mimesi, che rispondiamo alla recitazione sul palcoscenico che ci sta trasmettendo ciò che i personaggi sentono, così che possiamo entrare in empatia con loro in questo modo attraverso la forma mimetica del gioco di ruolo drammatico. È compito del drammaturgo produrre l’enactment tragico per realizzare questa empatia attraverso ciò che sta avvenendo sul palcoscenico.

In breve, la catarsi può essere raggiunta solo se vediamo qualcosa che è allo stesso tempo riconoscibile e distante. Aristotele sosteneva che la letteratura è più interessante come mezzo di apprendimento della storia, perché la storia si occupa di fatti specifici che sono accaduti e che sono contingenti, mentre la letteratura, sebbene a volte basata sulla storia, si occupa di eventi che potrebbero aver avuto luogo o dovuto hanno avuto luogo

Aristotele pensava che il dramma fosse “un’imitazione di un’azione” e di una tragedia come “che cadeva da una proprietà più alta a una più bassa” e che venisse rimosso in una situazione meno ideale in circostanze più tragiche di prima. Ha posto i personaggi in tragedia come migliori rispetto alla media degli esseri umani, e quelli della commedia come peggiori.

Michael Davis, traduttore e commentatore di Aristotele scrive:

“A prima vista, la mimesi sembra essere una stilizzazione della realtà in cui le caratteristiche ordinarie del nostro mondo sono messe a fuoco da una certa esagerazione, il rapporto tra l’imitazione e l’oggetto che imita essere qualcosa come il rapporto tra danza e camminare. L’imitazione comporta sempre la selezione di qualcosa dal continuum dell’esperienza, dando quindi dei limiti a ciò che realmente non ha né inizio né fine. La mimêsis implica un’inquadratura della realtà che annuncia che ciò che è contenuto nell’inquadratura non è semplicemente reale. Quindi più “vera” è l’imitazione più diventa fraudolenta “.

Contrasto con la diegesi
Furono anche Platone e Aristotele che contrastavano la mimesi con la diegesi (greco διήγησις). La mimesi mostra, piuttosto che racconta, attraverso l’azione direttamente rappresentata che viene attuata. Diegesi, tuttavia, è il racconto della storia di un narratore; l’autore narra l’azione indirettamente e descrive ciò che è nella mente e nelle emozioni dei personaggi. Il narratore può parlare come un personaggio particolare o può essere il “narratore invisibile” o anche il “narratore onnisciente” che parla dall’alto nella forma di commentare l’azione oi personaggi.

Nel libro III della sua Repubblica (373 aC circa), Platone esamina lo stile della poesia (il termine include commedia, tragedia, poesia epica e lirica): tutti i tipi narrano gli eventi, egli sostiene, ma con mezzi diversi. Distingue tra narrazione o relazione (diegesi) e imitazione o rappresentazione (mimesi). Tragedia e commedia, continua a spiegare, sono tipi completamente imitativi; il dithyramb è interamente narrativo; e la loro combinazione si trova nella poesia epica. Quando racconta o racconta “il poeta sta parlando nella sua stessa persona, non ci porta mai a supporre che sia qualcun altro”; quando imita, il poeta produce una “assimilazione di se stesso a un altro, o mediante l’uso della voce o del gesto”. Nei testi drammatici, il poeta non parla mai direttamente; nei testi narrativi, il poeta parla come se stesso.

Nella sua Poetica, Aristotele sostiene che i tipi di poesia (il termine include dramma, musica per flauto e musica di lira per Aristotele) possono essere differenziati in tre modi: secondo il loro medium, secondo i loro oggetti e secondo il loro modo o modo ( sezione I); “Poiché il medium è lo stesso, e gli oggetti lo stesso, il poeta può imitare con la narrazione – nel qual caso può prendere un’altra personalità, come fa Omero, o parlare nella sua stessa persona, immutata – o può presentare tutto il suo personaggi che vivono e si muovono davanti a noi “(sezione III).

Sebbene concepiscano la mimesi in modi completamente diversi, la sua relazione con la diegesi è identica nelle formulazioni di Platone e di Aristotele.

