L’arte femminista è una categoria di arte associata al movimento femminista degli anni ’60 e ’70. L’obiettivo e le aspettative che un artista femminista tende a creare, è quello di trasmettere una conversazione che è collegata dallo spettatore dell’opera all’artista stesso. Evidenziando le differenze sociali e politiche delle donne e quelle di altre esperienze di identità di genere nelle loro vite. Il guadagno speranzoso di questa forma d’arte è di portare un cambiamento positivo e comprensivo al mondo, nella speranza di condurre all’uguaglianza. I mezzi utilizzati spaziano dalle forme artistiche tradizionali come la pittura a metodi più non ortodossi come la performance art, l’arte concettuale, la body art, il craftivismo, i video, i film e le fibre artistiche. L’arte femminista è stata una forza trainante innovativa verso l’espansione della definizione dell’arte attraverso l’integrazione di nuovi media e una nuova prospettiva.

Storia
Storicamente parlando, le artiste femminili, quando esistevano, sono in gran parte svanite nell’oscurità: non esiste alcuna equivalente di Michelangelo o Da Vinci. Perché non ci sono stati grandi artisti femminili Linda Nochlin ha scritto: “La colpa non sta nelle nostre stelle, nei nostri ormoni, nei nostri cicli mestruali o nei nostri vuoti spazi interni, ma nelle nostre istituzioni e nella nostra educazione”. A causa del ruolo storico delle donne come badante, la maggior parte delle donne non è stata in grado di dedicare tempo alla creazione di arte. Inoltre, le donne raramente permettevano l’ingresso nelle scuole d’arte e quasi mai non potevano partecipare a lezioni di nudo dal vivo per timore di scorrettezza. Pertanto, le donne che erano artisti erano in gran parte donne facoltose con il tempo libero che venivano addestrate dai loro padri o zii e producevano nature morte, paesaggi o ritratti. Gli esempi includono Anna Claypoole Peale e Mary Cassatt.

L’arte femminista può essere polemica per definire. Tutta l’arte è fatta da un’arte femminista e femminista? L’arte che non è fatta da una femminista può essere arte femminista? Lucy R. Lippard dichiarò nel 1980 che l’arte femminista non era “né uno stile né un movimento, ma piuttosto un sistema di valori, una strategia rivoluzionaria, un modo di vivere”. Emergendo alla fine degli anni ’60, il movimento artistico femminista fu ispirato dalle proteste studentesche degli anni ’60, dal movimento per i diritti civili e dal femminismo della Seconda ondata. Criticando le istituzioni che promuovono il sessismo e gli studenti di razzismo, le persone di colore e le donne sono state in grado di identificare e tentare di correggere l’iniquità. Le artiste delle donne hanno usato le loro opere d’arte, proteste, collettivi e registri di arte femminile per far luce sulle ingiustizie nel mondo dell’arte.

1960
Prima degli anni ’60 la maggior parte delle opere d’arte fatte a mano non rappresentavano il contenuto femminista, nel senso che non si rivolgeva né criticava le condizioni che le donne hanno storicamente affrontato. Le donne erano più spesso i soggetti dell’arte, piuttosto che gli stessi artisti. Storicamente, il corpo femminile era considerato un oggetto del desiderio esistente per il piacere degli uomini. All’inizio del 20 ° secolo, i lavori che ostentavano la sessualità femminile – la ragazza pin-up è stata un primo esempio – iniziarono a essere prodotti. Alla fine degli anni ’60 c’era una pletora di opere d’arte femminile che si staccava dalla tradizione di ritrarre le donne in modo esclusivamente sessualizzato.

