Armonia

Nella musica, l’armonia considera il processo mediante il quale la composizione dei singoli suoni, o sovrapposizioni di suoni, viene analizzata dall’udito. Di solito, questo significa simultaneamente frequenze, toni (toni, note) o accordi.

Lo studio dell’armonia coinvolge gli accordi e la loro costruzione e progressioni di accordi e i principi di connessione che li governano.

Si dice spesso che l’armonia si riferisca all’aspetto “verticale” della musica, come distinto dalla linea melodica, o dall’aspetto “orizzontale”.

Contrappunto, che si riferisce alla relazione tra le linee melodiche e la polifonia, che si riferisce al suono simultaneo di voci indipendenti separate, sono quindi talvolta distinte dall’armonia.

Nell’armonia popolare e jazz, gli accordi prendono il nome dalla loro radice più vari termini e caratteri che indicano le loro qualità. In molti tipi di musica, in particolare barocco, romantico, moderno e jazz, gli accordi sono spesso accresciuti da “tensioni”. Una tensione è un membro di accordo addizionale che crea un intervallo relativamente dissonante in relazione al basso.

Tipicamente, nel classico periodo di pratica comune, un accordo dissonante (accordo con la tensione) “si risolve” in un accordo consonantico. L’armonizzazione di solito suona piacevole all’orecchio quando c’è un equilibrio tra la consonante e i suoni dissonanti. In parole semplici, ciò si verifica quando c’è un equilibrio tra momenti “tesi” e “rilassati”.

Etimologia e definizioni
Il termine armonia deriva dal greco ἁρμονία harmonia, che significa “congiunzione, accordo, concordia”, dal verbo ἁρμόζω harmozō, “(Ι) combaciano, si uniscono”. In passato, l’armonia si riferiva spesso all’intero campo della musica, mentre la musica si riferiva alle arti in generale. Nell’antica Grecia, il termine definiva la combinazione di elementi contrastati: una nota più alta e una più bassa. Tuttavia, non è chiaro se il suono simultaneo delle note fosse parte dell’antica pratica musicale greca; armonía potrebbe aver semplicemente fornito un sistema di classificazione delle relazioni tra diverse tonalità. Nel Medioevo il termine era usato per descrivere due toni che suonavano in combinazione, e nel Rinascimento il concetto era espanso per indicare tre passi che suonavano insieme. Aristoxeno scrisse un’opera intitolata Harmonika Stoicheia, che è stata pensata come la prima opera nella storia europea scritta sul tema dell’armonia.

Fu solo nella pubblicazione del Traité de l’Armonie di Rameau (Trattato sull’armonia) del 1722 che qualsiasi testo che trattasse di pratica musicale usava il termine nel titolo, anche se quel lavoro non è il primo record di discussione teorica sull’argomento. Il principio alla base di questi testi è che l’armonia sancisce l’armonia (suoni che soddisfano) conformandosi a certi principi compositivi prestabiliti.

Le definizioni attuali del dizionario, mentre tentano di dare descrizioni concise, spesso evidenziano l’ambiguità del termine nell’uso moderno. Le ambiguità tendono a sorgere da entrambe le considerazioni estetiche (ad esempio l’opinione che solo le concessioni gradevoli possono essere armoniose) o dal punto di vista della trama musicale (distinguendo tra toni armonici (toni simultanei) e “contrappuntati” (toni che suonano successivamente). le parole di Arnold Whittall:

Mentre l’intera storia della teoria musicale sembra dipendere proprio da una tale distinzione tra armonia e contrappunto, non è meno evidente che gli sviluppi nella natura della composizione musicale nei secoli hanno presunto l’interdipendenza – a volte equivalenti all’integrazione, altre volte una fonte di tensione sostenuta, tra le dimensioni verticale e orizzontale dello spazio musicale. [pagina necessaria]

L’idea che la moderna armonia tonale nella musica occidentale sia iniziata intorno al 1600 è un fatto comune nella teoria musicale. Ciò è generalmente dovuto alla sostituzione della composizione orizzontale (o contrappuntistica), comune nella musica del Rinascimento, con una nuova enfasi sull’elemento verticale della musica composta. I teorici moderni, tuttavia, tendono a considerarlo una generalizzazione insoddisfacente. Secondo Carl Dahlhaus:

Non era che il contrappunto fosse soppiantato dall’armonia (il contrappunto tonale di Bach è sicuramente non meno polifonico della scrittura modale di Palestrina) ma che un tipo più vecchio sia di contrappunto sia di tecnica verticale è stato sostituito da un tipo più nuovo. E l’armonia comprende non solo la struttura (“verticale”) degli accordi, ma anche il loro movimento (“orizzontale”). Come la musica nel suo complesso, l’armonia è un processo. [Pagina necessaria]

Le descrizioni e le definizioni di armonia e pratica armonica possono mostrare pregiudizi verso le tradizioni musicali europee (o occidentali). Ad esempio, la musica d’arte dell’Asia meridionale (musica Hindustani e Carnatica) viene spesso citata come poco rilevante per ciò che viene percepito nella pratica occidentale come armonia convenzionale; il fondamento armonico alla base della maggior parte della musica dell’Asia meridionale è il drone, un quinto intervallo aperto (o quarto intervallo) che non si altera di tono nel corso di una composizione. La simultaneità del pitch in particolare raramente è una considerazione importante. Tuttavia, molte altre considerazioni di tono sono rilevanti per la musica, la sua teoria e la sua struttura, come il complesso sistema di Rāgas, che combina considerazioni melodiche e modali e codificazioni al suo interno.

Quindi, combinazioni intricate di suoni che suonano simultaneamente si verificano nella musica classica indiana, ma sono raramente studiate come progressioni teleologiche armoniche o contrappuntistiche, come nella musica occidentale notata. Questa enfasi contrastante (per quanto riguarda in particolare la musica indiana) si manifesta nei diversi metodi di esecuzione adottati: nell’improvvisazione della musica indiana assume un ruolo importante nella struttura strutturale di un brano, mentre nell’improvvisazione della musica occidentale è stata rara dalla fine del il 19 ° secolo. Dove accade nella musica occidentale (o nel passato), l’improvvisazione o abbellisce la musica pre-annotata o disegna da modelli musicali precedentemente stabiliti in composizioni notate, e quindi usa schemi armonici familiari.

Tuttavia, l’enfasi sul precomposto nella musica d’arte europea e la teoria scritta che lo circonda mostra un notevole pregiudizio culturale. Il dizionario Grove di musica e musicisti (Oxford University Press) lo identifica chiaramente:

Nella cultura occidentale le musiche più dipendenti dall’improvvisazione, come il jazz, sono state tradizionalmente considerate inferiori alla musica d’arte, in cui la pre-composizione è considerata fondamentale. La concezione di musiche che vivono nelle tradizioni orali come qualcosa composto con l’uso di tecniche di improvvisazione li separa dalle opere di alto livello che usano la notazione.

Tuttavia, l’evoluzione della pratica armonica e del linguaggio stesso, nella musica d’arte occidentale, è ed è stata facilitata da questo processo di composizione preliminare, che ha permesso lo studio e l’analisi di teorici e compositori di singole opere prefabbricate in cui passi (e in una certa misura ritmi) è rimasto invariato indipendentemente dalla natura della prestazione.

Regole storiche
Alcune tradizioni della performance, composizione e teoria della musica occidentale hanno regole di armonia specifiche. Queste regole sono spesso descritte come basate su proprietà naturali come il numero intero di rapporti di accordatura di Pitagora (“armoniosità” essendo inerente ai rapporti sia percettivi che di per sé) o armoniche e risonanze (“armoniosità” che è inerente alla qualità del suono), con le altezze e le armonie consentite che acquistano la loro bellezza o semplicità dalla loro vicinanza a quelle proprietà. Questo modello stabilisce che il settimo minore e il (maggiore) nono non sono dissonanti (cioè sono consonanti). Mentre i rapporti pitagorici possono fornire un’approssimazione approssimativa dell’armonica percettiva, non possono spiegare fattori culturali.