In ludologia, la mimesi viene talvolta usata per riferirsi all’auto-consistenza di un mondo rappresentato e alla disponibilità di razionalizzazioni nel gioco per elementi del gameplay. In questo contesto, la mimesi ha un grado associato: mondi altamente auto-consistenti che forniscono spiegazioni per i loro puzzle e le meccaniche di gioco mostrano un grado maggiore di mimesi. Questo uso può essere fatto risalire al saggio “Crimini contro la mimesi”.

Imitatio dionisiaco
L’imitatio dionisiaco è l’influente metodo letterario di imitazione come è stato formulato dall’autore greco Dionisio di Alicarnasso nel I secolo aC, che lo concepì come tecnica della retorica: emulando, adattando, rielaborando e arricchendo un testo originale di un autore precedente.

Il concetto di Dionisio segnò un allontanamento significativo dal concetto di mimesi formulata da Aristotele nel IV secolo aEV, che riguardava solo “l’imitazione della natura” anziché “l’imitazione di altri autori”. Oratori e retorici latini adottarono il metodo letterario dell’imitatio di Dionisio e scartarono la mimesi di Aristotele.

XVIII e XIX secolo
Jean Le Rond d’Alembert si è diviso nella sua Introduzione del 1751 (Discorso Préliminaire) da e in poi Denis Diderot ha pubblicato l’Enciclopedia le nostre aree di conoscenza nei tre filoni della storia (memoria), scienza e filosofia (rapporto) e immaginazione o immaginazione ( imaginatio). L’immaginazione include la rappresentazione pittorica, linguistica e musicale delle cose esistenti (la natura).

Seguendo Aristotele, d’Alembert sottolinea: “Ma quelle cose che, nella reale esperienza, susciterebbero solo emozioni tristi o burrascose in noi, appaiono più piacevoli nella rappresentazione imitativa che nella realtà, perché la loro semplice presentazione ci porta solo alla giusta distanza (cette juste distance), che rende l’eccitazione un piacere, ma non un disturbo interiore. “Il fattore decisivo è che non ci può mai essere una rappresentazione o una presentazione perfettamente adeguata di tali cose, poiché” in quest’area i confini tra la Verità e l’arbitrario l’arbitrarietà lascia un margine “. Ciò che può essere percepito come un difetto in relazione alla questione della verità può essere lodato allo stesso modo della libertà dell’immaginazione.

Gli occhi di Alembert sono più vicini alla realtà nella pittura e nella scultura, “perché in essi, più che in tutte le altre arti, l’imitazione si avvicina alla forma attuale degli oggetti rappresentati”. Tuttavia, l’architettura non è affatto inclusa, sebbene l’architettura non imiti la natura direttamente, a meno che non si affermi che alberi, arbusti o caverne fungono da modelli remoti per la costruzione di case. Per d’Alembert, tuttavia, la capacità mimetica dell’architettura è quella di prendere un esempio della “disposizione simmetrica” ​​(l’arrangement symëtrique) della natura, che osserva ovunque in tutte le “belle varietà” (belle varietà) da capace di. Al secondo posto c’è la poesia, che parla più alla nostra immaginazione che ai nostri sensi a causa delle loro “parole armoniose e ben suonanti”. La musica viene per ultima perché è meno di tutte le arti che imitano le cose che sono rilevabili nella natura visibile. “La musica, originariamente intesa solo a riprodurre suoni (representer), è diventata gradualmente una sorta di lezione, anzi un linguaggio in cui i singoli impulsi emotivi, o meglio le loro varie passioni, trovano la loro espressione.” Alembert insiste, tuttavia, che la buona musica imita sempre qualcosa che già esiste (cioè, soprattutto, gli stati d’animo dell’anima) e non vive da sola. Sostiene: “Qualsiasi musica che non descrive nulla rimane semplicemente sana”. (“Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit.”), Poiché è meno di tutte le arti che imitano le cose che sono dimostrabili nella natura visibile. ”

