La scultura cubista si sviluppò parallelamente alla pittura cubista, iniziando a Parigi intorno al 1909 con la sua fase proto-cubista, e sviluppandosi nei primi anni ’20. Proprio come la pittura cubista, la scultura cubista è radicata nella riduzione di Paul Cézanne degli oggetti dipinti in piani componenti e solidi geometrici; cubi, sfere, cilindri e coni. Presentare frammenti e sfaccettature di oggetti che potrebbero essere interpretati visivamente in modi diversi ha l’effetto di “rivelare la struttura” dell’oggetto. La scultura cubista è essenzialmente la resa dinamica di oggetti tridimensionali nel linguaggio della geometria non euclidea spostando i punti di vista del volume o della massa in termini di superfici sferiche, piatte e iperboliche.

Storia
Nell’analisi storica della maggior parte dei movimenti moderni come il cubismo si è diffusa la tendenza a suggerire che la scultura si trascina dietro la pittura. Si trovano comunemente scritture su singoli scultori all’interno del movimento cubista, mentre gli scritti sulla scultura cubista sono premeditati sulla pittura, offrendo la scultura nient’altro che un ruolo secondario.

Siamo meglio informati, scrive Penelope Curtis, “di guardare a ciò che è scultoreo nel cubismo: la pittura cubista è una traduzione quasi scultorea del mondo esterno, la sua scultura associata traduce la pittura cubista in una semi-realtà”. I tentativi di separare la pittura e la scultura, anche nel 1910, sono molto difficili. “Se i pittori usavano la scultura per i propri scopi, così anche gli scultori hanno sfruttato la nuova libertà”, scrive Curtis, “e dovremmo guardare a ciò che gli scultori hanno preso dal discorso della pittura e perché a lungo termine potremmo leggere tali sviluppi come il inizio di un processo in cui la scultura si espande, affogando il territorio della pittura e poi altri, per diventare costantemente più prominente in questo secolo “.

Sempre più spesso, i pittori rivendicano mezzi scultorei per risolvere i problemi dei propri dipinti. Le sculture di carta di Braque del 1911, per esempio, avevano lo scopo di chiarire e arricchire il suo linguaggio pittorico. “Questo ha significato” secondo Curtis, “che abbiamo avuto la tendenza a vedere la scultura attraverso la pittura e persino a vedere i pittori come sculture affaccendate, in gran parte perché leggiamo Gauguin, Degas, Matisse e Picasso come pittori anche quando guardano i loro scultura, ma anche perché le loro sculture meritano spesso di essere parlate tanto quanto i dipinti come le sculture “.

Un dipinto è inteso sia per catturare la palpabile tridimensionalità del mondo rivelato alla retina, sia per attirare l’attenzione su se stesso come un oggetto bidimensionale, in modo che sia sia una rappresentazione che un oggetto in sé. Questo è il caso della testa di donna di Picasso (testa di Fernande) del 1909-10, considerata spesso la prima scultura cubista. Eppure Testa di donna, scrive Curtis, “aveva rivelato soprattutto come il cubismo fosse più interessante nella pittura – dove mostrava in due dimensioni come rappresentare tre dimensioni – che nella scultura”. La testa di donna di Picasso era meno avventurosa della sua pittura del 1909 e degli anni successivi.

Sebbene sia difficile definire quella che può essere correttamente definita una “scultura cubista”, la testa di Picasso del 1909-10 mostra le caratteristiche del primo cubismo in quanto le varie superfici che costituiscono il viso e i capelli sono suddivise in frammenti irregolari che si incontrano ad angoli acuti, rendendo praticamente illeggibile il volume di base della testa sotto. Queste sfaccettature sono ovviamente una traduzione da due a tre dimensioni dei piani rotti dei dipinti di Picasso del 1909-10.

Secondo la storica dell’arte Douglas Cooper, “La prima vera scultura cubista è stata l’impressionante Testa di donna di Picasso, modellata nel 1909-10, una controparte in tre dimensioni per molte teste analitiche e sfaccettate simili nei suoi dipinti all’epoca.”

È stato suggerito che, al contrario dei pittori cubisti, gli scultori cubisti non hanno creato una nuova arte dello “spazio-tempo”. A differenza di un dipinto piatto, la scultura ad alto rilievo dalla sua natura volumetrica non potrebbe mai essere limitata a un singolo punto di vista. Quindi, come sottolinea Peter Collins, è assurdo affermare che la scultura cubista, come la pittura, non era limitata ad un solo punto di vista.

