La defamiliarizzazione o ostranenie è la tecnica artistica di presentare al pubblico cose comuni in un modo sconosciuto o strano al fine di migliorare la percezione del familiare. Secondo i formalisti russi che hanno coniato il termine, è il concetto centrale di arte e poesia. Il concetto ha influenzato l’arte e la teoria del XX secolo, spaziando dai movimenti tra cui Dada, postmodernismo, teatro epico, fantascienza, idrosofia e critica narrativa del Nuovo Testamento; inoltre, viene utilizzato come tattica da movimenti recenti come il blocco della cultura.

Con il nome di alienazione o diffamazione, è indicato a tutti quegli interventi sulle forme artistiche che mirano a renderli estranei alla propria natura, creando così nei destinatari un sentimento di alienazione o, piuttosto, scoprire che sono di solito alienati .

I formalisti russi, in particolare Víktor Shklovski, usarono la parola ostranénie (остранение) per riferirsi a quei modi di procedere in linguaggio letterario che mira a dare una nuova prospettiva sulla visione abituale della realtà presentandola in contesti diversi a quelli abituati o rappresentandola in un modo in cui si nota che la rappresentazione è una finzione – ad esempio attraverso l’esagerazione, il grottesco, la parodia, l’assurdità, ecc. -. Questo può essere generalmente sperimentato su tre livelli: linguistico (ad esempio ricorrendo a parole o forme stilistiche insolite e anormali); il livello di generi letterari già definiti ma inseriti in schemi insoliti e il livello di percezione della realtà creando situazioni o relazioni impreviste.

Più che nell’arte tradizionale, troviamo l’uso della tecnica di estraniamento nell’arte d’avanguardia (dall’inizio del 20 ° secolo). Una certa somiglianza con l’allontanamento si trova nell’orribile Ramón del Valle Inclán spagnolo, in Italia un esponente è Giovanni Verga. Molto simile all’allontanamento è il Verfremdungseffekt (effetto distanziatore) raccomandato da Bertolt Brecht per il teatro. Sebbene l’effetto del distanziamento brechtiano abbia la sua differenza rispetto al corretto allontanamento, l’intenzione che il pubblico non si identifichi con la rappresentazione, ma sappia sempre che si tratta di una finzione.

conio
Il termine “diffamiliarizzazione” fu coniato per la prima volta nel 1917 dal formalista russo Viktor Shklovsky nel suo saggio “Art as Device” (traduzione alternativa: “Art as Technique”). Shklovsky ha inventato il termine come mezzo per “distinguere il linguaggio poetico da quello pratico sulla base della percettività del primo”. In sostanza, sta affermando che il linguaggio poetico è fondamentalmente diverso dal linguaggio che usiamo ogni giorno perché è più difficile da capire: “Il linguaggio poetico è un discorso formato. La prosa è un linguaggio ordinario – economico, facile, corretto, la dea della prosa [ dea prosae] è una dea del tipo facile, preciso, dell’espressione “diretta” di un bambino “. Questa differenza è la chiave per la creazione di arte e la prevenzione della “sovrautomatizzazione”,

Questa distinzione tra linguaggio artistico e linguaggio quotidiano, per Shklovsky, si applica a tutte le forme artistiche:

Lo scopo dell’arte è quello di impartire la sensazione delle cose come sono percepite e non come sono conosciute. La tecnica dell’arte è rendere gli oggetti “poco familiari”, rendere difficili le forme per aumentare la difficoltà e la lunghezza della percezione perché il processo di percezione è un fine estetico in sé e deve essere prolungato.

Pertanto, la diffamiliarizzazione serve come mezzo per costringere gli individui a riconoscere il linguaggio artistico:

Nello studio del discorso poetico nella sua struttura fonetica e lessicale, nonché nella sua caratteristica distribuzione delle parole e nelle caratteristiche strutture di pensiero composte dalle parole, troviamo ovunque il marchio artistico – cioè, troviamo materiale ovviamente creato per rimuovere l’automatismo di percezione; lo scopo dell’autore è quello di creare la visione che risulta da quella percezione domatizzata. Un’opera viene creata “artisticamente” in modo da impedirne la percezione e produrre il massimo effetto possibile attraverso la lentezza della percezione.

