Storia della scultura del Rinascimento italiano

La scultura del Rinascimento italiano comprende il periodo approssimativo tra la fine del Trecento e gli inizi del Cinquecento quando la scultura italiana espresse una reazione contro i principi estetici del gotico e assimilando l’influenza dell’arte classica antica, l’umanesimo e il razionalismo, sviluppò uno stile che si fondeva naturalistico e altri elementi idealistici in proporzioni variabili. Dopo le prime prove a Pisa, Siena e in altre città dell’Italia centro-settentrionale, lo stile rinascimentale apparve nettamente prima a Firenze. Alcuni autori indicano l’inizio “ufficiale” del Rinascimento nel 1401, quando a Firenze si svolse un concorso pubblico per la creazione delle porte bronzee del Battistero di San Giovanni; altri indicano il 1408, quando un gruppo di sculture di santi fu commissionato da Donatello e Nanni di Banco per la facciata della Basilica di Santa Maria del Fiore. Comunque sia, la scultura è stata l’arte in cui l’adozione di una nuova estetica è stata osservata per la prima volta, ed è stata una delle arti più rappresentative di tutto il Rinascimento italiano.

sfondo
Il XV secolo è caratterizzato da un’ampia letteratura sul rango sociale che deve coprire i diversi artisti, siano essi architetti, pittori o scultori. Nel Medioevo, infatti, la scultura e la pittura erano considerate semplici “arti meccaniche” asservite all’architettura. Nessuno scultore ha mai usato, salvo eccezioni, per firmare o firmare le sue opere.

Con l’umanesimo un concetto di artista ha cominciato a svilupparsi come una figura intellettuale, che non esercita un’arte meramente “meccanica”, ma una “arte liberale”, basata su matematica, geometria, conoscenza storica, letteratura e filosofia. Il teorico più importante di questo nuovo modo di pensare fu Leon Battista Alberti (De statua, 1464). Nel 16 si ebbe una sintesi dell’intero dibattito nelle Vives di Giorgio Vasari (1550 e 1568).

Una tendenza verso una riforma di questo stato di cose è iniziata con il consolidamento delle prime università. Dalla metà dell’XI secolo, Parigi era diventata il più grande centro teologico e culturale d’Europa per la presenza di grandi filosofi e pedagogisti come Pedro Abelardo e Hugo de San Vitor e l’esibizione di diverse scuole, che furono fuse per formare, intorno al 1170, l’Università di Parigi. In questo ambiente accademico, abbastanza liberale e relativamente indipendente dalla Chiesa, una filosofia umanistica ha guadagnato terreno e la dottrina del purgatorio è stata strutturata, offrendo una via di fuga dall’inferno attraverso una fase preliminare di purificazione fino all’ascesa al paradiso. Nello stesso tempo la Vergine Maria, così come altri santi, cominciarono a essere considerati grandi sostenitori dell’umanità accanto alla giustizia di Cristo. In questo processo, la vecchia tendenza della fede cristiana a correggere il peccatore attraverso la paura e la minaccia con la dannazione eterna era mitigata da visioni che enfatizzavano la misericordia piuttosto che l’ira divina e che tenevano maggiormente conto della fallibilità inerente alla natura umana.

Mentre l’umanesimo insegnato nelle scuole di filosofia ha ridefinito i principi fondamentali della fede, ha anche consentito l’assorbimento di elementi dell’antichità classica nell’arte, ha allentato la rigorosa etica che aveva guidato il pensiero morale nei secoli precedenti e ha diretto l’atmosfera culturale verso una maggiore la secolarizzazione, favorendo lo spostamento dell’interesse del soprannaturale al mondano e all’umano. Ha anche riscattato il valore della pura bellezza delle forme che erano andate perdute dall’antichità, considerando che, come san Tommaso d’Aquino, la Bellezza era intimamente associata alla Virtù, derivante dal coordinamento delle parti di un oggetto tra di loro nel giusto proporzioni e la piena espressione della loro natura essenziale. Secondo Hauser, in questo periodo, chiamato il gotico,