Il concetto di scultura cubista può sembrare “paradossale”, scrive George Heard Hamilton, “perché la fondamentale situazione cubista era la rappresentazione su una superficie bidimensionale di uno spazio multidimensionale, almeno teoricamente impossibile da vedere o rappresentare nelle tre dimensioni dello spazio reale, la tentazione di passare da un diagramma pittorico alla sua realizzazione spaziale si è rivelata irresistibile “.

Liberato dalla relazione uno-a-uno tra una coordinata fissa nello spazio catturata in un singolo momento nel tempo assunto dalla prospettiva del punto di fuga classico, lo scultore cubista, proprio come il pittore, divenne libero di esplorare le nozioni di simultaneità, per cui diversi le posizioni nello spazio catturate a intervalli di tempo successivi potrebbero essere raffigurate entro i limiti di una singola opera d’arte tridimensionale.

Ancora più sorprendente, scrive John Adkins Richardson, “è il fatto che gli artisti che partecipano al movimento [cubista] non solo hanno creato una rivoluzione, l’hanno superata, creando altri stili di una gamma incredibile e dissimilarità, e hanno anche inventato nuovi forme e tecniche nella scultura e nelle arti della ceramica “.

“La scultura cubista”, scrive Douglas Cooper, “deve essere discussa separatamente dal dipinto perché segue altri percorsi, che a volte erano simili ma mai paralleli”.

“Ma non di rado lo scultore e il pittore sconvolgono l’equilibrio del lavoro degli altri facendo cose che sono fuori chiave o sproporzionate”. (Arthur Jerome Eddy)

L’uso di punti di vista divergenti per rappresentare le caratteristiche di oggetti o argomenti è diventato un fattore centrale nella pratica di tutti i cubisti, portando all’affermazione, come osservato dallo storico dell’arte Christopher Green, “che l’arte cubista era essenzialmente concettuale piuttosto che percettiva”. Jean Metzinger e Albert Gleizes nella loro scrittura del 1912, insieme agli scritti del critico Maurice Raynal, furono i più responsabili per l’enfasi data a questa affermazione. Raynal sostenne, facendo eco a Metzinger e Gleizes, che il rifiuto della prospettiva classica in favore della molteplicità rappresentava una rottura con l ‘”istantaneità” che caratterizzava l’impressionismo. La mente ora dirigeva l’esplorazione ottica del mondo. La pittura e la scultura non si limitavano più a registrare sensazioni generate attraverso l’occhio; ma è il risultato dell’intelligenza sia dell’artista che dell’osservatore. Questa è stata un’indagine mobile e dinamica che ha esplorato molteplici aspetti del mondo.

Scultura proto-cubista
Le origini della scultura cubista sono diverse come le origini della pittura cubista, derivanti da una vasta gamma di influenze, esperimenti e circostanze, piuttosto che da un’unica fonte. Con le sue radici che risalgono all’antico Egitto, alla Grecia e all’Africa, il periodo proto-cubista (inglobando sia la pittura che la scultura) è caratterizzato dalla geometrizzazione della forma. È essenzialmente la prima fase sperimentale ed esplorativa, in forma tridimensionale, di un movimento artistico conosciuto dalla primavera del 1911 come cubismo.

Le influenze che caratterizzano la transizione dalla scultura classica a quella moderna vanno da diversi movimenti artistici (Post-Impressionismo, Simbolismo, Les Nabis e Neo-Impressionismo), alle opere di singoli artisti come Auguste Rodin, Aristide Maillol, Antoine Bourdelle, Charles Despiau , Constantin Meunier, Edgar Degas, Paul Cézanne, Georges Seurat e Paul Gauguin (tra gli altri), per l’arte africana, l’arte egizia, l’arte della Grecia antica, l’arte oceanica, l’arte dei nativi americani e l’arte schematica iberica.

Prima dell’avvento del cubismo gli artisti avevano messo in discussione il trattamento della forma insita nell’arte fin dal Rinascimento. Eugène Delacroix il romanticista, Gustave Courbet il realista, e praticamente tutti gli impressionisti avevano gettato via il classicismo in favore di una sensazione immediata. L’espressione dinamica favorita da questi artisti ha presentato una sfida ai mezzi di espressione tradizionali statici.

Nel suo Cubista e post-impressionismo del 1914, Arthur Jerome Eddy fa riferimento ad Auguste Rodin e al suo rapporto con il post-impressionismo e il cubismo:

La verità è che c’è più di cubismo nella grande pittura di quanto noi sogniamo, e le stravaganze dei cubisti possono servire ad aprire gli occhi alle bellezze che abbiamo sempre sentito senza capire.