La musica religiosa dell’inizio occidentale spesso presenta intervalli paralleli perfetti; questi intervalli preserverebbero la chiarezza del canto originario. Queste opere furono create ed eseguite in cattedrali e si servirono delle modalità risonanti delle rispettive cattedrali per creare armonie. Quando si sviluppò la polifonia, tuttavia, l’uso di intervalli paralleli venne lentamente sostituito dallo stile di consonanza inglese che usava la terza e la sesta. [Quando?] Lo stile inglese era considerato un suono più dolce, ed era più adatto alla polifonia in quanto offerto una maggiore flessibilità lineare nella scrittura parziale. La musica antica proibiva anche l’uso del tritono, a causa della sua dissonanza, e i compositori spesso andavano a lunghe distanze, via musica ficta, per evitare di usarlo. Nel più recente sistema armonico triadico, tuttavia, il tritone divenne ammissibile, poiché la standardizzazione della dissonanza funzionale rendeva auspicabile il suo uso negli accordi dominanti.

La maggior parte dell’armonia deriva da due o più note che suonano simultaneamente, ma un’opera può implicare l’armonia con una sola linea melodica usando arpeggi o hocket. Molti pezzi del periodo barocco per strumenti a corda solista – come le Sonate di Bach e la partitas per violino solo e violoncello – trasmettono un’armonia sottile attraverso l’inferenza piuttosto che le strutture piene di accordi. Queste opere creano un senso di armonia usando accordi arpeggiati e linee di basso implicite. Le bassline implicite sono create con note basse di breve durata che molti ascoltatori percepiscono come la nota di basso di un accordo.

tipi
Carl Dahlhaus (1990) distingue tra coordinata e armonia subordinata. L’armonia subordinata è la tonalità gerarchica o armonia tonale ben nota oggi. L’armonia coordinata è la più antica tonalità medievale e rinascimentale, “Il termine è inteso a significare che le sonorità sono collegate l’una dopo l’altra senza dare l’impressione di uno sviluppo orientato allo scopo: un primo accordo forma una” progressione “con un secondo accordo e un secondo con un terzo, ma la precedente progressione di accordi è indipendente da quella successiva e viceversa. ” L’armonia coordinata segue relazioni dirette (adiacenti) piuttosto che indirette come in subordinato. I cicli di intervallo creano armonie simmetriche, che sono state ampiamente utilizzate dai compositori Alban Berg, George Perle, Arnold Schoenberg, Béla Bartók e Density 21.5 di Edgard Varèse.

L’armonia ravvicinata e l’armonia aperta usano rispettivamente la posizione chiusa e gli accordi di posizione aperta. Vedi: voicing (musica) e armonia ravvicinata e aperta.

Altri tipi di armonia sono basati sugli intervalli degli accordi usati in quell’armonia. La maggior parte degli accordi nella musica occidentale si basano su un’armonia “terziana” o su accordi costruiti con l’intervallo dei terzi. Nell’accordo C Major7, C-E è il terzo maggiore; E-G è un terzo minore; e G a B è un terzo importante. Altri tipi di armonia consistono nell’armonia quartuale e quintale.

Un unisono è considerato un intervallo armonico, proprio come un quinto o un terzo, ma è unico nel senso che sono due note identiche prodotte insieme. L’unisono, come componente dell’armonia, è importante, specialmente nell’orchestrazione. Nella musica pop, il canto unisono viene solitamente chiamato raddoppio, una tecnica usata dai Beatles in molte delle loro precedenti registrazioni. Come tipo di armonia, cantare all’unisono o suonare le stesse note, spesso utilizzando strumenti musicali diversi, allo stesso tempo viene comunemente chiamato armonizzazione monofonica.

intervalli

Un intervallo è la relazione tra due toni musicali separati. Ad esempio, nella melodia Twinkle Twinkle Little Star, le prime due note (il primo “scintillio”) e le seconde due note (il secondo “scintillio”) sono all’intervallo di un quinto. Ciò significa che se le prime due note erano il tono C, le seconde due note sarebbero il tono “G” – quattro note di scala, o sette note cromatiche (una quinta perfetta), sopra di esso.