In questo processo di valorizzazione della natura, il corpo umano ne è stato particolarmente avvantaggiato, poiché fino a quel momento era visto più come un pezzo spregevole di carne sporca e come la fonte del peccato. Questa avversione per il corpo era stata una nota onnipresente nella precedente cultura religiosa, e la rappresentazione dell’uomo era prevalso attraverso una stilizzazione che riduceva al minimo la sua carnalità, ma ora lo schematismo simbolico del romanico e del gotico primitivo da raggiungere in un breve lasso di tempo un naturalismo che non si vede dall’arte greco-romana. La figura stessa del Cristo, precedentemente rappresentata principalmente come Giudice, Re e Dio, divenne umanizzata, e il culto della sua umanità venne considerato il primo passo per conoscere il vero amore divino. La conquista del naturalismo fu una delle più fondamentali di tutto il gotico, rendendo possibile secoli dopo i progressi ancora più notevoli del Rinascimento per quanto riguarda la mimica artistica e la dignità dell’uomo nella sua bellezza ideale.

La prima fase a Firenze
La prima fase del Rinascimento, avvenuta fino agli anni Trenta / Quaranta del Quattrocento, fu un’era di grande sperimentazione spesso entusiasta, caratterizzata da un approccio tecnico e pratico in cui le innovazioni e i nuovi obiettivi non restavano isolati, ma erano sempre ripreso e sviluppato da giovani artisti, in un crescendo straordinario che non ha eguali in nessun altro paese europeo.

La prima disciplina che ha sviluppato un nuovo linguaggio è stata la scultura, facilitata in parte dalla maggiore presenza di opere antiche da ispirare: nei primi due decenni del XV secolo Donatello aveva già sviluppato un linguaggio originale rispetto al passato.

Due crocifissi
Brunelleschi e Donatello sono stati i due artisti che per primi hanno posto il problema del rapporto tra gli ideali dell’umanesimo e una nuova forma di espressione, confrontando e sviluppando da vicino uno stile diverso, a volte opposto. Brunelleschi aveva circa dieci anni di età e fungeva da guida e stimolo per il collega più giovane, con il quale andò a Roma nel 1409, dove videro e studiò le antiche opere superstiti, cercando di ricostruire soprattutto le tecniche per ottenere tali creazioni.

La loro comunanza di intenti non ha tuttavia soffocato le differenze di temperamento e risultati artistici. Esemplare in questo senso è il confronto tra i due crocifissi lignei al centro di un aneddoto animato raccontato dal Vasari, che vede la critica di Brunelleschi contro il “contadino” Cristo di Donatello e la sua risposta nel Crocifisso di Santa Maria Novella, che lasciò il collega scioccato. In realtà sembra che le due opere siano state scolpite in un arco temporale più ampio, circa dieci anni, ma l’aneddoto è ancora eloquente.

La Croce di Donatello si concentra sul dramma umano della sofferenza, che discute con l’eleganza ellenistica del Ghiberti, evitando qualsiasi concessione all’estetica: i tratti contratti sottolineano il momento di agonia e il corpo è pesante e sgraziato, ma di energia vibrante.

Il Cristo del Brunelleschi, un po ‘più idealizzato e misurato, dove la perfezione matematica delle forme è eco della perfezione divina del soggetto.

Le proporzioni sono attentamente studiate (le braccia aperte misurano l’altezza della figura, la linea del naso indica il centro di gravità dell’ombelico, ecc.), Rielaborando il tipo di Crocifisso di Giotto ma aggiungendo una leggera torsione a sinistra che crea più punti di vista privilegiati e “genera spazio” attorno a lui, cioè conduce l’osservatore a un percorso semicircolare attorno alla figura.

Orsanmichele
Nel 1406 fu stabilito che le Arti di Firenze decorarono ciascuna delle nicchie esterne della chiesa di Orsanmichele con statue dei loro protettori. Il nuovo cantiere scultoreo fu aggiunto all’altra grande officina, quella di Santa Maria del Fiore, che all’epoca era dominata dallo stile vicino a Lorenzo Ghiberti, che mediava alcuni elementi gotici con citazioni dall’antichità e una naturalezza sciolta nei gesti , con una moderata apertura alla sperimentazione. In questo ambiente si formò Donatello e con lui anche Nanni di Banco, un po ‘più giovane di lui, con il quale instaurò una collaborazione e amicizia.

