Sala da pranzo, Museo di arte islamica, cultura e design di Shangri La

La sala da pranzo è l’interpretazione di Doris Duke (1912–93) di una tenda in stile islamico. In determinati periodi e in determinati luoghi, le tende erano una componente chiave dell’architettura del palazzo islamico, in particolare quando i sovrani e i loro amministratori vivevano stili di vita itineranti basati sulla migrazione stagionale e / o sulla guerra. Ad esempio, i mongoli che conquistarono l’Iran nel XIII secolo trascorsero gli inverni in Mesopotamia (Baghdad) e le estati nell’Iran nord-occidentale in palazzi come Takht-i Suleyman; i loro discendenti, gli imperatori Mughal dell’India, emigrarono tra città come Lahore, Delhi e Agra; e i sovrani ottomani, in particolare del XVI secolo, erano regolarmente in movimento a causa del costante impegno militare. Le tende reali islamiche erano particolarmente lussuose e le loro “pareti” mostravano una vasta gamma di tessuti su vari media come il cotone, seta e oro e tecniche come ricami, applique e broccati. I singoli pannelli della tenda spesso presentavano archi (83.13ab), che, affiancati, avrebbero creato versioni transitorie dei portici permanenti trovati negli edifici.

All’inizio degli anni ’60, Duke decise di trasformare la sua sala da pranzo di ispirazione acquatica, con mobili a conchiglia e acquari integrati, in un interno con un’atmosfera più “islamica”. Per racchiudere la stanza in una tenda, 453 iarde di tessuto blu a strisce sono state realizzate su misura in India e poi drappeggiate dal soffitto e dalle pareti. Le “pareti” a sud e ad ovest della tenda sono state ulteriormente abbellite con due tipi di applicazioni. Il primo gruppo consisteva di cinque appliques egiziane del XIX secolo in stile Mamluk Revival, che un tempo avrebbero potuto far parte di una tenda (vedi un esempio recentemente all’asta). Il secondo gruppo comprendeva due applicazioni indiane del diciannovesimo secolo con disegni che riecheggiavano jalis, una forma ben nota a Duke della sua commissione per l’India del 1935. A seconda delle preferenze di Duke, le pareti in tessuto sud e ovest potevano essere arrotolate o abbassate; il primo offre una vista libera sull’oceano e Diamond Head, il secondo si traduce in uno spazio buio e intimo. Per la parete nord, Duke ha ricreato un camino in stile ottomano con nicchie laterali adiacenti, in cui esponeva ceramiche medievali persiane, in particolare quelle nella tecnica lajvardina (48.408). Per l’adiacente parete est, un pannello a mosaico iraniano su misura (48.407) precedentemente situato sulla facciata della scala che conduce all’area dei giochi è stato spostato all’interno.

Come le tende del mondo islamico imperiale, la sala da pranzo dello Shangri La è uno spazio sontuoso pieno di ricchi arredi. L’elemento più lussuoso è un lampadario Baccarat (47.134) realizzato per essere esportato in India (si noti la combinazione di colori rosso e verde) e una volta nella collezione del Salar Jung, il primo ministro di Hyderabad. Il tavolo basso in basso è composto da un piano di lavoro fatto alle Hawaii che poggia su quattro gambe indiane in lega di rame. Oggi, la sua superficie mostra una gamma di opere islamiche utilizzate per le attività quotidiane di routine come illuminare una stanza, lavarsi le mani, servire cibo o versare acqua. Queste navi esemplificano un’importante tradizione nell’arte islamica: l’elevazione di oggetti domestici funzionali a squisite opere d’arte. Le superfici di alcuni sono coperte di calligrafia (greco: bella scrittura) che “parla” della loro bellezza o funzione. Le iscrizioni dorate su una ewer iraniana di Qajar (52.8) recitavano: “Questa ewer è completamente piena di oro e gioielli; È degno delle presenze delle grandiosità del paese ”, mentre quelli su un candeliere iraniano safavide (54.100) sono presi in prestito da un noto poema persiano su una falena attratta da una fiamma, come un amante dell’amato. I marchi di proprietà trasmettono ulteriormente la grande stima che una volta era riservata agli oggetti. Una zuppiera d’argento ottomana della fine del XIX secolo (57.218a-b), ad esempio, porta il nome di una nobile signora. Infine, un aquamanile a forma di gatto (48.183) dimostra come la scultura e la pittura di esseri viventi fosse, in certi periodi e in alcuni luoghi, molto comune nell’arte islamica. Bruciatori di incenso, boccette, contenitori,