I seguenti sono intervalli comuni:















root

Terzo terzo

Terzo minore
quinta

C
E
E ♭
G

D ♭
F
F ♭
A ♭

D
F♯
F
A

E ♭
G
G ♭
B ♭

E
G♯
G
B

F
A
A ♭
C

F♯
A♯
A
C♯

G
B
B ♭
D

A ♭
C
C ♭
E ♭

A
C♯
C
E

B ♭
D
D ♭
F

B
D♯
D
F♯



Pertanto, la combinazione di note con i loro intervalli specifici – una corda – crea armonia. Ad esempio, in un accordo di Do ci sono tre note: C, E e G. La nota C è la radice. Le note E e G forniscono armonia, e in un accordo di G7 (G dominante 7), la radice G con ciascuna nota successiva (in questo caso B, D e F) fornisce l’armonia.

Nella scala musicale, ci sono dodici passi. Ogni passo è indicato come “grado” della scala. I nomi A, B, C, D, E, F e G sono insignificanti. Gli intervalli, tuttavia, non lo sono. Ecco un esempio:






1 °
2 °
3 °
4 °
5 °
6 °
7 °
8 °

C
D
E
F
G
A
B
C

D
E
F♯
G
A
B
C♯
D



Come si può vedere, nessuna nota corrisponde sempre ad un certo grado della scala. La nota tonica, di 1 ° grado, può essere una qualsiasi delle 12 note (classi di tonalità) della scala cromatica. Tutte le altre note si inseriscono. Ad esempio, quando C è il tonico, il quarto grado o sottodominante è F. Quando D è il tonico, il quarto grado è G. Mentre i nomi delle note rimangono costanti, possono riferirsi a diversi gradi di scala, che implicano intervalli diversi rispetto a il tonico. Il grande potere di questo fatto è che qualsiasi opera musicale può essere suonata o cantata in qualsiasi tonalità. È lo stesso brano musicale, purché gli intervalli siano gli stessi, trasponendo così la melodia nella chiave corrispondente. Quando gli intervalli superano l’ottava perfetta (12 semitoni), questi intervalli sono chiamati intervalli composti, che includono in particolare il 9 °, l’11 ° e il 13 ° intervallo, ampiamente usati nella musica jazz e blues.

Gli intervalli composti sono formati e nominati come segue:

2 ° + ottava = 9 °
3a + ottava = 10 °
4a + ottava = 11 °
5a + ottava = 12 °
6 ° + ottava = 13 °
7 ° + ottava = 14 °
Il motivo per cui i due numeri non “aggiungono” correttamente è che una nota viene contata due volte. Oltre a questa categorizzazione, gli intervalli possono anche essere divisi in consonanti e dissonanti. Come spiegato nei paragrafi seguenti, gli intervalli di consonante producono una sensazione di rilassamento e intervalli dissonanti una sensazione di tensione. Nella musica tonale, il termine consonante significa anche “porta risoluzione” (almeno in una certa misura, mentre la dissonanza “richiede risoluzione”).

Gli intervalli di consonante sono considerati l’unisono perfetto, l’ottava, il quinto, il quarto e il terzo e il sesto maggiore e minore, e le loro forme composte. Un intervallo viene definito “perfetto” quando la relazione armonica si trova nella serie di armoniche naturali (vale a dire, l’unisono 1: 1, l’ottava 2: 1, il quinto 3: 2 e il quarto 4: 3). Gli altri intervalli di base (secondo, terzo, sesto e settimo) sono chiamati “imperfetti” perché le relazioni armoniche non sono trovate matematicamente esatte nella serie di armoniche. Nella musica classica il quarto perfetto sopra il basso può essere considerato dissonante quando la sua funzione è contrappuntistica. Altri intervalli, il secondo e il settimo (e le loro forme composte) sono considerati Dissonanti e richiedono la risoluzione (della tensione prodotta) e di solito la preparazione (a seconda dello stile musicale).

Si noti che l’effetto della dissonanza è percepito relativamente all’interno del contesto musicale: per esempio, un intervallo di settima maggiore da solo (cioè da C a B) può essere percepito come dissonante, ma lo stesso intervallo di una settima nota potrebbe suonare relativamente consonante . Un tritono (l’intervallo tra il quarto passo e il settimo gradino della scala maggiore, cioè da F a B) suona molto dissonante, ma meno nel contesto di un settimo accordo dominante (G7 o D ♭ 7 in quell’esempio) .