Questa tecnica dovrebbe essere particolarmente utile nel distinguere la poesia dalla prosa, poiché, come diceva Aristotele, “il linguaggio poetico deve apparire strano e meraviglioso”.

Come ha scritto la scrittrice Anaïs Nin nel suo libro del 1968 The Novel of the Future:

È funzione dell’arte rinnovare la nostra percezione. Ciò che conosciamo cessiamo di vedere. Lo scrittore scuote la scena familiare e, come per magia, vediamo un nuovo significato in essa.

Secondo il teorico letterario Uri Margolin:

La diffamazione di ciò che è o è diventato familiare o dato per scontato, quindi percepito automaticamente, è la funzione di base di tutti i dispositivi. E con la diffamazione arrivano sia il rallentamento sia la maggiore difficoltà (che impedisce) del processo di lettura e comprensione e la consapevolezza delle procedure artistiche (dispositivi) che le causano.

uso
In altre parole, l’arte presenta oggetti da un’altra prospettiva. Li porta fuori dalla loro percezione automatizzata e quotidiana, dando loro la vita in se stessi e nella sua riflessione nell’arte.

Shklovski ha sostenuto che la vita di tutti i giorni “ha perso la freschezza della nostra percezione degli oggetti”, ha reso tutto automatizzato. Come salvatore di ciò significa alienato dall’automazione, l’arte fa il suo ingresso trionfale. La sua tecnica di salvezza sarebbe quella di rendere strani gli oggetti “per creare forme complicate, per aumentare la difficoltà e l’estensione della percezione, poiché, in estetica, il processo di percezione è fine a se stesso e, pertanto, deve essere prolungato”. puoi vedere, l’alienazione non influenza la percezione, ma la presentazione della percezione. Il processo di rappresentazione, Shklovski lo chiama “rivelare una tecnica”.

Nella poesia romantica
La tecnica appare nella poesia romantica inglese, in particolare nella poesia di Wordsworth, e fu definita nel modo seguente da Samuel Taylor Coleridge, nella sua Biographia Literaria: “Trasportare i sentimenti dell’infanzia nei poteri della virilità; combinare il bambino senso di meraviglia e novità con le apparenze che ogni giorno per forse quarant’anni avevano reso familiare … questo è il carattere e il privilegio del genio “.

Nella letteratura russa
Per illustrare cosa intende per diffamazione, Shklovsky usa esempi di Tolstoj, che cita come usando la tecnica in tutte le sue opere: “Il narratore di” Kholstomer “, per esempio, è un cavallo, ed è il punto di vista del cavallo (piuttosto rispetto a quello di una persona) che fa sembrare sconosciuto il contenuto della storia “. Come formalista russo, molti degli esempi di Shklovsky usano autori russi e dialetti russi: “E attualmente Maxim Gorky sta cambiando la sua dizione dalla vecchia lingua letteraria al nuovo colloquialismo letterario di Leskov. Il linguaggio ordinario e il linguaggio letterario hanno quindi cambiato posto (vedi il lavoro di Vyacheslav Ivanov e molti altri). ”

La diffamazione include anche l’uso di lingue straniere all’interno di un’opera. Nel momento in cui Shklovsky stava scrivendo, c’era un cambiamento nell’uso della lingua sia nella letteratura che nel russo parlato quotidianamente. Come dice Shklovsky: “La lingua letteraria russa, che era originariamente estranea alla Russia, ha così permeato la lingua della gente che si è fusa con la loro conversazione. D’altra parte, la letteratura ha ora iniziato a mostrare una tendenza verso l’uso di dialetti e / o barbarie “.