La sala da pranzo come appare oggi fu completata a metà degli anni ’60. Allo stesso tempo, Duke formalizzò uno dei suoi più grandi lasciti culturali: il secondo codicillo per sua volontà, che prevedeva la creazione della Doris Duke Foundation for Islamic Art al fine di “promuovere lo studio e la comprensione dell’arte e della cultura mediorientale”. L’interesse di Duke per tende e spazi tendati sono quindi culminati nella creazione del suo esplicito mandato per il futuro studio e apprezzamento dell’arte islamica all’interno della sua casa.

Sala Mihrab
La Sala Mihrab conserva una serie di capolavori della collezione DDFIA, in particolare le piastrelle architettoniche prodotte durante il periodo Ilkhanid (1226-1353).

La Sala Mihrab conserva una serie di capolavori della collezione DDFIA, in particolare le piastrelle architettoniche prodotte durante il periodo Ilkhanid (1226–1353), durante i quali il Grande Iran fu governato da un “Il khan” (minore khan) subordinato al Grande Khan di il formidabile impero mongolo (in Cina: la dinastia Yuan, 1279–1368). L’ingresso della stanza è incorniciato da un pennacchio di stucco e da imponenti porte in legno realizzate su misura in Marocco nel 1937. Dietro questo spazio ad arco è il muro che segna il capolinea orientale delle stanze accessibili al pubblico della casa principale. All’inizio della storia di Shangri La, questo importante spazio ospitava una scultura di Guanyin, un bodhisattva buddista. Poco dopo, la scultura fu sostituita dal capolavoro della collezione DDFIA: un lustro mihrab (nicchia architettonica) datato 663/1265 e firmato dal suo produttore ‘Ali ibn Muhammad ibn Abi Tahir (48.327). Questo mihrab era originariamente situato nel santuario di Imamzada Yahya a Veramin, in Iran, e fu acquisito da Hagop Kevorkian (1872-1962) nel 1940. È un capolavoro della tecnica della lucentezza ceramica, un processo a doppia cottura in cui gli ossidi metallici sono applicato su una superficie vetrata già cotta. Durante il XIII e il XIV secolo, la produzione di lucentezza fiorì a Kashan, in Iran, e quattro generazioni di ceramisti della famiglia Abi Tahir furono famosi maestri della tecnica. un processo a doppia cottura in cui vengono applicati ossidi metallici su una superficie vetrata già cotta. Durante il XIII e il XIV secolo, la produzione di lucentezza fiorì a Kashan, in Iran, e quattro generazioni di ceramisti della famiglia Abi Tahir furono famosi maestri della tecnica. un processo a doppia cottura in cui vengono applicati ossidi metallici su una superficie vetrata già cotta. Durante il XIII e il XIV secolo, la produzione di lucentezza fiorì a Kashan, in Iran, e quattro generazioni di ceramisti della famiglia Abi Tahir furono famosi maestri della tecnica.

I visitatori incontrano per la prima volta il mihrab dall’estremità (ovest) del soggiorno, dove vedono le sue superfici scintillanti magnificamente incorniciate da elementi marocchini su misura. Camminano dallo spazio luminoso e aperto del soggiorno verso la sala Mihrab poco illuminata e molto più piccola. In un certo senso, questa esperienza fa eco al passaggio dal cortile illuminato dal sole di una tomba di Ilkhanid agli spazi oscuri e intimi del suo santuario, dove un mihrab orienterebbe la preghiera verso la Mecca. Osservando da vicino il mihrab, si può apprezzare un segno distintivo dell’arte islamica: la calligrafia o la bella scrittura. L’intera superficie del mihrab è coperta da versetti coranici resi in una varietà di script, da quelli grandi, angolari a quelli piccoli e corsivi. Uno di questi versetti è il verso del trono (2: 256):