Accordi e tensione
Nella tradizione occidentale, nella musica dopo il diciassettesimo secolo, l’armonia viene manipolata usando gli accordi, che sono combinazioni di classi di tono. Nell’armonia terzana, così chiamata dopo l’intervallo di un terzo, i membri degli accordi sono trovati e nominati per intervalli di sovrapposizione del terzo, iniziando con la “radice”, quindi il “terzo” sopra la radice e il “quinto” sopra la radice (che è una terza sopra la terza), ecc. (Si noti che i membri degli accordi prendono il nome dal loro intervallo sopra la radice.) Le diade, gli accordi più semplici, contengono solo due membri (vedi accordi di potenza).

Un accordo con tre membri è chiamato triade perché ha tre membri, non perché è necessariamente costruito in terze parti (vedi Armonia quartuale e quintale per accordi costruiti con altri intervalli). A seconda delle dimensioni degli intervalli impilati, vengono formate diverse qualità di accordi. Nell’armonia popolare e jazz, gli accordi prendono il nome dalla loro radice più vari termini e caratteri che indicano le loro qualità. Per mantenere la nomenclatura il più semplice possibile, vengono accettate alcune impostazioni predefinite (non presenti in tabella). Ad esempio, i membri di accordo C, E e G formano una triade di Do maggiore, chiamata per impostazione predefinita semplicemente un accordo di Do. In un accordo di A ♭ (pronunciato A-flat), i membri sono A ♭, C ed E ♭.

In molti tipi di musica, in particolare barocco, romantico, moderno e jazz, gli accordi sono spesso accresciuti da “tensioni”. Una tensione è un membro di accordo addizionale che crea un intervallo relativamente dissonante in relazione al basso. Seguendo la pratica terzana di costruire accordi accatastando terzi, la prima tensione più semplice viene aggiunta a una triade sovrapponendosi alla radice esistente, terza e quinta, un’altra terza sopra la quinta, dando un nuovo membro potenzialmente dissonante all’intervallo di un settimo lontano dalla radice e quindi chiamato il “settimo” dell’accordo, e producendo un accordo di quattro note, chiamato “settima corda”.

A seconda delle larghezze dei singoli terzi impilati per costruire l’accordo, l’intervallo tra la radice e il settimo dell’accordo può essere maggiore, minore o diminuito. (L’intervallo di un settimo aumento riproduce la radice ed è quindi escluso dalla nomenclatura cordale.) La nomenclatura consente che, per impostazione predefinita, “C7” indichi un accordo con una radice, terza, quinta e settima compitato C, E , G e B ♭. Altri tipi di settima corda devono essere nominati più esplicitamente, come “C Major 7” (compitato C, E, G, B), “C 7 aumentato” (qui la parola aumentata si applica al quinto, non al settimo, compitato C , E, G♯, B ♭), ecc. (Per un’esposizione più completa della nomenclatura vedi Chord (musica).)

Continuare a impilare i terzi in cima a un accordo settimo produce estensioni e introduce le “tensioni estese” o “tensioni superiori” (quelle più di un’ottava sopra la radice quando impilate in terza), le nona, l’undicesima e la tredicesima. Questo crea gli accordi chiamati dopo di loro. (Si noti che ad eccezione di diadi e triadi, i tipi di accordi terziani sono nominati per l’intervallo della dimensione e dell’ampiezza più grande in uso nello stack, non per il numero di membri di accordi: quindi un nono accordo ha cinque membri [tonico, 3 °, 5 ° , 7, 9), non nove.) Le estensioni oltre il tredicesimo riproducono i membri di accordi esistenti e sono (di solito) esclusi dalla nomenclatura. Armonie complesse basate su accordi estesi si trovano in abbondanza nel jazz, musica tardo-romantica, opere orchestrali moderne, musica da film, ecc.

Tipicamente, nel classico periodo di pratica comune, un accordo dissonante (accordo con tensione) si risolve in un accordo consonantico. L’armonizzazione di solito suona piacevole all’orecchio quando c’è un equilibrio tra la consonante e i suoni dissonanti. In parole semplici, ciò si verifica quando c’è un equilibrio tra momenti “tesi” e “rilassati”. Per questa ragione, di solito la tensione viene “preparata” e poi “risolta”, dove preparare la tensione significa mettere una serie di accordi consonanti che conducono senza intoppi alla corda dissonante. In questo modo il compositore assicura l’introduzione della tensione senza intoppi, senza disturbare l’ascoltatore. Una volta che il brano raggiunge il suo sub-climax, l’ascoltatore ha bisogno di un momento di rilassamento per chiarire la tensione, che si ottiene suonando un accordo di consonante che risolve la tensione degli accordi precedenti. La compensazione di questa tensione di solito suona gradita all’ascoltatore, anche se questo non è sempre il caso della musica del tardo diciannovesimo secolo, come Tristan und Isolde di Richard Wagner.