La musica, originariamente intesa solo a riprodurre suoni (representer), è diventata gradualmente una specie di lecture, anzi un linguaggio in cui i singoli impulsi emotivi, o meglio le loro varie passioni, trovano la loro espressione. “Alembert insiste, tuttavia, che buona musica imita sempre qualcosa che esiste già (cioè, soprattutto, gli stati d’animo dell’anima) e non vive da solo, affermando: “Qualsiasi musica che non descrive nulla rimane semplicemente sana.” (“Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit. “) dal momento che è meno di tutte le arti che imitano cose che sono dimostrabili nella natura visibile.” La musica, originariamente intesa solo a riprodurre suoni (representer), è diventata gradualmente una sorta di lezione, anzi un linguaggio in cui gli impulsi emotivi individuali, o meglio le loro varie passioni, trovano la loro espressione “.

Alembert insiste, tuttavia, che la buona musica imita sempre qualcosa che già esiste (cioè, soprattutto, gli stati d’animo dell’anima) e non vive da sola. Sostiene: “Qualsiasi musica che non descrive nulla rimane semplicemente sana”. (“Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit.”) È diventato gradualmente una sorta di conferenza, in effetti un linguaggio in cui i singoli impulsi emotivi o piuttosto le loro varie passioni trovano la loro espressione. D’Alembert insiste, tuttavia, che la buona musica imita sempre qualcosa di esistente (cioè, soprattutto, gli stati d’animo dell’anima) e non vive da solo. Egli afferma, “Qualsiasi musica che non descrive nulla rimane semplicemente sana.” (“Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit. “) È diventato gradualmente una sorta di conferenza, in effetti un linguaggio in cui i singoli impulsi emotivi o meglio le loro varie passioni trovano la loro espressione.” D’Alembert insiste, tuttavia, che bene la musica imita sempre qualcosa di esistente (cioè, soprattutto gli stati d’animo dell’anima) e non vive da solo. Sostiene: “Qualsiasi musica che non descrive nulla rimane semplicemente sana”. (“Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit.”)

Nella sua Critica del giudizio, Kant sviluppa una nozione di mimesi che usa la natura come linea guida, ma non mira ad un’estetica naturalistica. Quando Kant asserisce che tutta la bellezza dell’arte deve orientarsi sulla bellezza della natura, ha qualcosa in essa ma una semplice pittura a oggetti in mente. Non si tratta di raffigurare la natura nel suo aspetto concreto (nella forma di uno specifico paesaggio fluviale, per esempio), ma di prenderla nella sua capacità di entità auto-creatrice, mostrando bellezza infinita e grandiosità grandiosa. Per questo motivo, può impostare l’artista in modo analogo alla natura, nella misura in cui anche lui non si sottomette a regole straniere, ma obbedisce solo alle proprie leggi e crea così qualcosa di travolgente.

Per un’altra ragione, tuttavia, la mimesi fu nuovamente messa alla berlina: poiché la richiesta di imitazione della musica classica francese impediva l’originalità personale, essa si ergeva in via di emancipazione e individualizzazione nella seconda metà del XVIII secolo. Pertanto la mimesi fu sempre più condannata intorno al 1800 e sostituita dal principio dell’empatia (che pose al centro Friedrich Theodor Vischer):

In questo senso, l’empatia possiede qualcosa di mimetico in quanto il punto di riferimento si sposta dall’oggetto al soggetto: non è più una cosa imitata, ma i sentimenti nella considerazione di questa cosa. Un dipinto che rappresenta un albero non è un albero, naturalmente, ma può “ricreare” le sensazioni di guardare un albero. Non più l’osservato è il punto di partenza, ma l’osservatore. Questo mette la riflessione soggettiva e la sensazione soggettiva nel centro.

