Il romanticismo francese si riferisce all’epoca romantica nella letteratura e nell’arte francese dalla seconda metà del XVIII secolo alla prima metà del XIX secolo. Il romanticismo francese usava forme come il romanzo storico, la storia d’amore, il “roman noir” o romanzo gotico; argomenti come i miti tradizionali (incluso il mito dell’eroe romantico), il nazionalismo, il mondo naturale (cioè elegie dei laghi) e l’uomo comune; e gli stili di lirismo, sentimentalismo, esotismo e orientalismo. Le influenze straniere hanno avuto un ruolo importante in questo, specialmente quelle di Shakespeare, Sir Walter Scott, Byron, Goethe e Friedrich Schiller. Il romanticismo francese aveva ideali diametralmente opposti al classicismo francese e alle unità classiche, ma poteva anche esprimere una profonda perdita per aspetti del mondo pre-rivoluzionario in una società ora dominata dal denaro e dalla fama, piuttosto che dall’onore.

Le idee chiave del primo romanticismo francese:

“Le vague des passions” (vaghezza, incertezza del sentimento e della passione): Chateaubriand sosteneva che mentre l’immaginazione era ricca, il mondo era freddo e vuoto, e la civiltà aveva solo derubato gli uomini delle loro illusioni; tuttavia, una nozione di sentimento e passione continuava a perseguitare gli uomini.
“Le mal du siècle” (il dolore del secolo): un senso di perdita, disillusione e aporia, tipico della malinconia e della spossatezza.
Il romanticismo in Inghilterra e in Germania era in gran parte antecedente al romanticismo francese, sebbene ci fosse una sorta di “pre-romanticismo” nelle opere di Senancour e Jean-Jacques Rousseau (tra gli altri) alla fine del XVIII secolo. Il romanticismo francese prese una forma definita nelle opere di François-René de Chateaubriand e Benjamin Constant e nell’interpretazione della Germania di Madame de Staël come la terra degli ideali romantici. Trovò presto espressione anche nella poesia sentimentale di Alphonse de Lamartine.

Le principali battaglie del romanticismo in Francia erano nel teatro. I primi anni del secolo furono caratterizzati da un revival di classicismo e tragedie di ispirazione classica, spesso con temi di sacrificio nazionale o eroismo patriottico in linea con lo spirito della Rivoluzione, ma la produzione di Hernani di Victor Hugo nel 1830 segnò il trionfo di il movimento romantico sul palcoscenico (una descrizione della turbolenta serata d’apertura può essere trovata in Théophile Gautier). Le drammatiche unità del tempo e del luogo furono abolite, elementi tragici e comici apparvero insieme e la libertà metrica fu vinta. Contrassegnati dalle commedie di Friedrich Schiller, i romantici sceglievano spesso soggetti di epoca storica (il Rinascimento francese, il regno di Luigi XIII di Francia) e personaggi nobili condannati (principi ribelli e fuorilegge) o artisti fraintesi (il dramma di Vigny basato sulla vita di Thomas Chatterton).

Victor Hugo è stato il genio eccezionale della scuola romantica e il suo leader riconosciuto. Era prolifico allo stesso modo in poesia, dramma e finzione. Altri scrittori associati al movimento furono l’austero e pessimista Alfred de Vigny, Théophile Gautier un devoto della bellezza e creatore del movimento “Arte per l’arte”, e Alfred de Musset, che meglio esemplifica la romantica malinconia. Tutti e tre hanno anche scritto romanzi e racconti e Musset ha ottenuto un successo tardivo con le sue opere. Alexandre Dumas, padre ha scritto I tre moschettieri e altri romantici romanzi in un contesto storico. Prosper Mérimée e Charles Nodier erano maestri della narrativa più breve. Charles Augustin Sainte-Beuve, un critico letterario, mostrò una espansività romantica nella sua ospitalità a tutte le idee e nel suo instancabile sforzo di comprendere e interpretare gli autori piuttosto che giudicarli.

Il romanticismo è associato a numerosi salotti e gruppi letterari: l’Arsenale (formato intorno a Charles Nodier presso la Biblioteca dell’Arsenale a Parigi dal 1824 al 1844, dove Nodier era amministratore), il Cénacle (formato intorno a Nodier, poi a Hugo dal 1823 al 1828), il salone di Louis Charles Delescluze, il salone di Antoine (o Antony) Deschamps, il salone di Madame de Staël.