Al fine di ottenere il riconoscimento, molte artiste hanno lottato per “de-gender” il loro lavoro al fine di competere in un mondo dell’arte prevalentemente maschile. Se un lavoro non “sembra” come se fosse stato fatto da una donna, allora lo stigma associato alle donne non si sarebbe aggrappato all’opera stessa, dando così al lavoro la sua integrità. Nel 1963 Yayoi Kusama creò Oven-Pan – parte di una più ampia collezione di lavori che lei chiamava le sculture di aggregazione. Come con altre opere di quella collezione, la Oven-Pan prende un oggetto associato al lavoro delle donne – in questo caso una teglia di metallo – e lo copre completamente con blocchi di bulbo dello stesso materiale. Questo è un primo esempio femminista di artisti femminili che trovano modi per rompere il tradizionale ruolo delle donne nella società. Avere i noduli fatti dello stesso colore e materiale della vaschetta di metallo elimina completamente la funzionalità della padella e – in senso metaforico – la sua associazione con le donne. [Secondo chi?] Le sporgenze rimuovono il genere dell’oggetto non solo rimuovendone la funzione di essere una padella di metallo che le donne userebbero in cucina, ma anche rendendola brutta. Prima di questa era, il lavoro femminile comune consisteva in cose belle e decorative come paesaggi e trapunte, mentre opere d’arte più contemporanee da parte delle donne stavano diventando audaci o addirittura ribelli [secondo chi?]

Verso la fine del decennio, cominciarono a comparire idee progressiste che criticavano i valori sociali in cui l’ideologia dominante che era stata accettata venne denunciata come non neutrale. È stato anche suggerito [secondo chi?] Che il mondo dell’arte nel suo insieme fosse riuscito a istituzionalizzare in sé la nozione di sessismo. Durante questo periodo ci fu una rinascita di vari media che erano stati posti in fondo alla gerarchia estetica dalla storia dell’arte, come la trapuntatura. Per dirla semplicemente, questa ribellione contro l’ideologia socialmente costruita del ruolo di una donna nell’arte ha scatenato la nascita di un nuovo standard del soggetto femminile. Dove una volta il corpo femminile era visto come un oggetto per lo sguardo maschile, allora veniva considerato un’arma contro le ideologie di genere costruite socialmente.

Con il lavoro di Yoko Ono del 1965, Cut Piece, la performance art ha iniziato a guadagnare popolarità nell’opera d’arte femminista come una forma di analisi critica sui valori della società sul genere. In questo lavoro, Yoko Ono è vista inginocchiata a terra con un paio di forbici davanti a lei. Uno dopo l’altro, invitò il pubblico a tagliare un pezzo di vestiti fino a quando non fu lasciata in ginocchio nei resti laceri dei suoi vestiti e della sua biancheria intima. Questa relazione intima creata tra il soggetto (Ono) e il pubblico ha affrontato la nozione di genere nel senso che Ono è diventato l’oggetto sessuale. Rimanendo immobile man mano che vengono tagliati sempre più pezzi dei suoi vestiti, rivela la posizione sociale di una donna in cui viene considerata un oggetto mentre il pubblico si intensifica fino al punto in cui il suo reggiseno viene tagliato via.

1970
Durante gli anni ’70, l’arte femminista ha continuato a fornire un mezzo per sfidare la posizione delle donne nella gerarchia sociale. L’obiettivo era che le donne raggiungessero uno stato di equilibrio con le loro controparti maschili. Il lavoro di Judy Chicago, The Dinner Party, enfatizza l’idea di una ritrovata emancipazione femminile attraverso l’uso di trasformare una tavola – un’associazione al tradizionale ruolo femminile – in un triangolo equilatero. Ogni lato ha un numero uguale di impostazioni della piastra dedicate a una donna specifica nella storia. Ogni piatto contiene un piatto. Questo è servito come un modo per rompere l’idea che le donne siano sottomesse alla società. Guardando al contesto storico, gli anni ’60 e ’70 sono stati un’epoca importante in cui le donne hanno iniziato a celebrare nuove forme di libertà. Un maggior numero di donne che si uniscono alla forza lavoro, la legalizzazione del controllo delle nascite, la lotta alla parità di retribuzione, i diritti civili e la decisione Roe v. Wade di legalizzare l’aborto, sono state riflesse nell’opera d’arte. Tali libertà, tuttavia, non erano limitate alla politica.