Le trame narrative possono anche essere diffamate. I formalisti russi hanno distinto tra la fabula o la trama di base di una narrazione e il syuzhet o la formazione della storia in una trama concreta. Per Shklovsky, il syuzhet è la fabula diffamata. Shklovsky cita Tristram Shandy di Lawrence Sterne come esempio di una storia che viene diffamata da una trama non familiare. Sterne usa spostamenti temporali, digressioni e interruzioni causali (ad esempio, ponendo gli effetti prima delle loro cause) per rallentare la capacità del lettore di riassemblare la (familiare) storia. Di conseguenza, il syuzhet “rende strano” la fabula.

Un esempio è il principio di raffigurazione delle cose di Leo Tolstoy (ad esempio, cita una descrizione dell’opera nel romanzo Guerra e pace):

Sul palco c’erano delle assi piatte nel mezzo, ai lati c’erano dei cartoni dipinti che raffiguravano alberi, una tela sulle assi era allungata dietro. Nel mezzo del palco c’erano ragazze con corpetti rossi e gonne bianche. Uno, molto spesso, in un abito bianco di seta, sedeva soprattutto su una panca bassa, sulla quale era incollato cartone verde sul retro.

Tutti hanno cantato qualcosa. Quando finirono la loro canzone, la ragazza in bianco andò allo stand del suggeritore e un uomo con pantaloni di seta attillati con gambe spesse, con una piuma e un pugnale le si avvicinò e cominciò a cantare e scrollare le spalle.

Un uomo in pantaloni attillati cantava da solo, poi cantava. Poi entrambi si sono zittiti, la musica ha iniziato a suonare e l’uomo ha iniziato a toccare la mano della ragazza in un vestito bianco, ovviamente aspettando che il ritmo ricominciasse da capo con lei. Cantarono insieme e tutti nel teatro iniziarono ad applaudire e urlare, e l’uomo e la donna sul palco si inchinarono.

Dramma
L’effetto alienazione (V-effect) è un dispositivo stilistico letterario e il componente principale del teatro epico secondo Bertolt Brecht. Un’azione è interrotta da commenti o canzoni in modo tale che tutte le illusioni vengano distrutte dallo spettatore. Secondo la teoria, può prendere una distanza critica da ciò che è raffigurato.

L’essenza dell’alienazione consiste essenzialmente nel far apparire le cose familiari allo spettatore sotto una nuova luce, rendendo così visibili le contraddizioni nella realtà e consentendo una percezione più critica e consapevole di ciò che viene mostrato.

varianti
La trama è ad esempio interrotta da commenti o salti di tempo. I personaggi escono dal ruolo e si rivolgono al pubblico per discutere di ciò che è successo.
Sono mostrate opzioni alternative di azione che sarebbero state aperte ai protagonisti in altre circostanze. Questo “significa che lo spettatore non vede più le persone sul palco come completamente immutabili, incontrollabili, impotenti consegnate al loro destino. Vede: questa persona è così e così, perché le condizioni sono così e così. E le condizioni sono così e così perché le persone sono così e così. Ma non è solo concepibile così com’è, ma anche diverso come potrebbe essere, e le condizioni sono concepibili in modo diverso da quello che sono. ”(Bertolt Brecht)
Lingua stilizzata: è parlata in parte in versi. A volte le singole scene sono precedute da stendardi (ad es. Nella vita di Galileo) in cui è prevista l’azione. Lo scopo è quello di indirizzare l’attenzione dello spettatore non sul corso dell’opera, ma sul modo in cui la trama viene spinta.
Il design del palcoscenico è spesso economico, con pochi oggetti di scena usati. Gli abiti da strada sono spesso usati al posto dei costumi contemporanei.
Gli attori stessi devono mantenere una certa distanza dal loro ruolo in modo che il pubblico non possa percepire i protagonisti come figure di identificazione. Questo evita un’influenza unilaterale dello spettatore, il modo o i motivi del protagonista possono essere visti criticamente dallo spettatore.
I personaggi hanno spesso un carattere simile, sono figure “nessuno” o “tutti”, che possono essere scambiate e seguire un comportamento esemplare. Non ci sono quasi emozioni, il teatro epico le esamina solo dall’esterno.
Lo spettatore si trova di fronte a problemi socio-politici contemporanei, che sono principalmente la causa delle azioni delle singole figure. Questo ha lo scopo di “attivare” lo spettatore; A H. viene chiesto di intervenire in politica e società.
La narrazione scorre in curve, quindi non è lineare o cronologica.
Altri mezzi sono l’inclusione di un coro come commentatore (vedi il dramma aristotelico), l’uso di segni, canzoni (o canzoni) e nuovi media (proiezioni, presentazioni, sequenze di cortometraggi, ecc.). L’uso dei dialetti può anche essere inteso come un effetto a V.