Primo periodo: il préromantisme (1750-1800)

Litigio degli antichi e dei moderni – I drammi di Diderot
La rivolta contro l’imitazione dell’antichità iniziò alla fine del xvii secolo dalla lite degli antichi e dei moderni. Perrault, La Motte e Fontenelle avevano inferto un duro colpo alla tragedia classica. Ma il vero demolitore delle regole su cui si è riposata è Diderot. Si ribella contro le prescrizioni di Aristotele e di Orazio e contro i modelli classici. Le nostre tragedie sono, ai suoi occhi, artificiali e false, contrarie alla natura e alla verità. I soggetti presi in prestito dalla vita dei grandi, invece di essere borghesi, non ci interessano. L’azione è inverosimile, perché la pittura di crimini enormi e di maniere barbare è fuori stagione in un secolo mite e civile. Infine, la lingua è burrascosa e declamatoria, i costumi ridicoli, la decorazione assolutamente terrificante. Il poeta drammatico dovrà quindi portare i suoi soggetti nella vita domestica; creerà la tragedia borghese che differirà dalla commedia seria solo da un risultato tragico, che si baserà non su personaggi ma su condizioni, e che mostrerà non l’avaro, il vago o l’ipocrita, ma il mercante, il giudice, il finanziere, il padre di una famiglia. Questo cambiamento portò ad altri: la prosa sostituì il versetto come un linguaggio più naturale, una maggiore varietà nel costume e nell’arredamento, più movimento e azione patetica. Ma Diderot troppo spesso confondeva la natura con il suo puerile realismo; sotto il pretesto della moralità, ha tenuto un dialogo di sermone invece di un’azione; alla fine, la sua sensibilità sempre effusiva lo gettò in un modo lacrimoso e ridicolo. Il doppio fallimento del padre della famiglia (1757) e il figlio naturale (1758) fu la condanna di queste teorie e il segnale della morte per le sue riforme.

Ci vorrà, per portare in Francia una reazione radicale contro il Classicismo, altre influenze più forti e più profonde. Ci vorrà una completa trasformazione dei modi di pensare e sentire, che era ancora in germe a metà del 18 ° secolo.

La trasformazione di idee e costumi
Prima di conoscere Clarissa Harlowe dell’inglese Richardson e Werther il tedesco Goethe, è stato scritto in Francia nei romanzi del 18 ° secolo, per la maggior parte molto poveri e presto dimenticati, ma che dimostrano che la vita e la pittura non era solo come il xvii secolo sembrava credetegli, analizzateli e ragionate; è stato anche “ascoltando la voce del cuore”, “assaporando le delizie del sentimento”, sperimentando “la sensibilità di un cuore violento e tenero”, accarezzando “il veleno delle passioni che divorano”, o il loro “triste” i dolori che hanno il loro fascino “si lasciano catturare” dalla cupa malinconia di un soggiorno selvaggio “, abbandonati alle” attrazioni della disperazione “e persino” cercano il tragico riposo del nulla “. Il Sidney de Gresset (1745), come il Cleveland di Abbé Prévost o il suo Decano di Killerine (1735), lungo il loro avventuroso destino di malattie incurabili dell’anima senza ragione o rimedio, un fondo segreto di malinconia e ansia, un “bisogno divorante” “,” assenza di un bene sconosciuto “, un vuoto, una disperazione che li trascina dalla noia alla malinconia e alla stanchezza.

La natura stessa che amiamo non è più la natura saggia e ordinata, senza esuberanza o imprevisto. Il gusto si sviluppa dalla vera natura con i suoi capricci e persino la sua ferocia. Gli escursionisti sono molti nel XVIII secolo, per il piacere della vita all’aria aperta, ma anche delle gioie contemplative poetiche e sentite. Puoi già assaporare il chiaro di luna, il suono del corno nelle profondità dei boschi, le brughiere, gli stagni e le rovine. Meudon, Montmorency, Fontainebleaubecome il manicomio degli innamorati, il rifugio dei cuori delusi e disperati. Stiamo cominciando a conoscere un’altra vita oltre a quella dei salotti, e molte grandi anime cercano in natura “consigli per vivere, forze per soffrire, asili da dimenticare”. Ti apri per essere convinto di corrispondenza M lle de Lespinasse, di M me Houdetot o della Contessa di Sabran.