Tradizionalmente, essere in grado di catturare sapientemente il nudo su tela o in una scultura riflette un alto livello di realizzazione nelle arti. Per raggiungere questo livello era necessario l’accesso ai modelli nudi. Mentre agli artisti maschi veniva dato questo privilegio, era considerato improprio per una donna vedere un corpo nudo. Di conseguenza, le donne furono costrette a concentrare la loro attenzione sull’arte “decorativa” meno acclamata dal punto di vista professionale. Con gli anni ’70, tuttavia, la lotta verso l’uguaglianza si estese alle arti. Alla fine sempre più donne cominciarono ad iscriversi ad accademie d’arte. Per la maggior parte di questi artisti, l’obiettivo non era dipingere come i tradizionali maestri maschili, ma piuttosto imparare le loro tecniche e manipolarle in un modo che sfidava le visioni tradizionali delle donne.

La fotografia divenne un mezzo comune utilizzato dagli artisti femministi. È stato usato, in molti modi, per mostrare la donna “vera”. Ad esempio, nel 1979 Judith Black ha preso un autoritratto raffigurante il suo corpo in una tale luce. Mostrava il corpo di invecchiamento dell’artista e tutti i suoi difetti nel tentativo di raffigurarsi come un essere umano piuttosto che un sex symbol idealizzato. Anche Hannah Wilke usava la fotografia come mezzo per esprimere una rappresentazione non tradizionale del corpo femminile. Nella sua collezione del 1974 chiamata S.O.S – Stratification Object Series, Wilke si serviva come soggetto. Si è ritratta in topless con vari pezzi di gomma masticata a forma di vulva disposti in tutto il suo corpo, mostrando metaforicamente come le donne nella società vengono masticate e poi sputate.

In questo momento, ci si è concentrati sulla ribellione contro la “donna tradizionale”. Con questo arrivò il contraccolpo di uomini e donne che sentivano minacciata la loro tradizione. Per passare dal mostrare le donne come icone affascinanti a mostrare le inquietanti sagome delle donne (una dimostrazione artistica dell’impronta lasciata dalle vittime dello stupro) nel caso di Ana Mendieta, ha sottolineato alcune forme di degrado che la cultura popolare non ha pienamente riconoscere.

Mentre il lavoro di Ana Mendieta si concentrava su un problema serio, altri artisti, come Lynda Benglis, assunsero una posizione più satirica nella lotta contro l’uguaglianza. In una delle sue fotografie pubblicate su Artforum, è raffigurata nuda con un taglio di capelli corto, occhiali da sole e un dildo posizionato nella sua regione pubica. Alcuni hanno visto questa foto radicale come “volgare” e “inquietante”. Altri, tuttavia, videro un’espressione dell’equilibrio disuguale tra i sessi, nel senso che la sua foto era stata criticata più duramente di una controparte maschile, Robert Morris, che posava senza camicia con catene intorno al collo in segno di sottomissione. A quel tempo, la rappresentazione di una donna dominante era molto criticata e in alcuni casi, qualsiasi arte femminile raffigurante la sessualità era percepita come pornografica.

A differenza della raffigurazione del dominio da parte dei bengalesi per mettere in luce la disuguaglianza di genere, Marina Abramovic ha usato la sottomissione come una forma di esposizione della posizione delle donne nella società che ha orrore piuttosto che disturbato il pubblico. Nella sua performance Rhythm 0 (1974), Ambramovic spinge non solo i suoi limiti, ma anche i limiti del suo pubblico, presentando al pubblico 72 oggetti diversi che vanno da piume e profumi a un fucile e un proiettile. Le sue istruzioni sono semplici; È l’oggetto e il pubblico può fare tutto ciò che desidera con il suo corpo per le prossime sei ore. Il suo pubblico ha il controllo completo mentre lei rimane immobile. Alla fine diventano più selvaggi e iniziano a violarle il corpo – a un certo punto un uomo la minaccia con un fucile – ma quando il pezzo finisce il pubblico si fa prendere dalla frenesia e scappa di paura, come se non riuscissero a fare i conti con quello che è appena successo. In questo pezzo di performance emozionale, Ambramovic descrive il potente messaggio di oggettivazione del corpo femminile mentre allo stesso tempo svela la complessità della natura umana.