Il principio dell’empatia nel diciannovesimo secolo era spesso in contrasto con l’interiorità “tedesca” di un’esternalità francese, come Richard Wagner. Allo stesso tempo, una riserva per le usanze della corte francese con i loro rituali fissi ha sempre avuto un ruolo. Dietro questo sentimento antifrancese apertamente articolato, tuttavia, si celava soprattutto la demarcazione borghese dell’alta borghesia aristocratica. L’approssimazione mimetica dei soggetti “nello stato entusiastico della chiaroveggenza” (Wagner) ha avuto un ruolo significativo nell’auto-comprensione delle istituzioni borghesi, come la cooperativa (nel senso di Wagner, vedi Gesamtkunstwerk), più tardi in un modo più grossolano per l’auto-comprensione della “nazione” o del “popolo”.

20 ° secolo
Una parte non trascurabile dell’arte del XX secolo è caratterizzata da un “effetto anti-mimetico”. Ci sono molte ragioni per questo. Il più importante potrebbe essere quello di scongiurare qualsiasi tipo di norma estetica, e di dover fare i conti con l’impulso a non sottomettersi a più regole e forme. Poiché il mimetico si concentra su qualcosa di specifico, sia esso in natura o in un ideale artistico, rappresenta un passato in cui c’erano molto più materiali religiosi, politici e sociali e modelli estetici, che erano sempre variati e lavorati di nuovo, L’antimimetico l’affetto si basa anche su un accorciamento definitivo del termine mimesi nella misura in cui di solito è equiparato solo all’imitazione della natura. Tuttavia, non ha mai posseduto questo significato ristretto. E lì, dove è stata menzionata l’imitazione della natura,

In un senso più ampio, tuttavia, la critica di un’arte mimetica è diretta contro ogni tipo di rappresentazione che si riferisce a qualcosa di predestinato. Specificamente, questo significa che parti della danza moderna non descrivono più azioni e quindi raccontano storie banali in modo silenzioso, ma quella danza non vuole altro che danzare, senza esprimere qualcosa di riconoscibile. Lo stesso vale per l’arte visiva, che sulla sua strada verso l’astrazione ha cercato di lasciare tutto ciò che è oggettivo e identificabile. Anche nella letteratura, che per la sua qualità linguistica ha sempre a che fare con la riconoscibilità, non è solo nel movimento Dada, ma anche nel Nouveau Roman e in altre direzioni sperimentali c’è la necessità di usare il linguaggio non come mezzo di rappresentazione della realtà ma come mezzo di espressione sui generis. Tuttavia, ciò solleva la questione se per decreto si può dire addio al mimetico o se non è un’illusione credere che si può muoversi in aree che sono tutte sole e che non hanno alcuna relazione con qualcosa già noto. Perché anche un muro bianco, sul quale nulla deve essere visto, si riferisce a qualcosa, sia esso l’idea di purezza o vuoto. ReferenzlosNon c’è quasi nulla al mondo, anche se ci si sforza con tutti i mezzi concepibili per rappresentare o simboleggiare nulla. Il fatto che immagini, confronti, somiglianze, ricordi e pensieri vengano in mente in qualsiasi arte così lontana dall’immagine dimostra quanto sia quasi impossibile sfuggire completamente al carattere mimetico della trapassata.

Nel 1946, il romanista Erich Auerbach pubblicò la sua opera storico-letteraria dal titolo “Mimesis”, in cui esaminò la “realtà presentata nella letteratura occidentale”.

Theodor W. Adorno
Per Adorno, anche l’elemento del mimetico rimane centrale nell’arte moderna, che non è più orientata alla rappresentabilità. Arte, secondo la sua Teoria estetica postuma pubblicata nel 1970, composta da “Mimesi e costruzione”. Giustapponendo ciò che si relaziona con il materiale alla realtà in modi molto più efficaci, le opere d’arte creano un mondo in cui le parti del tutto non sono in una relazione subordinata. Già in questo modo la grande arte dimostra negli occhi di Adorno una critica a tali condizioni esistenti che sacrificano l’individuo alla legge del tutto. Ciò non significa che le opere d’arte debbano essere belle, al contrario. Per quanto riguarda il materiale che traggono dalla realtà, la prospettiva di Adorno non può essere nulla di bello. Per il successo si può progettare opere d’arte solo in virtù della loro forma. “La modernità è arte attraverso la mimesi a indurito e alienato”, afferma Adorno. Questo è il motivo per cui il suo pensiero ruota intorno a un’arte del genere, che mette in primo piano il lacerato e il dissonante. “L’arte deve renderla brutta come un fuorilegge per fare la sua cosa … denunciare il brutto nel mondo”, proclama, con la quale ha un compito così chiaro che bisogna chiedersi se l’autonomia dell’arte difesa da Adorno ha vera libertà. E sia colui che non deve fare la cosa brutta per lei.