Presto, anche la Francia delle pianure e delle colline, la Francia dell’Île-de-France non è più sufficiente. In Svizzera e in montagna cercheremo emozioni più forti e nuove emozioni. Dal 1750, una poesia dello svizzero Haller, le Alpi la cui traduzione è molto popolare, evoca splendori ignorati o sconosciuti. Iniziamo con i laghi di Ginevra, Bienne e Thunand le altitudini medie; poi saliamo ai ghiacciai, affrontiamo le nevi eterne. Cercheremo le esaltazioni più sublimi: “Le parole non bastano più”, scrive un viaggiatore, “e le metafore sono impotenti a fare questi sconvolgimenti, che i cori delle nostre cattedrali siano sordi dal suono dei torrenti che cadono e dal mormorio Venti nelle valli! Artista, chiunque tu sia, navigherà sul Lago di Thun. Il giorno in cui vidi questo bellissimo lago per la prima volta fu quasi l’ultimo dei miei giorni, la mia esistenza mi sfuggì, stavo morendo dalla voglia di sentire, di godere; Stavo cadendo nell’annientamento. ”

Indossati da queste influenze, i proprietari di parchi o case di campagna vogliono a casa altri set. Bourgeois è il saggio giardino di Auteuil dove il giardiniere Antoine “dirige il tasso e il caprifoglio” di Boileau e allinea le sue spalliere; il sontuoso ordine di Versailles e dei parterre francesi degli alunni di Le Nôtre sono molto freddi. Ciò che piace è, a metà del secolo, la grazia libera e la fantasia capricciosa delle ambientazioni di campagna che Watteau e Lancretgive fanno da sfondo ai loro dipinti e, dopo il 1750, le rocce tormentate, i torrenti spumeggianti, le tempeste, le onde furiose, i naufragi, tutti i “sublimi orrori” che troviamo nei dipinti di Claude Joseph Vernet, e che i suoi clienti gli comandano: “una tempesta molto orribile”, desidera uno, e un altro: “cascate su acque agitate, rocce, tronchi d’albero e un paese spaventoso e selvaggio. ”

Il ritorno al Medioevo
Allo stesso tempo del gusto della vera natura o abbellito dalle rovine, si sviluppa il gusto del Medioevo e delle nostre antichità nazionali. Grazie in particolare al conte di Tressan, che nel 1782 diede i suoi estratti dai romanzi cavallereschi, la moda arrivò ai “trovatori” e alla letteratura “gallica”. I romanzi e le storie d’amore dei “bei vecchi tempi” portano alle anime sensibili la loro “cortesia”, la loro “ingenuità” e “le grazie della vecchia lingua”. La Library of Novels e la Blue Library forniscono ai loro lettori estratti e adattamenti dei quattro figli Aymon, Huon de Bordeaux, Amadis, Genevieve de Brabant e Jean de Paris. Villon e Charles of Orleans erano già attratti dall’oblio, il primo nel 1723, il secondo nel 1734. Marot, che non è mai stato dimenticato, si sta godendo un risveglio di favore. Le poesie, le storie, i romanzi e le notizie sono pieni di cavalieri, tornei, palfreys e damigelle, di castelli e di pagine.

L’influenza inglese
Le influenze straniere sono state profonde in questo movimento pre – romantico, specialmente in Inghilterra.

Gli inglesi ci avevano fornito, prima del 1760, attraverso Voltaire e Montesquieu, teorie della libertà politica e del governo costituzionale. Ma da Holbach, Helvetius e gli Enciclopedisti andarono rapidamente oltre Addison e Pope, e dopo il 1760 il prestigio della filosofia e del liberalismo inglese era caduto. L’Inghilterra non è più, nella seconda metà del secolo, il paese di Richardson, Fielding, Young e Ossian. I primi due, soprattutto, conquistano le anime sensibili, e quando Diderot scrive con un fiato, e nel delirio dell’entusiasmo, il suo Eloge de Richardson, non fa altro che dire in modo eloquente ciò che pensano tutti i francesi. “Senza dubbio né Clarisse né le altre eroine inglesi sono eroine romantiche, non rivendicano i diritti della passione, non soffrono del male del secolo, ma sono appassionati, anche quando ragionano, e quando amano o resistono amore, è con tutta la forza del loro essere, sono di quelli il cui cuore sta bruciando, il fuoco ha conquistato tutti i cuori francesi (Mornet).