Tra il 1411 e il 1417 entrambi lavorarono ad Orsanmichele e anche in questo caso un confronto tra i loro lavori di maggior successo può aiutare a mettere in evidenza differenze e affinità reciproche. Entrambi hanno rifiutato gli stili del tardo gotico, piuttosto ispirati all’arte antica. Entrambi hanno anche posto le figure nello spazio con libertà, evitando i modi tradizionali e amplificando la forza plastica delle figure e il rendering della fisionomia.

Ma se Nanni di Banco nei Quattro Santi Coronati (1411-1414) cita la solenne immobilità dei ritratti imperiali romani, Donatello in San Giorgio (1415-1417) stabilisce una figura contenuta, ma visibilmente energica e vitale, come se stesse per scattare da un momento all’altro. Questo effetto è ottenuto attraverso la composizione della figura attraverso forme geometriche e compatte (il triangolo delle gambe aperte alla bussola, gli ovali dello scudo e l’armatura), dove il leggero clic laterale della testa nella direzione apposta a quella del corpo massima evidenza, grazie anche alle sottolineature dei tendini del collo, delle sopracciglia aggrottate e del chiaroscuro degli occhi profondi.

Nel rilievo di San Giorgio libera la principessa, alla base del tabernacolo, Donatello scolpì uno dei primi esempi di stiacciato e creò una delle più antiche rappresentazioni della prospettiva lineare centrale. A differenza della teoria di Brunelleschi, tuttavia, che voleva che la prospettiva fosse un modo per fissare successivamente e spazialmente la spazialità, Donatello collocò il punto di fuga dietro il protagonista, al fine di evidenziare il nodo dell’azione, creando un effetto opposto, come se lo spazio è stato svelato dagli stessi protagonisti.

I cantoni del Duomo
Negli anni Trenta del Quattrocento un punto di arrivo e di svolta nella scultura è rappresentato dalla realizzazione delle due cantorie per il Duomo di Firenze. Nel 1431 uno fu commissionato a Luca della Robbia e nel 1433 un secondo di uguale taglia a Donatello.

Luca, che all’epoca aveva circa trenta anni, ha scolpito un balcone dalla pianta classica in cui sono state inserite sei piastrelle e altre quattro sono state collocate tra gli scaffali. I rilievi rappresentavano passo passo il Salmo 150, il cui testo scorre a lettere maiuscole sulle bande inferiori, sopra e sotto gli scaffali, con gruppi di giovani che cantano, ballano e suonano, composti di bellezza classica, animati da un’effettiva naturalezza, che esprime i sentimenti in modo calmo e sereno.

Donatello, di ritorno da un secondo viaggio a Roma (1430-1432), ha fuso numerosi suggerimenti (dalle rovine imperiali alle prime opere cristiane e romaniche) creando un fregio continuo intervallato da colonne dove una serie di putti danzano freneticamente sullo sfondo del mosaico (citazione da la facciata di Arnolfo di Cambio del Duomo stesso). La costruzione con le colonne arrotondate crea una sorta di scena arretrata per il fregio, che corre senza soluzione di continuità sulla base di linee diagonali, che contrastano con le linee diritte e perpendicolari dell’architettura del coro. Il senso del movimento è accentuato dal vibrante scintillio delle tessere vetrose, colorate e dorate, che incastonano lo sfondo e tutti gli elementi architettonici. Questa esaltazione del movimento fu la lingua sul sentiero di Donatello che l’artista portò poi a Padova, dove rimase dal 1443.

Figure di mediazione
La fase successiva, negli anni centrali del secolo, era sotto la bandiera di un accordo più intellettualistico delle precedenti conquiste. Intorno agli anni Quaranta del Quattrocento il quadro politico italiano si stava stabilizzando con la Pace di Lodi (1454), che divideva la penisola in cinque stati maggiori.

Mentre le classi politiche nelle città stavano centralizzando il potere nelle loro mani, favorendo l’ascesa delle figure individuali dominanti, dall’altra la borghesia si fa meno attiva, favorendo gli investimenti agricoli e assumendo modelli di comportamento della vecchia aristocrazia, lontana dagli ideali tradizionali di sobrietà e rifiuto dell’ostentazione. Il linguaggio figurativo di quegli anni può essere definito colto, ornato e flessibile.