Allah! Non c’è altro dio che lui,
Il vivente, il sussistente, l’eterno
Nessun sonno può afferrarlo, né dormire
Tutte le cose in cielo e in terra sono le Sue …

Una volta nella sala Mihrab, i visitatori incontrano ulteriori arti ceramiche dei periodi pre-mongolo dell’Iran (1180-1220 ca.) e mongolo (1220-1310 ca.). A sinistra del mihrab c’è una serie di 10 tessere di lucentezza (48.347) iscritte con versetti coranici che avrebbero originariamente formato un fregio di iscrizione in una tomba o moschea Ilkhanid. L’ultima tessera (in basso a sinistra) è firmata da Yusuf, figlio del vasaio (‘Ali ibn Muhammad) che ha realizzato l’adiacente mihrab (48.327). Al centro del muro, che conserva l’insieme di 10 tessere, si trova una copertura tombale in lucentezza in tre parti (48.348), che avrebbe originariamente formato la superficie superiore di un grande cenotafio che segna il luogo di sepoltura del defunto. Come il mihrab, anche questo è coperto di versetti coranici e la sua iscrizione rivela inoltre che è stato realizzato per la tomba di una figlia dell’Imam Ja’far (m. 765), il sesto imam sciita (il ramo dello sciismo praticato in Iran è lo sciismo twelver, in cui dodici venerati sono venerati). In Iran, gli edifici che intrappolano i discendenti degli imam sono noti come imamzadeh. Tra la copertura della tomba e Veramin mihrab, la sala Mihrab conserva due esempi di complessi di piastrelle di noti imamzadeh di Ilkhanid. Inoltre, tra il mihrab di Veramin e un set di 10 tessere, rappresenta due delle quattro generazioni di produzione della famiglia Abi Tahir.

Altre tessere Ilkhanid nella Sala Mihrab includono una coppia di tessere lucide quadrate con versi dell’epopea nazionale iraniana, lo Shahnama (48.346.1-2). Queste tessere originariamente facevano parte di un insieme di circa 30 tessere e sono del tipo associato a Takht-i Suleyman, un palazzo estivo nell’Iran nordoccidentale costruito per il sovrano mongolo Abaka (1265-1282 ca.). Il rovescio dell’arco che conduce nella Sala Mihrab, così come i suoi stipiti, sono ricoperti da tessere a stella e croce alternate. Questa combinazione di forme di piastrelle era onnipresente negli edifici di Ilkhanid e tali rivestimenti spesso coprivano il dado (parte inferiore) delle pareti. Le tessere a stella sono tutte lucenti e molte sono dipinte con figure e animali, tra cui fenici e draghi, che dimostrano l’influenza dell’arte cinese sull’arte persiana Ilkhanid.

Gli arredi portatili nella sala Mihrab non si limitano agli oggetti religiosi. Mentre i dispositivi di illuminazione – lampade a sospensione in vetro smaltato e candelieri in ottone – sono del tipo comune agli edifici religiosi come moschee e santuari, le ceramiche esposte nelle vetrine delle pareti sono prodotti di una cultura secolarmente cortese. Una delle vetrine mostra la collezione di articoli Mina’i di Doris Duke (1912–93), realizzati in Iran appena prima delle invasioni mongole del 1220. Le superfici policromatiche di questi vasi a doppia cottura includono scene cortesi come caccia, feste, intrattenimento musicale e sovrani in trono. Queste navi confermano la prevalenza delle immagini figurali nell’arte islamica, in particolare in contesti sontuosi.

Museo di arte, cultura e design islamico di Shangri La
Shangri La è un museo per le arti e le culture islamiche, che offre visite guidate, residenze per studiosi e artisti e programmi con lo scopo di migliorare la comprensione del mondo islamico. Costruito nel 1937 come residenza di Honolulu dell’erede e filantropo americana Doris Duke (1912-1993), Shangri La si ispira ai lunghi viaggi di Duke in Nord Africa, Medio Oriente e Asia meridionale e riflette le tradizioni architettoniche di India, Iran, Marocco e Siria.