Il teatro inglese era assaporato con lo stesso zelo dei romanzi. Eppure Shakespeare fu ferocemente discusso, Voltaire lo chiamò pazzo, e Rivarol e La Harpe pensarono lo stesso. Tuttavia, l’attore Garrick, molto alla moda, suonò nel 1751 frammenti di Amleto nei salotti e fece piangere gli spettatori sugli amanti di Verona, il re Lear “che vagava nel cuore delle foreste” e “il cuore spezzato di Ofelia”. Le traduzioni e le imitazioni si moltiplicarono; Romeo e Giulietta e Otello divennero particolarmente popolari.

Con i drammi di Shakespeare, è l’anima inglese stessa che conquista anime francesi, anima oscura e selvaggia, piena di nebbia, mistero e milza, ma profonda, e che sa scoprire cosa scuote fortemente l’anima. l’immaginazione e getta l’anima in una sorta di onda oscura e minacciosa.

Alcuni francesi avevano già apprezzato prima la pace solenne delle tombe e dei morti; ma l’avevano cantato solo timidamente o goffamente. Erano gli inglesi Hervey, Gray, e soprattutto Young che mettevano in questa poesia sepolcrale gli spasimi della disperazione e i cupi piaceri di un cuore stanco di tutto. le Nightsof Young, le meditazioni oratorie e i monologhi prololi in cui abbondano retorica e artificio, furono un successo clamoroso, quando Le Tourneur le diede nel 1769, la traduzione in una prosa più enfatica ancora, ma particolarmente più cupa dei versi dell’originale. Si credeva che Young avesse raccontato la sua storia, e versammo lacrime su questo padre, che nella notte profonda, nella luce incerta di una lanterna, aveva scavato con le mani la tomba della sua amata figlia.

Grazie a queste influenze e nonostante le provocazioni di Voltaire, il “genere oscuro” è stato creato a poco a poco. Le eroine di Dorat e Colardeau, i romanzi e i racconti di Baculard d’Arnaud (Le prove del sentimento, le Delizie dell’uomo sensibile, gli Sposi infelici), le Meditazioni e l’uomo selvaggio di Louis-Sébastien Mercierare pieni di tempeste, funerali, teschi e scheletri; al “caos degli elementi” si mescolano “la furia della follia, la frenesia del crimine e la rovina del pentimento”. “Ma le grida erano urla”, ha detto l’eroe di uno di questi romanzi; i miei sospiri di rabbia, le mie azioni degli attacchi alla mia persona … ”

A questa malinconia, a questo genere oscuro, era necessaria una decorazione adeguata. È stato Macpherson a portarlo. Nei poemi di Ossian, troviamo gli orizzonti e le divinità del Nord, le nebbie di luce e di ghiaccio, le tempeste mescolate con la voce dei torrenti, i venti selvaggi e i fantasmi. In Ossian fiorì tutta quella letteratura del Nord che contiene visioni funebri e strani splendori. E qui dobbiamo notare che non abbiamo fatto una distinzione tra Gallia, Irlanda, Scozia, Danimarca, Norvegia, tra i paesi celtici e i paesi germanici, e che abbiamo ammirato tutti i “bardi”, dai Druidi gaelici a quelli delle saghe scolastiche .

Questa mania per la letteratura straniera era spesso, ci affrettiamo a dire, molto cauto e misto. Il gusto dell’oscurità, le “lugubriose e sepolcrali galimazie” e gli stessi bardi di Ossian sono stati discussi, almeno fino alla rivoluzione, e se si impegna il “barbaro” e il “selvaggio”, era a condizione che erano un po ‘leccati. Le traduzioni di Shakespeare di Le Tourneur, se fossero abbastanza fedeli per la sostanza, correggevano quelle che definiva “banalità” e “volgarità” dello stile; e gli adattamenti di Ducis che hanno fatto la loro fortuna sono spesso solo falsi e falsi falsi. Nulla era rimasto nei suoi adattamenti di ciò che i drammi di Diderotor Baculard avevano osato; Il fazzoletto di Otello non è altro che una nota, il cuscino che soffoca Desdemona non è altro che un pugnale, l’azione si svolge in ventiquattr’ore, come vuole Aristotele. Le traduzioni di Young, Ossian e Hervey di Le Touneur, che ha fatto la sua gloria, non erano altro che belle menzogne. Non si accontentano di usare uno stile troppo prudente; tagliano, rimuovono, traspongono, cuciono; tanto che gli orrori sublimi e i bellissimi disordini che si pensa di trovare non sono altro che gli effetti di un’arte molto classica, piena di arguzia francese. “(Mornet).