Lorenzo Ghiberti fu uno dei primi artisti che, insieme a Masolino e Michelozzo, mantenne una valutazione positiva della tradizione precedente, correggendola e riorganizzandola secondo le novità della cultura umanistica e del rigore prospettico, per aggiornarla senza sovvertirla. Dopo la lunga lavorazione della Porta Nord del Battistero, ancora legata alla cornice della Porta Sud del XIV secolo di Andrea Pisano, nel 1425 ricevette l’incarico di una nuova porta (oggi in Oriente), che Michelangelo chiamò in seguito “Porta del Paradiso “” Tra l’opera è emblematica la posizione di “mediazione” di Ghiberti, in quanto fonde un incredibile numero di temi didattico-religiosi, civili, politici e culturali con uno stile apparentemente chiaro e semplice, di grande eleganza formale, che ne ha decretato la fortuna duratura.

Filarete fu uno degli studenti di Lorenzo Ghiberti durante la fusione della Porta Nord del Battistero, per questo gli fu affidata l’importante commissione della fusione della porta di San Pietro da parte di Eugenio IV. Il Filarete ha fatto soprattutto lo studio e la rievocazione dell’antico. Fu uno dei primi artisti a sviluppare una conoscenza del mondo antico come fine a se stessa, dettata da un gusto “antiquario”, che mirava a ricreare opere in uno stile probabilmente classico. Ma la sua riscoperta non era filologica, ma piuttosto animata dalla fantasia e dal gusto per la rarità, arrivando a produrre una fantastica evocazione del passato. Con i suoi soggiorni a Roma e Milano è stato uno sfondo per la cultura rinascimentale in Italia.

Jacopo della Quercia
Completamente originale nella scena italiana era la figura del senese Jacopo della Quercia. Il suo stile si sviluppò da un rinnovamento molto personale dei modi della scultura gotica, usando influenze e stimoli all’interno di quel linguaggio. La sua formazione si basava sul linguaggio del gotico senese, che potava gli effetti più aggraziati e, in un certo senso, cerebrali. Ha assimilato le più avanzate ricerche fiorentine, della scultura borgognona e del patrimonio classico, che ha reinterpretato con originalità, dando vita a opere virili e concrete, dove corpi solidi e solidi sono nascosti sotto le complicate pieghe del drappeggio gotico, con una irrefrenabile vitalità.

tra il 1406 e il 1407 realizzò il monumento funebre di Ilaria del Carretto nel Duomo di Lucca, dove l’iconografia derivava dalla scultura borgognona, con il simulacro dei morti, riccamente vestito, adagiato su un catafalco; i lati del catafalco sono decorati con putti reggifestone, un motivo tratto dai sarcofagi classici. Nel 1409 la Fonte Gaia fu commissionata in Piazza del Campo a Siena, dove lavorò dal 1414 al 1419. Nei rilievi, di fronte a un sistema generale consono alla tradizione, usava una straordinaria libertà compositiva, con drappeggi che, insieme a le pose e i gesti delle figure, creano un gioco di linee vorticose che spezzano la tradizionale frontalità, invitando lo spettatore a muoversi per scoprire più viste di opere a tutto tondo.

Dal 1425 al 1434 lavorò alla decorazione del portale centrale della Basilica di San Petronio a Bologna. Il ciclo includeva rilievi con Storie della Genesi e Storie della giovinezza di Cristo per incorniciare il portale. Nei nudi scolpiva figure potenti e vigorose, con una muscolatura forte e un realismo che a volte appare anche rude. Invece di stiacciato Donatello, dalle estremità del sottosquadro, comprimeva le figure tra due piani invisibili, con linee chiare e ombre ridotte al minimo. Le parti lisce e arrotondate delle figure spesso si alternano tra fratture di piani e contorni rigidi, il cui contrasto emana un effetto di forza trattenuta, che non ha eguali nella scultura quattrocentesca. Il risultato è quello di personaggi concentrati, energici ed espressivi.

Il suo lavoro non ha trovato immediati successori. Era stilisticamente un blocco, che in seguito fu capito solo da Michelangelo.

I decenni centrali del XV secolo

Firenze
A Firenze la prossima generazione di artisti ha elaborato l’eredità dei primi innovatori e dei loro diretti seguaci, in un clima che registrava un diverso orientamento dei clienti e un nuovo quadro politico.