Nel 1975, Barbara Deming fondò The Money for Women Fund per sostenere il lavoro di artisti femministi. Deming ha aiutato a amministrare il Fondo, con il supporto dell’artista Mary Meigs. Dopo la morte di Deming nel 1984, l’organizzazione è stata ribattezzata The Barbara Deming Memorial Fund. Oggi, la fondazione è la “più antica agenzia di concessioni femministe in corso” che “dà incoraggiamento e sovvenzioni alle femministe individuali nelle arti (scrittori e artisti visivi)”.

1980
Sebbene l’arte femminista sia fondamentalmente un campo che tende all’uguaglianza tra i sessi, non è statico. È un progetto in continua evoluzione che “è esso stesso costantemente modellato e rimodellato in relazione ai processi viventi delle lotte delle donne”. Non una piattaforma, ma piuttosto una “risposta dinamica e autocritica”. La scintilla femminista degli anni ’60 e ’70 ha contribuito a tracciare un percorso per l’attivista e l’arte identitaria degli anni ’80. In effetti, il significato dell’arte femminista si è evoluto così rapidamente che nel 1980 Lucy Lippard ha curato uno spettacolo in cui “tutti i partecipanti hanno esposto un lavoro che apparteneva al ‘panorama completo dell’arte del cambiamento sociale’, anche se in una varietà di modi che hanno sottovalutato qualsiasi senso che il “femminismo” significava un singolo messaggio politico o un singolo tipo di opera d’arte: questa apertura era un elemento chiave per il futuro sviluppo sociale creativo del femminismo come intervento politico e culturale “.

Nel 1985, il Museum of Modern Art di New York aprì una galleria che pretendeva di esporre le opere d’arte contemporanea più rinomate dell’epoca. dei 169 artisti scelti, solo 13 erano donne. Come risultato di ciò, un gruppo di donne anonime indagò sui musei d’arte più influenti solo per scoprire che esibivano a malapena l’arte delle donne. Con ciò è nata la Guerrilla Girls che ha dedicato il proprio tempo alla lotta contro il sessismo e il razzismo nel mondo dell’arte attraverso l’uso di protesta, manifesti, opere d’arte e parlare in pubblico. Diversamente dall’arte femminista prima degli anni ’80, le Guerrilla Girls hanno introdotto un’identità più audace e in-your-face e hanno catturato l’attenzione e il sessismo esposto. I loro poster mirano a spogliare il ruolo che le donne hanno giocato nel mondo dell’arte prima del movimento femminista. In un caso, il dipinto La Grande Odalisca di Jean-Auguste-Dominique Ingres è stato utilizzato in uno dei loro manifesti in cui il nudo femminile raffigurato è stato dotato di una maschera di gorilla. Inoltre era scritto “Le donne devono essere nude per entrare nel Met. Museum? Meno del 5% degli artisti delle Sezioni d’Arte Moderna sono donne, ma l’85% dei nudi sono donne”. Prendendo un’opera famosa e rimodellandola per rimuovere la sua destinazione per lo sguardo maschile, il nudo femminile è visto come qualcosa di diverso da un oggetto desiderabile.

La critica dello sguardo maschile e l’oggettivazione della donna possono essere viste anche in Barbara Kruger. Il tuo sguardo colpisce il lato della mia faccia. In questo lavoro vediamo un busto di marmo di donna voltarsi di lato. L’illuminazione è dura, creando spigoli vivi e ombre per enfatizzare le parole “il tuo sguardo colpisce il lato del mio viso” scritto in grassetto lettere di rosso nero e bianco lungo il lato sinistro dell’opera. In quell’unica frase, Kruger è in grado di comunicare la sua protesta su genere, società e cultura attraverso un linguaggio progettato in un modo che può essere associato a una rivista contemporanea, catturando così l’attenzione dello spettatore.

Da allora, ci sono movimenti artistici femminili in Svezia, Danimarca e Norvegia, Russia e Giappone. Artisti femminili provenienti dall’Asia, dall’Africa e in particolare dall’Europa dell’Est sono emersi in gran numero sulla scena artistica internazionale tra la fine degli anni ’80 e gli anni ’90, quando l’arte contemporanea divenne popolare in tutto il mondo.