In verità, Shakespeare, Young e Ossian, gli inglesi, i celti e gli scandinavi, esercitavano in Francia un sentimento molto meno profondo che nei paesi germanici. Venivano assaggiati solo a casa nelle traduzioni addolcite, e venivano assaggiati meno dei teneri idillio e dei dolci pascoli di Gessner, il “Teocrito tedesco”.

Influenza tedesca
Potrebbe sembrare che l’influenza della Germania, dove il movimento romantico era così precoce e rumoroso, si sentisse presto in Francia. Non è così. La Germania era generalmente ignorata, o addirittura disprezzata prima del 1760. Per gran parte dei francesi, era la patria di Candido, il castello di Thunder-ten-tronckh, le paludi puzzolenti, i baroni stupidi, le baronesse pesanti e gli ingenui Cunegonda. Voltaire, che aveva conosciuto i tedeschi, e che pensava di avere dei motivi per lamentarsi, pensava che fossero solo dei cafoni. A poco a poco, divenne chiaro che questo paese aveva prodotto “alcuni grandi uomini”; Wieland fu inizialmente adottato, ma le sue opere rese ai francesi solo ciò che i francesi gli avevano prestato. Poi è stato preso contatto con Klopstock e il suo Messiade; era conosciuto Gellert e Hagedorn; si scoprì che i tedeschi erano meno “rustici” che “rustici”; fu ammesso che erano “ingenui” e di conseguenza sensibili e virtuosi; La buona natura tedesca e la pace dei villaggi venivano assaggiati all’ombra dei tigli e dei campanili.

Non è stato fino alla fine del secolo che Schiller e Goethe hanno rivelato un’altra Germania, più ardente e più romantica. I briganti sono tradotti; Werther detiene immediatamente i francesi sotto il fascino. Le traduzioni e gli adattamenti si susseguono dal 1775 al 1795; venti romanzi portano l’amore al suicidio, o almeno alla disperazione della vita, all’orrore del destino. Le ragazze sognano persino di leggere Werther, leggerlo e farlo girare. La nevrastenia diventa di moda; ci diamo la morte dal disgusto della vita, come questo giovane che è venuto a uccidersi con una pistola nel parco di Ermenonville,

Jean-Jacques Rousseau
Né l’influenza inglese né quella tedesca, né l’influenza del Medioevo sono sufficienti a spiegare il romanticismo francese. Un altro li eclissa, quello di un genio che, raccogliendoli, aggiungeva loro la ricchezza della sua potente personalità e guidava irresistibilmente la nostra letteratura in modi nuovi. Quest’uomo è Rousseau (1712-1778).

Non ha scoperto la letteratura settentrionale; li conoscevamo prima di lui. Ma, più di chiunque altro, ha abituato le anime francesi a sentirsi un po ‘come i tedeschi e gli inglesi, allargando così il campo ancora limitato della nostra immaginazione.

E soprattutto, ha imposto alla nostra letteratura il sigillo del suo straordinario temperamento. Con ciò, solo lui ha fatto una rivoluzione. Ha reinstallato fin dall’inizio la sensazione in cui per oltre mezzo secolo regnava solo l’intelligenza. Con lui, la letteratura diventa un’effusione del cuore, che per lungo tempo non era altro che un’espressione della mente. Poesia, eloquenza, lirismo, penetrano nella prosa anche quando non hanno posto, nemmeno in versi. È un grande allargamento dell’orizzonte.

Figlio di un calvinista di Ginevra, cresciuto al di fuori delle influenze monarchiche e cattoliche, Rousseau crede istintivamente nella libertà naturale e nell’uguaglianza. Di carattere indipendente, impaziente di ogni disciplina, nemico di ogni tradizione, è esageratamente individualista. In perpetua rivolta contro la società del suo tempo, rovescia tutte le barriere che lo costringono. E difende tanto più questo sé, che il suo temperamento richiede tutte le libertà e tutti i piaceri.