Arte islamica
La frase “arte islamica” si riferisce generalmente alle arti che sono prodotti del mondo musulmano, culture diverse che si sono estese storicamente dalla Spagna al sud-est asiatico. A partire dalla vita del profeta Maometto (m. 632) e proseguendo fino ai giorni nostri, l’arte islamica ha una vasta gamma storica e un’ampia diffusione geografica, tra cui Nord Africa, Medio Oriente, Asia centrale e parte del sud e sud-est asiatico così come l’Africa orientale e sub-sahariana.

Elementi visivi dell’arte islamica. L’arte islamica copre una vasta gamma di produzioni artistiche, da vasi in ceramica e tappeti in seta a dipinti ad olio e moschee piastrellate. Data l’enorme diversità dell’arte islamica – attraverso molti secoli, culture, dinastie e vasta geografia – quali elementi artistici sono condivisi? Spesso la calligrafia (bella scrittura), la geometria e il disegno floreale / vegetale sono visti come componenti visive unificanti dell’arte islamica.

Calligrafia. La preminenza della scrittura nella cultura islamica deriva dalla trasmissione orale della parola di Dio (Allah) al profeta Maometto all’inizio del VII secolo. Questa rivelazione divina è stata successivamente codificata in un libro sacro scritto in arabo, il Corano (recitazione in arabo). La bella scrittura divenne un imperativo per trascrivere la parola di Dio e per creare sacri Corani. La calligrafia apparve presto in altre forme di produzione artistica, tra cui manoscritti miniati, architettura, oggetti portatili e tessuti. Sebbene la scrittura araba sia il punto cruciale della calligrafia islamica, è stata (ed è) utilizzata per scrivere un numero di lingue oltre all’arabo, tra cui persiano, urdu, malese e turco ottomano.

Il contenuto della scrittura trovato sull’arte islamica varia in base al contesto e alla funzione; può includere versi del Corano (sempre arabo) o di poesie ben note (spesso persiane), la data di produzione, la firma dell’artista, i nomi o i marchi dei proprietari, l’istituzione alla quale è stato presentato un oggetto come dono di beneficenza (waqf), elogi al sovrano e elogi all’oggetto stesso. La calligrafia è anche scritta in diversi script, in qualche modo analogo ai caratteri tipografici o ai caratteri informatici di oggi, e gli artisti più famosi della tradizione islamica sono stati quelli che hanno inventato ed eccellere in vari script.

Geometria e disegno floreale. In molti esempi di arte islamica, la calligrafia è sovrapposta a sfondi coperti da motivi geometrici, motivi floreali e / o disegni vegetali con forme di foglie curve note come “arabeschi”. L’aspetto di questa decorazione superficiale differisce a seconda di dove e quando un oggetto era fatto; le forme di fiori nell’India seicentesca del Mughal, nella Turchia ottomana e nell’Iran Safavid sono piuttosto diverse, per esempio. Inoltre, alcuni disegni erano favoriti in alcuni luoghi più di altri; in Nord Africa ed Egitto, la geometria audace è spesso preferita a delicati motivi floreali.

La figura. Forse la componente visiva meno compresa dell’arte islamica è l’immagine figurale. Sebbene il Corano proibisca il culto delle immagini (idolatria) – una prescrizione derivante dall’ascesa dell’Islam all’interno di una società tribale politeista alla Mecca – non preclude esplicitamente la rappresentazione degli esseri viventi. Tuttavia, le immagini figurative sono generalmente limitate a contesti architettonici secolari – come il palazzo o la casa privata (piuttosto che la moschea) – e il Corano non è mai illustrato.

Alcuni dei primi palazzi della storia islamica includono affreschi a grandezza naturale di animali ed esseri umani e, nel X secolo, le figure erano iconografie standard su vasi di ceramica, compresi i primi esempi di lucentezza realizzati in Iraq (vedi esempio) e successivamente quelli realizzati in Kashan, Iran. Durante il periodo medievale, figure umane in scala ridotta divennero parte integrante dell’illustrazione di testi religiosi, storici, medici e poetici.