Drammi di nozioni aristoteliche
Brecht contestava un’interpretazione del concetto di teatro drammatico aristotelico che all’epoca era comune. Le sue idee sull’aristotelico furono fortemente influenzate dalle dottrine della fine del XIX secolo, come un’interpretazione della catarsi nel senso dell’empatia o dell’autorità del naturalismo scenico contro cui si ribellò.

Contrariamente all’identificazione in un “teatro aristotelico” che specula sulla catarsi nel senso di empatia con attori e spettatori, il teatro epico si basa sull’effetto dell’effetto alienazione. Invece di entrare in empatia con le figure mostrate, l’alienazione dovrebbe portare a una discussione tra l’attore e lo spettatore con le figure. L’alienazione crea una distanza tra il pubblico, gli attori e i personaggi interpretati. La scenografia e le attrezzature, nonché il modo di giocare, servono a questo obiettivo. L’attenzione dello spettatore dovrebbe essere attratta dal significato del gioco, allo scopo di esaminare criticamente il pezzo (interpretazione anziché identificazione).

“Alienare un processo o un personaggio significa semplicemente togliere l’ovvio, evidente dal processo o dal personaggio e generare stupore e curiosità su di esso Alienare significa storicizzare, rappresentare processi e persone come transitori”

Brecht sperava di mostrare cambiamenti politici e culturali mostrando soluzioni alternative.

Ha usato raramente eroi classici come personaggi principali nelle sue opere, ma soprattutto figure che sembrano ambigue allo spettatore (ad esempio Shen Te, una prostituta di buon carattere che assume il ruolo di un uomo senza scrupoli, o Madre Coraggio, una madre preoccupata e a allo stesso tempo imprenditrice opportunista) con cui non puoi identificarti più da vicino e con cui non puoi essere entusiasta fin dall’inizio. Questa distanza ha lo scopo di mantenere l’obiettività dello spettatore.

Il familiare dovrebbe essere riconosciuto nell’alienato; ciò richiede una partecipazione attiva ma distante (razionale anziché emotiva) dello spettatore. Dovrebbe identificarsi come colpito al fine di trarre conclusioni sulla propria vita o di intervenire nelle condizioni politiche e sociali del suo tempo.

Il testo principale è il saggio The Epic Theatre di Bertolt Brecht. In questo, Brecht sostiene che il classico schema del dramma come B. di Sofocleis non è aggiornato, perché il modo di guardare non stimola il pensiero, ma incoraggia solo la compassione e l’esperienza. Tuttavia, vede l’effettivo compito del teatro nell’istruire il pubblico, incoraggiare le persone a pensare e di conseguenza anche agire attivamente. La componente critico-razionale nel concetto di Brecht non dovrebbe essere sopravvalutata semplicemente identificandola con intorpidimento. Brecht considerava il suo concetto meno come un metodo di insegnamento del teatro, ma principalmente voleva rendere accessibile il piacere e il carnevale, il divertimento ambivalente delle condizioni nel mondo reale.

Critica
Secondo lo studioso teatrale di Francoforte Hans-Thies Lehmann, Brecht non ha provocato in alcun modo una rivoluzione nel teatro, in quanto la favola è rimasta l’elemento centrale di tutti i drammi e le produzioni e, come gli altri artisti d’avanguardia del suo tempo, stava solo cercando nuove strategie di messa in scena, per Lehmann, l’abbandono della favola, interpretato dal teatro post-drammatico, segna la svolta decisiva nel teatro.