Estende, secondo la sua stessa espressione, “la sua anima espansiva” a tutti gli oggetti che lo circondano e proietta il suo ego su tutta la natura materiale e morale. È lui stesso la sostanza, l’occasione e la fine dei suoi scritti. Ciò che viene detto soprattutto sulla sua Nuova Eloisa (1760), il suo Emile (1762), le sue Confessioni e i suoi Reveries (1782), è il dramma interiore della sua personalità che è costruito e affermato, esaltato o perso attraverso il tumulto del suo le passioni e i suoi ragionamenti, le sue tentazioni e le sue idee, i suoi sogni e le sue esperienze, sempre allarmati, inoltre, sempre tiranneggiati da “la sensazione più veloce del lampo”. La ragione è per lui l’umile servitore della sensibilità, perché è sensuale in misura rara, ed è soprattutto qui che si distingue dai suoi contemporanei: “In mezzo alle persone impegnate doveva gioire e soffrire. analisi all’idea del sentimento, Rousseau, per il suo temperamento, ha la realtà del sentimento, quelli che stanno dissertando, lui vive. (Lanson). ”

L’espressione suprema di questa personalità e di questa sensibilità lo ha portato naturalmente al lirismo, ed è soprattutto dall’eloquenza di questo lirismo che Rousseau ha collaborato alla rivoluzione della letteratura. “Dondolava e scuoteva il vecchio mondo così tanto che sembrava averlo ucciso senza smettere di accarezzarlo: si dimostrò assurdo e intossicato da teorie, sogni, declamazioni seducenti e frasi che erano delle strofe.Questo scrittore che era un musicista , questo filosofo che era un poeta, questo mago che era un mago, era soprattutto un incantatore le cui idee avevano sugli uomini la forza che di solito le passioni hanno, perché erano tutte, davvero, mescolate con passione e passione appassionate e ardenti.

Con tutto questo, è il vero padre del Romanticismo, molto più di coloro che stanno andando oltre il Reno e il Canale della Manica. Tutta la malinconia di Rene, Obermann e Lamartine scaturisce dalla sua, e Musset la tradurrà solo nelle grida della sua passione.

Rousseau non ha solo riaperto la fonte delle lacrime; ha disegnato gli occhi dei suoi contemporanei. Le tendenze cristallizzanti cominciano a manifestarsi, costringe i francesi del XVIII secolo a vedere la natura meglio di loro; insegnò loro a guardare il paesaggio con tutti i suoi accidenti, le sue prospettive e i suoi valori di toni, a sentirlo e ad inquadrare, per così dire, i loro sentimenti nell’universo. Da allora in poi, il dramma della vita umana ha avuto il suo scenario, e questa è una delle più grandi scoperte della sensibilità lirica.

Ha dettagliato nella loro pittoresca familiarità le case rurali con la loro latteria, il loro cortile di pollame, la loro vita rumorosa e gioiosa, i galli che cantano, i buoi che ruggiscono, i carrelli che sono splintati. Ha spesso sognato una casetta bianca con le persiane verdi con le mucche, un orto, una sorgente.

Ha detto magnificamente al suo secolo lo “splendore delle albe, la penetrante serenità delle notti d’estate, i piaceri dei grossi prati, il mistero dei grandi boschi silenziosi e scuri, tutto questo festival degli occhi e delle orecchie per il quale” associare luce, fogliame, fiori, uccelli, insetti, respiri d’aria, per dipingere i paesaggi ha trovato una precisione di termini che è di un artista innamorato della realtà delle cose. “(Lanson).

Scoprì la Svizzera francese e le Alpi, profonde vallate e alte montagne. Il successo di Nouvelle Héloïse è quello del lago Lemano; andiamo a cercare le tracce di Julie e Saint-Preux, e seguiamo quelli di Rousseau stesso a Clarens, Meillerie, Yverdon, Môtiers – Travers e il Lago Bienne.

Non dobbiamo confonderci con i discepoli di Rousseau. Lo ha avuto subito: Saint-Lambert e le sue Stagioni, Roucher e i suoi Mesi, Delille con i suoi Giardini, il suo Uomo dei Campi, i suoi Tre Regni della Natura, Bernardino di Saint-Pierre, in particolare con l’Indian Thatched Cottage, Paul e Virginia e le Armonie della Natura, hanno dato, dalla fine del secolo, variazioni su alcuni temi lanciati dal maestro. Ma i veri posteri di Rousseau appariranno solo quarant’anni dopo: sarà la grande orchestra romantica. Le preoccupazioni degli ultimi anni del XVIII secolo non saranno in effetti le idee filosofiche e politiche, e il ruggito della rivoluzione lascerà nell’ombra la speculazione letteraria. L’ideologo di Rousseau governerà con Robespierre, ma il musicista di Rousseau non canterà al momento della ghigliottina.