Le principali mostre di artisti donne contemporanee includono WACK! Art and the Feminist Revolution a cura di Connie Butler, SF MOMA, 2007, Global Feminisms a cura di Linda Nochlin e Maura Reilly al Brooklyn Museum, 2007, Rebelle, a cura di Mirjam Westen presso MMKA, Arnheim, 2009 Kiss Kiss Bang Bang! 45 anni di arte e femminismo a cura di Xavier Arakistan al Museo delle Belle Arti di Bilbao, 2007, Elles al Centre Pompidou di Parigi (2009-2011), che è stato anche in tournée al Seattle Art Museum. sono stati sempre più internazionali nella loro selezione. Questo cambiamento si riflette anche nelle riviste create negli anni ’90 come n.paradoxa.

Promuovere l’arte femminista
Negli anni ’70, la società iniziò a diventare aperta al cambiamento e la gente iniziò a rendersi conto che c’era un problema con gli stereotipi di ogni genere. L’arte femminista divenne un modo popolare per affrontare le preoccupazioni sociali del femminismo che affiorarono tra la fine degli anni ’60 e gli anni ’70. La creazione e la pubblicazione della prima rivista femminista è stata pubblicata nel 1972. La rivista Ms. Magazine è stata la prima rivista nazionale a rendere le voci femministe di spicco, a mettere a disposizione del pubblico idee e convinzioni femministe e a sostenere le opere di artisti femministi. Come il mondo dell’arte, la rivista ha usato i media per diffondere i messaggi del femminismo e attirare l’attenzione sulla mancanza di una totale eguaglianza di genere nella società. La co-fondatrice della rivista, Gloria Steinem, ha coniato la famosa citazione, “Una donna ha bisogno di un uomo come un pesce ha bisogno di una bicicletta”, che dimostra il potere delle donne indipendenti; questo slogan era spesso usato dagli attivisti.

Effetto dell’arte femminista sulla società
Lucy R. Lippard sostenne nel 1980 che l’arte femminista non era “né uno stile né un movimento, ma piuttosto un sistema di valori, una strategia rivoluzionaria, un modo di vivere”. Questa citazione sostiene che l’arte femminista ha influenzato tutti gli aspetti della vita. Le donne della nazione erano determinate a far sentire la propria voce al di sopra del frastuono del malcontento, e l’uguaglianza avrebbe permesso loro di ottenere un lavoro uguale agli uomini. L’arte era una forma di media che era usata per far passare il messaggio; questa era la loro piattaforma. L’arte femminista sosterrebbe questa affermazione perché l’arte cominciò a sfidare concetti precedentemente concepiti sui ruoli delle donne. Il messaggio dell’uguaglianza di genere nelle opere d’arte femministe è in risonanza con gli spettatori perché la sfida delle norme sociali ha messo in discussione le persone, dovrebbe essere socialmente accettabile che le donne indossino abiti da uomo?

Esempio di arte femminista
La rivista e l’ascesa del femminismo avvenne nello stesso periodo in cui gli artisti femministi divennero più popolari, e un esempio di artista femminista è Judy Dater. Iniziando la sua carriera artistica a San Francisco, centro culturale di diversi tipi di arte e opere creative, Dater ha esposto fotografie femministe nei musei e ha ottenuto una buona dose di pubblicità per il suo lavoro. Dater ha mostrato arte incentrata sulle donne sfidando ruoli di genere stereotipati, come il modo in cui le donne si vestirebbero o si poserebbero per una fotografia. Vedere una donna vestita con abiti da uomo era rara e ha fatto la dichiarazione di sostenere il movimento femminista, e molte persone conoscevano la passione appassionata di Dater per l’eguaglianza dei diritti. Dater ha anche fotografato donne nude, che avevano lo scopo di mostrare i corpi delle donne come forti, potenti e come celebrazione. Le fotografie hanno attirato l’attenzione degli spettatori a causa della stranezza e delle immagini mai viste prima che non si adattano necessariamente alla società.