Cosimo de ‘Medici dopo il ritorno in esilio (1434) aveva avviato la commissione di importanti opere pubbliche, contrassegnate da moderazione, il rifiuto dell’ostentazione. Le opere private furono invece informate da un gusto diverso, come il David-Mercurio di Donatello (1440-1443 circa), animato da un gusto intellettuale e raffinato, che soddisfaceva le esigenze di un ambiente colto e raffinato. Tra le citazioni classiche (Antinoo silvano, Prassitele) e gli omaggi ai clienti (il fregio dell’elmo Goliath tratto da un cammeo antico), lo scultore ha anche impresso un acuto senso della realtà, che evita la caduta in puro piacere estetico: il lievi asimmetrie della posa e l’espressione monolitica, che danno vita a riferimenti culturali in qualcosa di sostanzialmente energetico e reale, sono testimoniati ..

Nei decenni centrali del secolo, gli scultori si ispirarono spesso ai principi di Copia et Varietas, teorizzati da Alberti, che includevano ripetizioni di modelli simili con lievi variazioni ed evoluzioni, per soddisfare il gusto articolato del cliente. Esemplare in questo senso è l’evoluzione dei monumenti funebri, da quello di Leonardo Bruni di Bernardo Rossellino (1446-1450), a quello di Carlo Marsuppini di Desiderio da Settignano (1450-1450) alla tomba di Piero e Giovanni de ‘Medici di Andrea del Verrocchio (del primo periodo Laurenziano, 1472). In questi lavori, pur partendo da un modello comune (l’arcosolio), otteniamo risultati progressivamente più raffinati e preziosi. Ma la creazione più importante fu la Cappella del Cardinale del Portogallo a San Miniato al Monte, dove varie discipline contribuirono a creare un insieme ricco e vario.

Donatello a Padova
a Padova potrebbe svilupparsi un legame significativo e precoce tra l’umanesimo toscano e gli artisti del nord. Molti artisti toscani erano attivi nella città veneziana tra gli anni Trenta e Quaranta del Quattrocento: Filippo Lippi (dal 1434 al 1437), Paolo Uccello (1445) e lo scultore Niccolò Baroncelli (1434-1443).

Fondamentale in questo senso, tuttavia, fu l’arrivo nella città di Donatello, che lasciò opere memorabili come il monumento equestre al Gattamelata e l’altare del santo. Donatello rimase in città dal 1443 al 1453, richiedendo anche la preparazione di un negozio. I motivi per cui Donatello se n’è andato non sono chiari, forse legati a motivi contingenti, come la scadenza del contratto di locazione del suo negozio, forse legato all’ambiente fiorentino che ha iniziato a essere meno favorevole alla sua rigorosa arte. L’ipotesi che Donatello si fosse mosso su invito del ricco banchiere fiorentino in esilio Palla Strozzi non è supportata da alcun feedback.

A Padova, l’artista ha trovato un aperto, fervente e pronto a ricevere la novità del suo lavoro all’interno di una cultura già ben caratterizzata. Donatello ha anche assorbito stimoli locali, come il gusto per la policromia, l’espressionismo lineare di origine germanica (presente in molte statue veneziane) e la suggestione degli altari in legno o dei polittici misti di scultura e pittura, che probabilmente ispirarono l’altare del Santo .

L’altare del Santo
Forse grazie alla conferma positiva del Crocifisso della Basilica del Santo (1444-1449), intorno al 1446 Donatello ricevette una commissione ancora più imponente e prestigiosa, la costruzione dell’intero altare della Basilica del Santo, un’opera composta da quasi venti rilievi e sette statue bronzee a tutto tondo, che ha funzionato fino alla partenza dalla città. La struttura architettonica originale, smantellata nel 1591, è andata perduta del complesso più importante, e conoscendo l’estrema attenzione con cui Donatello ha definito i rapporti tra le figure, lo spazio e il punto di vista dell’osservatore, è chiaro che è una perdita significativa. L’attuale accordo risale a una ricomposizione arbitraria del 1895.

L’aspetto originale doveva ricordare una “conversazione sacra” tridimensionale, con le figure dei sei santi a tutto tondo disposte intorno a una Madonna col Bambino sotto una sorta di chioma poco profonda contrassegnata da otto colonne o pilastri, posta vicino agli archi del ambulatoriale, non all’inizio del presbiterio come oggi. La base, adornata di rilievi su tutti i lati, era una sorta di predella.