Secondo periodo: Chateaubriand e Germaine de Stael (1800-1820)

La rivoluzione della letteratura
L’epoca rivoluzionaria non è, è facile immaginare, una grande epoca letteraria; le preoccupazioni degli spiriti andarono poi altrove che alla letteratura; l’azione ha soffocato il sogno.

Inoltre, se il periodo rivoluzionario, a causa della molteplicità degli eventi e della loro importanza, sembra immenso, erano in realtà solo dodici anni, e non è in dodici anni che una letteratura viene rinnovata. anche quando ha già dato segni di trasformazione.

Ad eccezione di Marie-Joseph Chénier, l’autore di Carlo IX, la rivoluzione non ha un nome di poeta da citare (le opere di André Chénier non saranno conosciute fino al 1819).

La letteratura dell’impero
Sotto l’Impero, Napoleone, che considerava i poeti solo come oggetti di scena della sua gloria, necessari per cantarlo, incaricò il grande maestro dell’Università, M. de Fontanes (faciunt asinos, fanno asini, dissero i cattivi piacevoli), a scoprilo Corneille; ma fu trovata solo Luce de Lancival, corretta autrice di Hector.

Mentre Goethe e Schiller illuminavano la Germania, Byron stava letteralmente rivoluzionando l’Inghilterra, così tanti nuovi orizzonti si stavano aprendo tra le nazioni vicine, la Francia poteva solo mostrare ritardi di un periodo precedente e pallidi decalcomanie dei maestri: in poesia, narratori, aneddoti, semi- elegiaci come Fontanes (il giorno dei morti nel paese), Andrieux (il mugnaio di Sans-Souci), Arnault (favole): nel teatro, le tragedie pseudo-classiche di Nepomucene Lemercier, Etienne de Jouy o Raynouard.

Chateaubriand
Fortunatamente, ai margini della letteratura ufficiale visse un’altra letteratura. Il flusso proveniente da Rousseau non era prosciugato, e i suoi spruzzi, per essere intermittenti, erano solo più impetuosi.

Chateaubriand (1768-1848) pubblicò contemporaneamente Atala (1801), Genius of Christianity (1802), Rene (1802), The Natchez, The Martyrs (1809) la traduzione del Lost Paradise of Milton, ed è stata una meravigliosa esplosione di immaginazione e lirismo. “Appassionato appassionato di ogni tipo di bellezza, un delizioso ammiratore delle solitudini del Nuovo Mondo, dell’Est, della Grecia, di Roma, dell’Italia, esperto nell’antichità greca e latina, che legge Omero con delizie, Virgilio con fascino, tra cui istinto e intuizione come il Medioevo con Dante e il Rinascimento con Petrarca, soprattutto, meglio di chiunque altro, i veri e solidi classici della bellezza del xvii secolo, è venuto come rivelazione ai suoi compatrioti del nuovo mondo che era il mondo intero “(Faguet ). Con il suo esempio, li invita nel Natchez (America), nella Strada di Parigi a Gerusalemme (Est), nei Martiri (mondo antico, mondo celtico, Germania primitivo), per penetrare nella poesia dei luoghi e dei tempi più lontani per esprimerlo, introducendo un’arte cosmopolita anziché un’arte troppo esclusivamente nazionale. Con il suo esempio, li invita, in Atala, a René, a trarre dalle profonde fonti del cuore la vera emozione, la malinconia più spesso, perché “andare al fondo di tutto, come dice Germaine de Staël, è andare al pasticcio “, ma soprattutto personale, individuale, originale, vale a dire davvero vivo. Per le sue lezioni e infine per le sue teorie delineate nel Genio del cristianesimo, disse al XIX secolo che aprì qualcosa che si può riassumere così: nonostante eccellenti geni e opere ammirevoli, che so come assaggiare più di chiunque altro i tuoi padri si sono ingannati sull’arte letteraria per quasi trecento anni. Credevano che la letteratura dovesse essere impersonale e che l’autore non dovrebbe apparire nel suo lavoro. Hanno fatto grandi cose, ma avrebbero fatto molto più grande senza questa singolare discrezione che toglie almeno metà dell’opera d’arte da ciò che è necessario. Inoltre, sono caduti in strane contraddizioni che hanno portato a gravi errori. I cristiani e i francesi che si erano astenuti erano soprattutto i soggetti cristiani e i soggetti nazionali, e ciò che cercavano più avidamente erano i soggetti mitologici e gli antichi soggetti. Vero aberrazione che ha finito per prosciugare la letteratura, per mancanza di cibo solido. Bene per questo, la materia immensa rimane intatta e un sentiero enorme è aperto. Consulta il tuo cuore, è lì che può esserci il genio: in ogni caso, è la cosa che è in te più profonda e più feconda; esprimi i tuoi sentimenti religiosi e non credere con Boileau prima e Voltairethen, che il cristianesimo sia senza bellezza; esprimi i tuoi sentimenti patriottici; non reprimere la tua sensibilità o la tua immaginazione, come hanno fatto i tuoi padri; creerai una letteratura personale e una nuova arte.