Percezione
L’armonia si basa sulla consonanza, un concetto la cui definizione è cambiata più volte durante la storia della musica occidentale. In un approccio psicologico, la consonanza è una variabile continua. La consonanza può variare in un’ampia gamma. Un accordo può suonare consonante per vari motivi.

Uno è la mancanza di ruvidità percettiva. La ruvidità si verifica quando i partial (componenti di frequenza) si trovano entro una larghezza di banda critica, che è una misura della capacità dell’orecchio di separare le diverse frequenze. La banda critica si trova tra 2 e 3 semitoni alle alte frequenze e diventa più grande alle frequenze più basse. La rugosità di due toni complessivi armonici simultanei dipende dalle ampiezze delle armoniche e dall’intervallo tra i toni. L’intervallo più duro nella scala cromatica è il secondo minore e la sua inversione il settimo maggiore. Per tipici inviluppi spettrali nella gamma centrale, il secondo intervallo più duro è il secondo maggiore e il settimo minore, seguito dal tritono, il terzo minore (sesto maggiore), il terzo maggiore (il sesto minore) e il quarto perfetto (quinto).

La seconda ragione è la fusione percettiva. Una corda si fonde nella percezione se il suo spettro complessivo è simile a una serie armonica. Secondo questa definizione, una triade maggiore si fonde meglio di una triade minore e una corda settima minore minore si fonde meglio di una settima maggiore o minore minore settima minore. Queste differenze possono non essere facilmente evidenti in contesti temperati, ma possono spiegare perché le triadi maggiori sono generalmente più prevalenti delle triadi minori e le settime maggiore-minori generalmente più prevalenti di altre settime (nonostante la dissonanza dell’intervallo del tritono) nella musica tonale mainstream. Naturalmente questi confronti dipendono dallo stile.

La terza ragione è familiarità. Gli accordi che sono stati spesso ascoltati in contesti musicali tendono a sembrare più consonanti. Questo principio spiega il graduale aumento storico della complessità armonica della musica occidentale. Ad esempio, circa 1600 accordi settimanali non preparati divennero gradualmente familiari e quindi gradualmente percepiti come più consonanti.

La musica occidentale si basa su triadi maggiori e minori. La ragione per cui questi accordi sono così centrali è che sono consonanti in termini di fusione e mancanza di ruvidità. Si fondono perché includono il perfetto quarto / quinto intervallo. Mancano di ruvidità perché mancano intervalli secondari maggiori e minori. Nessun’altra combinazione di tre toni nella scala cromatica soddisfa questi criteri.

Consonanza e dissonanza in equilibrio
La musica del diciannovesimo secolo si è evoluta nel modo in cui la tensione può essere meno spesso preparata e strutturalmente meno strutturata rispetto al periodo barocco o classico, producendo quindi nuovi stili come l’armonia post-romantica, l’impressionismo, la pantonalità, il jazz e il blues, dove la dissonanza può non essere preparato nel modo in cui si vede nell’armonia dell’era della “pratica comune”. In una canzone jazz o blues, l’accordo tonico che apre una melodia potrebbe essere un settimo accordo dominante. Una canzone jazz può finire su ciò che nella musica classica è un accordo abbastanza dissonante, come un accordo dominante alterato con un’accentuata nota undicesima.

La creazione e distruzione di tensioni armoniche e “statistiche” è essenziale per il mantenimento del dramma compositivo. Qualsiasi composizione (o improvvisazione) che sia coerente e “regolare” è per me equivalente a guardare un film con solo “bravi ragazzi” o mangiare la ricotta.

– Frank Zappa, “Il vero libro Frank Zappa”, pagina 181, Frank Zappa e Peter Occhiogrosso, 1990