L’effetto generale deve essere stato quello di una propagazione del moto in successive ondate sempre più intense, a partire dalla Vergine al centro, che è stata ritratta nell’atto bloccato a salire dal trono per mostrare il Bambino ai fedeli. Le altre statue a tutto tondo (i santi Francesco, Antonio, Giustina, Daniele, Ludovico e Prosdocimo) hanno gesti naturali e calmi, segnati da una solennità statica, da un’economia di gesti ed espressioni che evita tensioni espressive troppo forti e che contrastano con le scene drammatiche di rilievi con i miracoli del santo, che sono circondati da alcuni rilievi minori, cioè i pannelli dei quattro simboli degli Evangelisti e dei dodici putti.

I quattro grandi pannelli che illustrano i Miracoli di Sant’Antonio sono composti da scene affollate, in cui l’evento miracoloso si confonde con la vita di tutti i giorni, ma sempre immediatamente identificabile grazie all’utilizzo di linee di forza. Sullo sfondo si aprono maestosi fondali di architetture straordinariamente profonde, nonostante il rilievo molto basso. Molti temi sono presi da monumenti antichi, ma ciò che colpisce di più è la folla, che per la prima volta diventa parte integrante della rappresentazione. Il miracolo dell’asino è tripartito con archi scorciati, non proporzionati alla dimensione dei gruppi di figure, che amplificano la solennità del momento. Il Miracolo del pentito pentito è ambientato in una sorta di circo, con le linee oblique dei gradini che dirigono lo sguardo dello spettatore verso il centro. Il miracolo del cuore dell’avar ha una narrazione stretta che mostra allo stesso tempo gli eventi chiave della storia che fanno dell’osservatore un movimento circolare guidato dalle braccia delle figure. Nel Miracolo del neonato, che alla fine parla di alcune figure in primo piano, poste di fronte ai pilastri, sono di dimensioni maggiori perché sono proiettate illusionisticamente verso lo spettatore. In generale, la linea è articolata e vibrante, con bagliori di luce esaltati dalla doratura e dall’argento (ora ossidato) delle parti architettoniche.

Nella Deposizione di pietra, forse a causa del lato posteriore dell’altare, Donatello rielaborò l’antico modello della morte di Melagro; lo spazio viene cancellato e nella composizione rimangono solo il sarcofago e uno schermo unitario di figure dolenti, sconvolte nei loro tratti grazie a espressioni facciali e gesti esasperati, con un dinamismo accentuato dai contrasti delle linee che generano soprattutto angoli acuti. La linea dinamica, esaltata dalla policromia, risalta. In questo lavoro, di fondamentale impatto per l’arte del nord Italia, Donatello ha rinunciato ai principi di razionalità e fiducia nell’individuo tipicamente umanistico, che negli stessi anni ha invece reiterato in Gattamelata. Questi sono i primi sintomi, letti con estrema prontezza dall’artista, della crisi degli ideali del primo Rinascimento maturata nei decenni successivi.

Il monumento equestre al Gattamelata
Risale probabilmente al 1446 la commissione degli eredi del capitano di ventura Erasmo da Narni, detto Gattamelata (morto nel 1443), per costruire il monumento equestre del condottiero nella piazza antistante la Basilica del Santo. L’opera in bronzo, che permise all’artista di provare il tipo squisitamente classico del monumento equestre, fu completata nel 1453.

Concepito come cenotafio, sorge in quella che all’epoca era un’area cimiteriale, in una posizione attentamente studiata rispetto alla vicina basilica, che è leggermente sfalsata rispetto alla facciata e al lato, in asse con un’importante strada d’accesso, garantendo visibilità da più punti di vista.

Non ci sono precedenti recenti per questo tipo di scultura: le statue equestri del XIV secolo, nessuna in bronzo, di solito sormontarono le tombe (come l’arca scaligera); ci sono precedenti nella pittura, tra cui il Guidoriccio da Fogliano di Simone Martini e Giovanni Acuto di Paolo Uccello, ma probabilmente Donatello ne derivò più di modelli classici: la statua equestre di Marco Aurelio a Roma, il Regisole di Pavia e i Cavalli di San Marco, da cui riprende la via del cavallo che avanza verso il gradino con la faccia rivolta verso il basso.