Paul Ricœur
Il filosofo francese Paul Ricœur, nel suo lavoro in tre volumi, Time and Narrative, pubblicato tra il 1983 e il 1985, si concentra sull’importanza fondamentale del mimetico per ogni tipo di comprensione. Usando numerosi esempi letterari, spiega come, a differenza del pensiero logico-concettuale, solo la narrativa sia in grado di rendere sensibilmente tangibile la dimensione del tempo. Fisicamente e filosoficamente, sebbene possiamo discutere il fenomeno del tempo del lungo e del largo, non sperimentiamo mai così intensamente ciò che costituisce il tempo come quando leggiamo un romanzo. Ha detto che il tempo li troviamo crea un’esperienza del tempo stesso. Ciò che agli occhi di Ricœur appartiene a quei tre componenti mimetici che caratterizza come prefigurazione, configurazione e refigurazione. Il prefigurativo presuppone una comprensione fondamentale, che portiamo con noi e non attinge al contesto di una narrativa letteraria. Il configurativo consiste degli elementi molteplici che compongono una storia in un tutto organico, di auto-vivente. Il Refigurativeagain, mira a quei mondi intermedi che si aprono al lettore tra ciò che ha letto e le sue esperienze. Se il letterario conserva il suo valore intrinseco nel senso di una composizione epica, tuttavia vive sempre dal fatto che è mimeticamente legato al mondo e alla realtà. Allo stesso tempo, ciò significa che la realtà stessa è una sorta di mondo leggibile e non è una correzione che funziona in modo completamente diverso dai libri. Perché non c’è nulla nel mondo e nel sé a cui abbiamo accesso diretto libero da interpretazioni. Tutto è attraverso segni, simboli, linguaggio e testi, che ne siamo consapevoli o meno. Nella misura in cui sia la realtà che la letteratura hanno qualcosa in bilico e sono aperti a varie interpretazioni, non sono fondamentalmente separati. La narrativa letteraria differisce dalla vita empirica in quella composizione, che negli occhi di Ricure, con tutta la libertà del gioco e dell’immaginazione, deve possedere una prova interiore, in modo da non sollevare la domanda del lettore sul suo significato, scopo e probabilità. Per un lettore, d’altra parte, che si immerge in un romanzo senza tali costanti questioni di principio, il mondo “si riconfigura” attraverso il libro stesso.

Jacques Derrida
Jacques Derrida radicalizza la posizione ermeneutica di Ricœur rivendicando nella sua grammatologia pubblicata nel 1967: Non esiste al di fuori del testo (“il n’y a pas un en-dehors-texte”). Ciò che suona come pura pazzia e suona come pura negazione della realtà, tuttavia, significa che non abbiamo un accesso extra-linguistico ai fenomeni extra-linguistici e che andiamo sempre avanti nei modelli di spiegazione e interpretazione che determinano questo “fuori” nel primo posto come estraneo rendendolo un costituente delle distinzioni discorsive.

Derrida lascia quindi o decostruisce le distinzioni elementali (platoniche) tra archetipo e immagine, l’essere e l’apparenza, la natura e la cultura, la realtà primaria e secondaria. Il linguaggio e l’essere non possono essere separati l’uno dall’altro è una delle idee già vincolanti dell’ermeneutica, che sono associate ai nomi di Heidegger, Gadamer e Ricœur. Concedendo di non essere una priorità ontologica, ma diagnosticandola come l’efficienza delle costruzioni linguistiche, Derrida priva ogni ricorso del genuino, originale, autentico e naturale del suolo. Dove parliamo per natura, parliamo solo di natura e assegniamo certe qualità, e dove identifichiamo qualcosa di autentico, rimane una mera attribuzione, senza che sia possibile per noi stabilire fuori parola cosa sia la natura e ciò che è autentico sono in realtà. Rimangono costrutti discorsivi.