Era la verità, tranne alcune riserve, ed era una nuova luce. L’effusione era prodigiosa; non immediatamente, perché, a dire il vero, l’influenza di Chateaubriand non fu avvertita fino al 1820 circa; ma è stato prolungato e ha avuto conseguenze immense. La poesia fu rinnovata e per la prima volta in Francia c’erano veri poeti lirici; lo studio della storia è stato rinnovato, ed è stato leggendo nei Martiri la selvaggia e forte poesia di Velleda e la lotta dei Franchi che Augustin Thierry ha avuto l’idea delle storie merovingi; il sentimento religioso fu rinnovato, nel senso che non era più ridicolo essere religiosi, ed era elegante essere così; infine, la critica è stata rinnovata, nel senso che non consisteva più nell’indicare difetti, ma nel far capire le bellezze.

Tutto ciò, in Chateaubriand, si esprimeva sempre più in un linguaggio abbondante, armonioso, flessibile e pittoresco, unendo tutti i fascini, tutte le seduzioni e tutte le forze; in una lingua di poeta di un oratore e artista. Quindi non sorprende che Chateaubriand, secondo la parola Joubert, abbia “deliziato” il secolo.

Senancour
Nel 1804 era apparso l’Obermann di Senancour, romanzo di lettere, di una vaga e profonda tristezza, perfetto tipo di romanzo romantico. L’autore si era rappresentato nel suo eroe, “chi non sa cosa è, cosa ama, cosa vuole, chi geme senza una causa chi desidera senza oggetto, chi non vede altro che non è al suo posto, a infine si trascina nel vuoto e in un infinito disordine. “Questo libro non ha avuto successo quando è apparso; doveva aspettare di essere in auge che il male di Obermann era diventato il “male del secolo” e che i romantici hanno maggiori probabilità di trovare nella pittura di quest’anima in crisi e questa mente debole l’espressione dell’inerzia disperata che loro sentito in loro.

Signora De Stael
Più immediato e decisivo sul lavoro di ristrutturazione iniziato è stata l’influenza di Germaine de Stael.

Quindi, forzata dall’ostilità di Napoleone a vivere fuori dalla Francia, ha fatto una lunga permanenza in Germania, e lì le è stata rivelata un’arte particolare, di cui era troppo innamorata, ma di cui alcune parti hanno almeno risposto bene al bisogno che La Francia stava vivendo un rinnovamento dell’arte letteraria.

In Francia, la vita sociale ha raffinato talenti e sentimenti, ma ha cancellato l’individualità. The authors wrote according to traditional rules, to be understood immediately by an audience accustomed to these rules. Thus, French writers exceled only in the genres which propose themselves the imitation of the mores of society, or in those whose intelligence sharpened by the spirit of society can alone taste finesse: descriptive or dialectical poetry, light poetry that smiles and mocks.

The Germans, on the contrary, have a personal, intimate poetry, which is the expression of lively and profound affections. Nothing conventional or primed at home; but sentiment, poetry, reverie, lyricism, mysticism itself, that gives them an original literature, quite native and personal, very philosophical, very profound and very serious.

All this, of which she was delighted, she recommended as the literature of the future, sharing a bit summarily all the empire of letters in two provinces: on the one hand classicism, which is antiquity and imitation of antiquity; on the other, romanticism, which is Christianity, the Middle Ages and northern inspiration.

There was a long way from these rather vague and somewhat narrow ideas to Chateaubriand’s broad and luminous ideas; yet they helped to widen the horizon, they turned heads and glances on the other side of the Rhine, as Chateaubriand had turned them across the Channel. “Literature must become European,” she proclaimed; and if the French writers had frequented the Italians, the Spaniards, and the Englishit was a new habit to trade with the Germans, and it was necessary to warn them that it was to be taken. It is especially this warning that Germaine de Stael gives with insistence, with fire, with ardor, and with an incomparable talent in her book entitled De l’Allemagne (1810).