In ogni caso Donatello ha creato un’espressione originale, basata sul culto umanistico dell’individuo, in cui l’azione umana è guidata dal pensiero. Nell’opera, collocata su un alto basamento, la figura dell’uomo è idealizzata: non è un ritratto del vero vecchio e malato prima della morte, ma una ricostruzione ideale, ispirata alla ritrattistica romana, con una fisionomia precisa, certamente non casuale. Il cavallo ha una posizione bloccata, grazie all’espediente della palla sotto lo zoccolo, che funge anche da punto di scarico per le forze statiche. Il capo, con le gambe distese sulle staffe, fissa un punto distante e tiene tra le mani il bastone del comando in posizione obliqua che con la spada nel fodero, sempre in posizione obliqua: questi elementi fungono da contrappunto alle linee orizzontali del cavallo e alla verticale del condottiero accentuando il movimento in avanti, enfatizzato anche dalla leggera deviazione della testa. Il monumento era un prototipo per tutti i successivi monumenti equestri.

Rimini
Sigismondo Pandolfo Malatesta fu il pormotore attivo a Rimini di un’importante serie di opere di glorificazione di se stesso e della sua famiglia. Il culmine dell’ambizioso progetto fu la ristrutturazione della chiesa di San Francesco, da decenni il luogo di sepoltura dei Malatesta, in un nuovo edificio rinascimentale, il Tempio Malatestiano (del 1450 circa), dove lavorarono Leon Battista Alberti, Piero della Francesca e altri. All’interno c’era una ricca decorazione di plastica, che arrivò ad oscurare la struttura architettonica. I pilastri all’ingresso di ciascuna cappella sono infatti coperti da rilievi allegorici o narrativi, scolpiti sotto la direzione di Agostino di Duccio. Lo scultore di origine fiorentina aveva sviluppato il proprio stile fluido partendo dallo stiacciato Donatello, uno con un po ‘freddo, “neo-attico”. I temi sono per lo più profani e intrecciano complesse allegorie probabilmente decise dallo stesso Sigismondo, che ha reso la chiesa una sorta di tempio umanistico, in contrasto con il Papa Pio II Piccolomini che lo aveva scomunicato nel 1460.

L’ultimo quarto del XV secolo

Niccolò dell’Arca
Il Compianto sul Cristo morto di Niccolò dell’Arca a Bologna (circa 1485) è indubbiamente un’opera senza apparenti confronti nel panorama della scultura italiana del XV secolo. Le figure sono estremamente realistiche, con una forte espressione espressiva del dolore, che in un paio di soggetti diventa un grido incontrollabile di sofferenza, esasperato dal drappeggio gonfiato dal vento contrario. Le radici di questa rappresentazione si ritrovano nella scultura borgognona e nell’ultima produzione di Donatello, ma la connessione più diretta riguarda l’attività dei pittori ferraresi attivi in ​​quegli anni a Bologna, in particolare Ercole de ‘Roberti agli affreschi perduti di Cappella Garganelli.

L’opera non ha avuto un seguito reale nella scultura emiliana: i successivi e diffusi gruppi scultorei del Compianto della Modenese Guido Mazzoni hanno smorzato il tono della frenesia “dionisiaca” verso modi più pacifici e convenzionali.

lombardia
Anche in Lombardia la scultura ha mostrato un’influenza dalla scuola di pittura di Ferrara. Il più importante cantiere di costruzione dell’epoca, oltre alla decorazione del Duomo di Milano che continuò con numerosi operai seguendo uno stile piuttosto conviviale, fu la decorazione scultorea della facciata della Certosa di Pavia. Tra gli artisti attivi nell’impresa ci sono Cristoforo Mantegazza, a cui è attribuita l’espulsione dei progenitori (circa 1475), dove le figure sono contorte in un balletto innaturale, con un forte cleariscuro dato dal segno grafico, dal forte contorno linea e dal drappeggio lacero che assomiglia a carta stropicciata.

Nella Resurrezione di Lazzaro (1474 circa) di Giovanni Antonio Amadeo, al contrario, l’ambientazione sottolinea la profondità dell’architettura in prospettiva, derivata dalla lezione di Bramante, con figure più composte ma ancora incise da contorni profondi e bruschi, che rivelano una certa rugosità. tipicamente lombardo.