Critica d’arte femminista
La critica d’arte femminista è emersa negli anni ’70 dal più ampio movimento femminista come esame critico di entrambe le rappresentazioni visive delle donne nell’arte e nell’arte prodotta dalle donne. Continua a essere un importante campo di critica d’arte.

Emergenza
Il saggio rivoluzionario di Linda Nochlin del 1971, “Perché non ci sono stati grandi artisti femminili?”, Analizza il privilegio incorporato nel mondo prevalentemente bianco, maschile, occidentale e sostiene che lo status di estraneo femminile ha permesso loro un punto di vista unico non solo per criticare la posizione delle donne in arte, ma per esaminare ulteriormente le ipotesi sottostanti della disciplina su genere e abilità. Il saggio di Nochlin sviluppa l’argomento secondo cui sia l’istruzione formale che quella sociale limitano lo sviluppo artistico agli uomini, impedendo alle donne (con rare eccezioni) di affinare il proprio talento e di entrare nel mondo dell’arte. Negli anni ’70, la critica d’arte femminista ha continuato questa critica del sessismo istituzionalizzato della storia dell’arte, dei musei d’arte e delle gallerie, oltre a mettere in discussione quali generi di arte fossero considerati degni di un museo. Questa posizione è articolata dall’artista Judy Chicago: “… è fondamentale capire che uno dei modi in cui viene trasmessa l’importanza dell’esperienza maschile è attraverso gli oggetti d’arte che sono esposti e conservati nei nostri musei. nelle nostre istituzioni artistiche, le donne sperimentano principalmente l’assenza, tranne che in immagini che non riflettono necessariamente il senso di se stesse delle donne “.

Genio
Nochlin sfida il mito del Grande Artista come “Genio” come un costrutto inerentemente problematico. ‘Genius’ “è pensato come un potere atemporale e misterioso in qualche modo incorporato nella persona del Grande Artista.” Questa concezione “divina” del ruolo dell’artista è dovuta a “l’intera romantica, elitaria, individuale-glorificante, e sottostruttura produttrice di monografie su cui si basa la professione della storia dell’arte “. Sviluppa ulteriormente affermando che “se le donne avessero la pepita d’oro del genio artistico, si rivelerebbe, ma non si è mai rivelata.” D.Le donne non hanno la pepita d’oro del genio artistico “. Nochlin decostruisce il mito del “Genio” evidenziando l’ingiustizia in cui il mondo dell’arte occidentale privilegia intrinsecamente alcuni artisti maschili prevalentemente bianchi. Nell’arte occidentale, “Genius” è un titolo generalmente riservato ad artisti come, van Gogh, Picasso, Raphael e Pollock, tutti uomini bianchi. Come recentemente dimostrato da Alessandro Giardino, quando il concetto di genio artistico iniziò a collassare, donne e gruppi marginali emersero in prima linea nella creazione artistica.

Organizzazioni museali
Simile alle affermazioni di Nochlins sulla posizione delle donne nel mondo dell’arte, la storica dell’arte Carol Duncan nell’articolo del 1989, “The MoMA Hot Mamas”, esamina l’idea che le istituzioni come il MoMA sono mascolinizzate. Nella collezione del MoMA, vi è una quantità sproporzionata di corpi sessuali di artisti maschili esposti in confronto a una bassa percentuale di artisti donne reali inclusi. Secondo i dati accumulati dalle Guerrilla Girls, “meno del 3% degli artisti nella sezione Arte moderna del Metropolitan Museum of Art di New York sono donne, ma l’83% dei nudi sono donne”, anche se “il 51% degli artisti visivi”. oggi sono donne. “Duncan afferma che, per quanto riguarda le donne artiste:

Nel MoMA e in altri musei, i loro numeri sono mantenuti ben al di sotto del punto in cui potrebbero effettivamente diluire la sua mascolinità. La presenza femminile è necessaria solo sotto forma di immagini. Naturalmente, anche gli uomini sono occasionalmente rappresentati. A differenza delle donne, che sono viste principalmente come corpi sessualmente accessibili, gli uomini sono ritratti come esseri attivi fisicamente e mentalmente che modellano creativamente il loro mondo e riflettono sui suoi significati.