Concetti correlati

differance
La diffamazione di Shklovsky può anche essere paragonata al concetto di différance di Jacques Derrida:

Ciò che Shklovskij vuole mostrare è che l’operazione di diffamazione e la sua conseguente percezione nel sistema letterario è come l’avvolgimento di un orologio (l’introduzione di energia in un sistema fisico): entrambi “originano” la differenza, il cambiamento, il valore, il movimento, la presenza . Considerato sullo sfondo generale e funzionale della différance di Derridian, ciò che Shklovsky chiama “percezione” può essere considerato una matrice per la produzione della differenza.

Poiché il termine différance si riferisce al doppio significato della parola francese differenza per indicare sia “differire” che “differire”, la diffamazione attira l’attenzione sull’uso del linguaggio comune in modo tale da alterare la percezione di un oggetto facilmente comprensibile o concetto. L’uso della diffamiliarizzazione differisce e difende, dal momento che l’uso della tecnica altera la percezione di un concetto (di differire) e costringe a pensare al concetto in termini diversi, spesso più complessi, (di differire).

Le formulazioni di Shklovskij negano o annullano l’esistenza / possibilità di una percezione “reale”: variamente, da (1) la familiare negazione formalista di un legame tra letteratura e vita, connotando il loro status di vasi non comunicanti, (2) sempre, come se compulsivamente, riferendosi a una vera esperienza in termini di ripetizione e riconoscimento vuoti, morti e automatizzati, e (3) localizzare implicitamente la percezione reale in un luogo temporale anteriore e spazialmente non specificabile, in una mitica “prima volta” di esperienza ingenua, la perdita di cui all’automatizzazione deve essere ripristinata dalla pienezza percettiva estetica.

The Uncanny
L’influenza del formalismo russo sull’arte e la cultura del ventesimo secolo è in gran parte dovuta alla tecnica letteraria di diffamazione o “rendere strano”, ed è stata anche collegata alla nozione di inquietante di Freud. In Das Unheimliche (“The Uncanny”), Freud afferma che “l’incredibile è quella classe di spaventoso che riconduce a ciò che si sa di vecchio e familiare da tempo”, tuttavia, questo non è un timore dell’ignoto, ma più di una sensazione di qualcosa di strano e familiare.

La connessione tra ostranenie e il misterioso può essere vista dove Freud riflette sulla tecnica della misteriosità letteraria: “È vero che lo scrittore crea una sorta di incertezza in noi all’inizio non facendoci sapere, senza dubbio intenzionalmente, se è portandoci nel mondo reale o in uno puramente fantastico della sua stessa creazione “. Quando “lo scrittore finge di muoversi nel mondo della realtà comune”, possono situare eventi soprannaturali, come l’animazione di oggetti inanimati, nella realtà quotidiana e quotidiana del mondo moderno, diffamare il lettore e provocare un sensazione inquietante.

L’effetto Estrangement
La diffamazione è stata associata al poeta e drammaturgo Bertolt Brecht, il cui Verfremdungseffekt (“effetto di estraniamento”) è stato un potente elemento del suo approccio al teatro. Infatti, come sottolinea Willett, Verfremdungseffekt è “una traduzione della frase del critico russo Viktor Shklovskij” Priem Ostranenija “, o” dispositivo per rendere strano “”. Brecht, a sua volta, è stato molto influente per artisti e registi tra cui Jean-Luc Godard e Yvonne Rainer.

Il critico di fantascienza Simon Spiegel, che definisce la diffamazione come “l’atto formale-retorico di rendere strano il familiare (nel senso di Shklovsky)”, l’ha distinto dall’effetto di estraniamento di Brecht. Per Spiegel, l’alienazione è l’effetto sul lettore che può essere causato dalla diffamiliarizzazione o dalla ricontestualizzazione deliberata del familiare.