Nota sulle date. Il calendario islamico inizia nel 622 d.C., anno dell’emigrazione (hijra) del profeta Maometto e dei suoi seguaci dalla Mecca a Medina. Le date sono presentate come segue: 663 dell’Hijra (AH), 1265 dell’era comune (CE), o semplicemente 663/1265.

Diversità e varietà. Gli spettatori principianti dell’arte islamica sono spesso affascinati dalla sua raffinatezza tecnica e bellezza. Vetro soffiato, manoscritti miniati, intarsi di metallo e imponenti cupole piastrellate stupiscono per il loro colore, forme e dettagli. Tuttavia, non tutti gli esempi di arte islamica sono ugualmente lussuosi e un certo numero di circostanze contribuisce alla diversità e alla varietà racchiusa nel termine generico di “arte islamica”.

La ricchezza del patrono è un fattore critico e gli oggetti funzionali per l’uso quotidiano (bacini per il lavaggio, cassapanche per riporre, candelieri per l’illuminazione, tappeti per la copertura) possono differire in modo significativo a seconda che siano fatti per un re, un commerciante o un contadino. La qualità di un’opera d’arte è egualmente legata al suo creatore, e mentre la maggior parte dell’arte islamica è anonima, un certo numero di maestri artisti hanno firmato le loro opere, desiderando essere accreditati per i loro successi e in effetti rimangono ben noti. Infine, la disponibilità di materie prime determina anche l’aspetto di un’opera d’arte islamica. A causa della vasta topografia del mondo islamico (deserti, montagne, tropici), si possono identificare forti caratteristiche regionali. Gli edifici in mattoni rivestiti con piastrelle di ceramica sono comuni in Iran e in Asia centrale,

Anche l’origine regionale e, per estensione, linguistica, di un’opera d’arte ne determina l’aspetto. Studiosi e musei spesso decostruiscono il termine generico “arte islamica” in sottocampi come le terre arabe, il mondo persiano, il subcontinente indiano e altre regioni o per dinastia. La presentazione dell’arte islamica nei musei è spesso ulteriormente suddivisa in produzione dinastica (esempio), che si traduce in un’enfasi sulla produzione cortese e sul patrocinio di altissima qualità (esempio).

Stato del campo. Il campo della storia dell’arte islamica sta attualmente vivendo un periodo di autoriflessione e revisione. Pubblicamente, questo è più evidente in una serie di importanti reinstallazione museali (Metropolitan Museum of Art, Louvre, Brooklyn Museum, David Collection) che sono emerse nell’ultimo decennio e alcune delle quali sono ancora in corso. Di interesse centrale è la validità della frase “Arte islamica” per descrivere la cultura visiva in questione. Alcuni curatori e studiosi hanno respinto questa designazione religiosa a favore della specificità regionale (si consideri il nuovo nome delle gallerie al Metropolitan Museum of Art) e hanno criticato le sue origini monolitiche, eurocentriche e basate sulla religione. In effetti, sebbene alcuni esempi di arte e architettura islamica siano stati fatti per scopi religiosi (un Corano per recitazione in una moschea), altri servivano a bisogni secolari (una finestra per decorare una casa). Inoltre, ci sono molti esempi di opere non musulmane che creano opere d’arte classificate come opere “islamiche” o addirittura “islamiche” create per i clienti non musulmani. Queste realtà riconosciute, alcuni studiosi e istituzioni hanno optato per sottolineare la componente islamica dell ‘”arte islamica” (si consideri il nome delle rinnovate gallerie del Louvre, “Arts of Islam”, riaperto nell’autunno del 2012).

La collezione della Doris Duke Foundation for Islamic Art (DDFIA) e la sua presentazione a Shangri La, hanno molto da contribuire a questi dialoghi globali in corso. In un momento in cui la designazione “arte islamica” è oggetto di accesi dibattiti, la collezione DDFIA mette alla prova le tassonomie esistenti (artefatto etnografico contro arte; secolare contro religioso; centrale contro periferia), stimolando al contempo nuovi modi di pensare, definire e apprezzare la visione cultura.