Questo articolo restringe l’attenzione su un’istituzione da utilizzare come esempio da cui attingere e ampliare. In definitiva, illustrare i modi in cui le istituzioni sono complici delle ideologie patriarcali e razziste.

intersezionalità
Le donne di colore nel mondo dell’arte spesso non erano indirizzate alla precedente critica d’arte femminista. Un’analisi intersezionale che include non solo il genere ma anche la razza e altre identità emarginate è essenziale.

Il saggio di Audre Lorde del 1984 “Gli strumenti del maestro non smantelleranno mai la casa del maestro”, affronta brevemente un dilemma vitale che gli artisti che sono donne di colore sono spesso trascurati o truccati nelle arti visive. Sostiene che “nei circoli femministi accademici, la risposta a queste domande è spesso, ‘Non sapevamo a chi chiedere’. Ma è la stessa evasione di responsabilità, lo stesso sborsare, che impedisce alle donne nere di uscire dalle donne mostre, lavoro delle donne nere fuori dalla maggior parte delle pubblicazioni femministe tranne che per l’occasionale “Special Third World Women’s Issue” e i testi delle donne nere fuori dalle tue liste di lettura. “La dichiarazione di Lorde evidenzia quanto sia importante considerare l’intersezionalità in questi discorsi d’arte femministi, come la razza è parte integrante di qualsiasi discussione sul genere.

Inoltre, i ganci a campana si espandono sul discorso della rappresentazione del nero nelle arti visive per includere altri fattori. Nel suo libro del 1995, Art on My Mind, getta le posizioni dei suoi scritti sulla politica visiva della razza e della classe nel mondo dell’arte. Afferma che la ragione per cui l’arte è resa priva di significato nelle vite della maggior parte dei neri non è dovuta unicamente alla mancanza di rappresentazione, ma anche a una radicata colonizzazione della mente e dell’immaginazione e al modo in cui è intrecciata al processo di identificazione .: 4 Così sottolinea per “cambiare i modi convenzionali di pensare alla funzione dell’arte. Ci deve essere una rivoluzione nel modo in cui vediamo, il modo in cui guardiamo “: 4 sottolineando come l’arte visiva ha il potenziale per essere una forza autorizzante all’interno della comunità nera.Soprattutto se si può liberarsi dalle” nozioni imperialiste di supremazia bianca di il modo in cui l’arte dovrebbe apparire e funzionare nella società “: 5

Intersezione con altre scuole di pensiero
La critica d’arte femminista è un sottogruppo più piccolo nel regno più ampio della teoria femminista, poiché la teoria femminista cerca di esplorare i temi della discriminazione, dell’oggettificazione sessuale, dell’oppressione, del patriarcato e della stereotipizzazione, la critica d’arte femminista tenta un’esplorazione simile.

Questa esplorazione può essere compiuta attraverso una varietà di mezzi. Teorie strutturaliste, pensiero decostruzionista, psicoanalisi, analisi queer e interpretazioni semiotiche possono essere utilizzate per comprendere ulteriormente il simbolismo di genere e la rappresentazione nelle opere artistiche. Le strutture sociali riguardanti il ​​genere che influenzano un brano possono essere comprese attraverso interpretazioni basate su influenze stilistiche e interpretazioni biografiche.

Teoria psicoanalitica freudiana
Il saggio di Laura Mulvey del 1975 “Visual Pleasure and Narrative Cinema” si concentra sullo sguardo dello spettatore da una prospettiva freudiana. Il concetto freudiano di scopofilia si riferisce all’oggettivazione delle donne nelle opere d’arte. Lo sguardo dello spettatore è, in sostanza, un istinto sessualmente carico. A causa della disuguaglianza di genere che esiste nella sfera dell’arte, la rappresentazione dell’artista di un soggetto è generalmente il ritratto di una donna da parte di una donna. Un altro simbolismo freudiano può essere usato per comprendere le opere d’arte da una prospettiva femminista – se i simboli specifici di genere sono scoperti attraverso la teoria psicoanalitica (come simboli fallici o yonici) o simboli specifici sono usati per rappresentare le donne in un dato pezzo.