Su questo sfondo, si potrebbe pensare che non c’è più motivo di parlare della mimesi, poiché la mimesi presuppone la dicotomia della specificazione e dell’imitazione, dell’archetipo e dell’immagine, dell’originale e della copia, della presenza reale e dell’immaginazione meramente mentale. All’interno di tali dicotomie ontologiche la mimesi ha il suo ruolo ancestrale, ma dopo questo tipo di metafisica. Una volta decostruito, si potrebbe pensare che sia diventato completamente obsoleto. Tuttavia, non solo l’arte, ma tutto il pensare e il fare è ancora a forma mimetica, ed è solo perché siamo sempre allineati a migliaia di cose, figure di pensiero e comportamenti che esistono da molto tempo. Allo stesso tempo, queste figure di pensiero, discorsi e modelli di comportamento hanno subito continui cambiamenti, solo che nessuno poteva dire quale dovrebbe essere il reale e il vero, l’originale e il genuino. Chi pensa di sapere questo e lo propaga come un ideale, non vuole accettare che stia facendo un postulato dogmatico e lo arrenda arbitrariamente come verità. Tuttavia, tutti i riferimenti di riferimento normativi o altrimenti referenziali, che intendiamo mimando e possedendo come orientamento, mostrano già un’instabilità, le configurazioni del testo funzionano. In questo senso, le immagini non si riferiscono agli archetipi, ma solo ad altre immagini, e le parole non si riferiscono a verità extralinguistiche, ma solo ad altre parole.

Non ci sono basi fisse, ma solo gli infiniti riferimenti mimetici a cose che vivono solo per la loro natura transitiva. Ci muoviamo in un gioco infinito di somiglianze e differenze che non ci danno accesso ad un essere assoluto e autentico.

René Girard
Lo studioso letterario francese e filosofo (religioso) René Girard usa il termine mimesi in senso psicologicamente e sociologicamente molto ampio. Parla di “desiderio mimetico triangolare”, ovvero che A desidera qualcosa (B) perché C lo desidera già. Questo desiderio mimetico di base si manifesta nel fatto che per noi un’altra persona o un oggetto diventa particolarmente attraente quando è già desiderato dagli altri. Di conseguenza, ogni desiderio è basato su un desiderio che notiamo negli altri e che incita il nostro desiderio. Negli occhi di Girard, questo meccanismo modella la nostra intera cultura sin dall’inizio.

Con questa teoria, va ben oltre il termine letterario della mimesi e lo trasforma in una categoria antropologica onnicomprensiva. Spiega con lei l’emergere di gelosia, invidia e violenza. Perché ciò che ci sembra essere desiderabile per gli altri diventa un argomento contestato perché lo desideriamo noi stessi. Ciò che causa conflitti che possono finire nell’odio e nella guerra. Non siamo aggressivi principalmente perché ci manca o ostacolo questo o quello, o perché tendiamo a battere le guerre, ma perché non possiamo trattenerci dal mimare il desiderio dell’altro mimetico. Se uno ignora tali necessità come mangiare e bere, non si sa veramente cosa vuole. I suoi bisogni e desideri sono culturalmente modellati e si basano su ciò che gli altri considerano desiderabile o che idealizza un tempo, una moda o un’ideologia come bisogni. L’appropriazione mimetica di tali ideali ci rende imitatori. In questo senso, la mimesi sociale consiste in un pensiero incessante e in un’azione che emula il pensiero e l’agire degli altri.