Il Regno di Napoli
Nel regno di Napoli sotto Alfonso V d’Aragona l’arco di Castel Nuovo fu un episodio fondamentale. Un gruppo eterogeneo di scultori lavorava lì, che era l’origine della disorganizzazione del tutto. Ad una prima squadra di artisti legati ai modi catalano-borgognone, si è verificato uno più composito, in cui spiccavano le personalità di Domenico Gaggini e Francesco Laurana, e dopo la fine dei lavori sono rimasti nel regno per lungo tempo .

Gaggini era il progenitore di un’autentica dinastia, attiva soprattutto in Sicilia, dove fondeva punti locali con la ricchezza decorativa di origine longobarda; Laurana invece si specializzò in forme più sintetiche, specialmente nei ritratti di bellezza evocativa e levigata che erano la sua specialità più apprezzata. Ad esempio, nel Ritratto di Eleonora d’Aragona (1468, Palermo, Palazzo Abatellis), l’effige è caratterizzata da una bellezza rarefatta, dove le caratteristiche somatiche si riducono all’essenziale, sviluppando il senso della sintesi e la purezza geometrica delle forme . Questa idealizzazione si avvicina alle opere di Piero della Francesca, che probabilmente lo scultore doveva vedere a Urbino.

Verso la fine del XV secolo la presenza diretta di opere e artigiani fiorentini, favorita dall’alleanza con Lorenzo il Magnifico, permise una selezione degli indirizzi disomogenei presenti nel regno a favore dell’adorazione di formule più strettamente rinascimentali. Il lavoro di Antonio Rossellino e Benedetto da Maiano è stato fondamentale. Quest’ultimo è stato responsabile per la decorazione della Cappella Piccolomini nella chiesa di Sant’Anna dei Lombardi, dove ha ripreso lo schema della cappella fiorentina del Cardinale del Portogallo, ma aggiornato ad una esuberanza decorativa più ricca secondo il gusto del locale cliente.

Veneto
Tra il 1479 e il 1496 le vie fiorentine penetrarono direttamente con la commissione del monumento equestre a Bartolomeo Colleoni, commissionato ad Andrea del Verrocchio. His work differs from Donatello’s illustrious precedent also for the stylistic values of the work. At the concentrated and serene gait of Gattamelata, Verrocchio opposed a leader set according to an unprecedented dynamic rigor, with a vigorous and vigorously turned bust, his head firmly aimed at the enemy, his legs rigidly apart with compasses, the gritty and vital gestures.

In the second half of the fifteenth century the sculptors active in Venice were mainly architects or figures, however, linked to their construction sites, which were formed in their shops. For example, it was the case of the two sons of Pietro Lombardo, Tullio and Antonio, who received commissions for grandiose monuments of the Doges, statues and sculptural complexes. The addresses expressed by the sculpture of that period were not homogeneous and ranged from the vigorous and expressive realism of Antonio Rizzo (statues of Adam and Eve in the Arco Foscari), to the mature classicism of Tullio Lombardo (Bacchus and Arianna).

The Tullio Lombardo workshop in particular was entrusted with some funeral monuments of state, which is one of the most complete examples of this type. The funeral monument to doge Pietro Mocenigo (about 1477-1480) has a series of statues and reliefs linked to the figure of “captain da mar”, in the celebration of his victory, albeit modest, against the Ottomans in the Aegean. The monument was set up as the awarding of a triumph, recalling from the ancient some symbolic myths, such as that of the labors of Hercules.

Even more related to ancient models was the funeral monument to the doge Andrea Vendramin (1493-1499), with an architectural structure derived from the Arch of Constantine, which was amplified in the following years. The deceased is represented in the center, lying on the sarcophagus, which is decorated by personifications of Virtue, of Hellenistic flavor. In the lunette the doge is portrayed on a bas-relief, while he adores the Virgin who resembles a classical goddess. Also the plinth, where the elegant inscription in Roman lapidary is found, is rich in symbolic reliefs in style that imitates the antique, even when it represents biblical characters such as Judith. In the lateral niches there were originally ancient statues, today in the Bode Museum (Paggi reggiscudo), in the Metropolitan Museum (Adamo) and in Palazzo Vendramin Calergi (Eva), replaced centuries later by the works of other artists.

The spread of antiquarian fashion then stimulated the birth of a real fashion of old-fashioned bronzes, which had its center in Padua. The most successful interpreter of this genre was Andrea Briosco, known as Il Riccio, who started a production able to compete with the Florentine workshops.