Realismo e Riflessismo
Le donne sono raffigurate in un lavoro artistico raffigurazioni realistiche delle donne? Lo scrittore Toril Moi ha spiegato nel suo saggio del 1985 “La critica delle immagini della donna” che “il riflessionismo postula che la creazione selettiva dell’artista debba essere misurata rispetto alla” vita reale “, assumendo quindi che l’unica limitazione del lavoro dell’artista sia la sua percezione di Il mondo reale.'”

Riviste e pubblicazioni
Gli anni ’70 videro anche l’emergere di riviste d’arte femministe, tra cui The Feminist Art Journal nel 1972 ed Heresies nel 1977. La rivista n.paradoxa è stata dedicata a una prospettiva internazionale sull’arte femminista dal 1996.

Pubblicazioni importanti sulla critica d’arte femminista includono:

Betterton, Rosemary Una distanza intima: Women Artists and the Body London, Routledge, 1996.
Deepwell, Katy ed. New Critica d’arte femminista: Strategie critiche Manchester: Manchester University Press, 1995.
Ecker, Gisela ed. Feminist Aesthetics London: Women’s Press, 1985.
Frueh, Joanna e C. Langer, A. Raven eds. Critica d’arte femminista: An Anthology Icon e Harper Collins, 1992, 1995.
Lippard, Lucy From the Center: saggi femministi sull’arte delle donne New York: Dutton, 1976.
Lippard, Lucy The Pink Glass Swan: Selected Feminist Saggistica sull’arte New York: New Press, 1996.
Meskimmon, Marsha Women Making Art: Storia, Soggettività, Estetica (London: Routledge: 2003).
Pollock, Griselda Encounters nel Virtual Feminist Museum: Time, Space e Archive Routledge, 2007.
Raven, Arlene Crossing Over: femminismo e arte della preoccupazione sociale USA: Ann Arbor, Michigan: U.M.I.:1988.
Robinson, Hilary (a cura di) Feminism – Art – Theory: An Anthology, 1968-2000 Oxford: Blackwells, 2001.

Oltre l’accademia
Nel 1989, la protesta dei poster delle Guerilla Girls sullo squilibrio di genere del Metropolitan Museum of Art ha portato questa critica femminista fuori dall’Accademia e nella sfera pubblica.

Esposizione
Nel 2007, la mostra “WACK! Art and the Feminist Revolution” ha presentato opere di 120 artisti internazionali e gruppi di artisti al Museum of Contemporary Art di Los Angeles. Fu il primo spettacolo del suo genere che impiegò una visione completa dell’intersezione tra femminismo e arte dalla fine degli anni ’60 all’inizio degli anni ’80. WACK! “Sostiene che il femminismo è stato forse il più influente di qualsiasi movimento artistico postbellico – a livello internazionale – nel suo impatto sulle generazioni successive di artisti”.

Oggi
Il saggio di Rosemary Betteron del 2003, “Feminist Viewing: Viewing Feminism”, insiste sul fatto che la più antica critica d’arte femminista deve adattarsi ai modelli più recenti, poiché la nostra cultura si è spostata significativamente dalla fine del XX secolo. Betterton sottolinea:

La critica d’arte femminista non è più il discorso marginalizzato che era una volta; anzi, negli ultimi dieci anni aveva prodotto una brillante e accattivante scrittura e in molti modi è diventato un sito chiave della produzione accademica. Ma, come scrittori e insegnanti femministi, abbiamo bisogno di affrontare i modi di pensare attraverso nuove forme di impegno sociale tra il femminismo e il visual, e di comprendere i diversi modi in cui la cultura visiva è attualmente abitata dai nostri studenti.

Secondo Betterton, i modelli usati per criticare un dipinto preraffaellita non sono probabilmente applicabili nel ventunesimo secolo. Esprime anche che dovremmo esplorare la “differenza” in posizione e conoscenza, poiché nella nostra cultura visiva contemporanea siamo più abituati ad interagire con “complessi di testo e immagini a più livelli” (video, media digitali e Internet). I nostri modi di vedere sono cambiati notevolmente dagli anni ’70.