Samuel Taylor Coleridge
La mimesi, o imitazione, come si riferiva ad essa, era un concetto cruciale per la teoria dell’immaginazione di Samuel Taylor Coleridge. Coleridge inizia i suoi pensieri sull’imitazione e la poesia di Platone, Aristotele e Philip Sidney, adottando il loro concetto di imitazione della natura anziché di altri scrittori. La sua mediocre deviazione dai precedenti pensatori sta nel sostenere che l’arte non rivela un’unità di essenza attraverso la sua capacità di raggiungere l’uguaglianza con la natura. Le affermazioni di Coleridge:

La composizione di un poema è tra le arti imitative; e quell’imitazione, al contrario della copiatura, consiste o nell’interfusione dello SAME in tutto il radicalmente DIVERSO, o nel diverso in una base radicalmente uguale.

Qui Coleridge oppone l’imitazione alla copia, il secondo fa riferimento alla nozione di William Wordsworth secondo cui la poesia dovrebbe duplicare la natura catturando il discorso vero e proprio. Coleridge sostiene invece che l’unità dell’essenza è rivelata proprio attraverso diverse materialità e media. L’imitazione, quindi, rivela l’identità dei processi in natura.

Luce Irigaray
La femminista belga Luce Irigaray ha usato il termine per descrivere una forma di resistenza in cui le donne imitano imperfettamente gli stereotipi su se stessi in modo da mostrare questi stereotipi e minarli.

Michael Taussig
In Mimesis and Alterity (1993), l’antropologo Michael Taussig esamina il modo in cui le persone di una cultura adottano la natura e la cultura di un altro (il processo della mimesi) allo stesso tempo di allontanarsi da essa (il processo dell’alterità). Descrive come una leggendaria tribù, gli “indiani bianchi”, o Cuna, hanno adottato in varie rappresentazioni figure e immagini che ricordano le persone bianche che hanno incontrato in passato (senza riconoscere di averlo fatto).

Taussig, tuttavia, critica l’antropologia per aver ridotto ancora un’altra cultura, quella del Cuna, per essere stata così colpita dalle tecnologie esotiche dei bianchi, che li ha portati allo status di dei. Per Taussig, questo riduzionismo è sospetto, e sostiene così da entrambe le parti nella sua Mimesis e Alterity di vedere i valori nella prospettiva degli antropologi, allo stesso tempo difendendo l’indipendenza di una cultura vissuta dal riduzionismo antropologico.

Storia dell’arte
L’applicazione del concetto di mimesi è stata ampiamente sviluppata attraverso il genere della natura morta, in cui il pittore ha trovato, nell’eccezionale immobilità del modello, il beneficio di esaltare davanti al pubblico la sua capacità di duplicare la realtà, anche se queste immagini sono anche diegetiche (loaded with fiction) and consequently under the effect of credibility.

In the nineteenth century, before the appearance of photography, this instrument was considered as the most satisfactory means of perfect imitation (objective) reality, according to laws of mechanics and optics, without the intervention of the hand of the artist. Through this mechanical conception of reality began the questioning of the function of painting, within the imitative function, as also began the analysis of the status of photography within art, as it is a technological means that opposes the work (manual) of the artist.

Sociologia
There are three types of approaches to mimesis: studying the route of images, texts and people between different spheres of activity (meme); pay attention to the complex relationship that is established between the copy and the model; or investigate models of interpretation, set design and representation.

The relationships between original and copy, the similarities and differences between reproductive practices help to capture the incidence of the terms we use to define cultures, societies or any of its aspects.

Although social creativity seems to be explained only by mimesis, the work of Jean-Noël Darde and Annie Gentès reveals the place currently occupied by the reflections in the structuring of the line followed by information and the impossibility of thinking about this information in terms of contract. of communication or perspectives. We need representation to materialize our practices, including intellectual ones. The creative or repressive possibilities of mimesis do not necessarily depend on the discursive intention of the actors. Christoph Wulf emphasizes this fact relying on the rituals and ceremonies of the social. The work of women in advertising (Simone Davis) or the public of museums (Roger Silverstone) are not seen and, nevertheless, they are fundamental to understand the way in which they can get to act;

Modern authors who have written on the subject are, among others, Erich Auerbach, Merlin Donald, Paul Ricoeur and René Girard.