Prendi, per esempio, le cose più forti di Winslow Homer; la forza sta nel modo grande ed elementare in cui l’artista ha reso le sue impressioni in linee e masse che si allontanavano ampiamente dalle riproduzioni fotografiche di scene e persone.

I bronzi di Rodin esibiscono queste stesse qualità elementali, qualità che sono spinte verso estremi violenti nella scultura cubista. Ma potrebbe non essere profondamente vero che questi estremi, queste stesse stravaganze, facendoci battere le palpebre e strofinarci gli occhi, finiscano con una comprensione e un apprezzamento più sottili di un lavoro come quello di Rodin?

Il suo Balzac è, in un senso profondo, il suo lavoro più colossale, e allo stesso tempo il suo più elementare. Nella sua semplicità, nel suo uso di piani e masse, è – si potrebbe dire, unicamente a scopo illustrativo – cubista, senza alcuna stravaganza del cubismo. È puramente post-impressionista.

Paul Gauguin, 1894, Oviri (Sauvage), gres parzialmente smaltato, 75 x 19 x 27 cm, Museo d’Orsay, Parigi. Il tema di Oviri è la morte, la ferocia, la natura selvaggia. Oviri si erge su una lupa morta, mentre schiaccia la vita dal suo cucciolo. Come scrisse Gauguin a Odilon Redon, si tratta di “vita in morte”. Da dietro, Oviri assomiglia al Balzac di Auguste Rodin, una sorta di menhir che simboleggia il fiotto della creatività.

Diversi fattori mobilitarono il passaggio da una forma d’arte rappresentativa ad una sempre più astratta; un fattore molto importante si trova nelle opere di Paul Cézanne e nella sua interpretazione della natura in termini di cilindro, sfera e cono. Oltre alla sua tendenza a semplificare la struttura geometrica, Cézanne si preoccupava di rendere l’effetto del volume e dello spazio. L’allontanamento di Cézanne dal classicismo, tuttavia, sarebbe meglio riassunto nel complesso trattamento delle variazioni di superficie (o modulazioni) con piani di spostamento sovrapposti, contorni, contrasti e valori apparentemente arbitrari combinati per produrre un effetto di sfaccettatura planare. Nelle sue opere successive, Cézanne raggiunge una maggiore libertà, con sfaccettature più grandi, più audaci e più arbitrarie, con risultati dinamici e sempre più astratti. Quando i piani dei colori acquisiscono maggiore indipendenza formale, oggetti e strutture definiti iniziano a perdere la loro identità.

Gli artisti d’avanguardia che lavoravano a Parigi avevano iniziato a rivalutare la propria opera in relazione a quella di Cézanne dopo una retrospettiva dei suoi dipinti al Salon d’Automne del 1904, e mostre del suo lavoro al Salon d’Automne del 1905 e del 1906, seguito da due retrospettive commemorative dopo la sua morte nel 1907. L’influenza generata dal lavoro di Cézanne, in combinazione con l’impatto di culture diverse, suggerisce un mezzo con il quale artisti (tra cui Alexander Archipenko, Constantin Brâncuşi, Georges Braque, Joseph Csaky, Robert Delaunay, Henri le Fauconnier, Albert Gleizes, Fernand Léger, Jean Metzinger, Amedeo Modigliani e Pablo Picasso hanno compiuto il passaggio a diverse forme di cubismo.

Eppure l’estremo a cui i pittori e scultori cubisti hanno esagerato le distorsioni create dall’uso della prospettiva multipla e la rappresentazione delle forme in termini di piani è l’ultima opera di Paul Cézanne, che ha portato a un cambiamento fondamentale nella strategia formale e nella relazione tra artista e soggetto non anticipato da Cézanne.

Africa, arte egiziana, greca e iberica
Un altro fattore nello spostamento verso l’astrazione è stata la crescente esposizione all’arte preistorica e l’arte prodotta da varie culture: l’arte africana, l’arte cicladica, l’arte oceanica, l’arte delle Americhe, l’arte dell’antico Egitto, la scultura iberica e l’arte schematica iberica. Artisti come Paul Gauguin, Henri Matisse, André Derain, Henri Rousseau e Pablo Picasso si sono ispirati alla spiccata potenza e alla semplicità stilistica delle opere d’arte prodotte da queste culture.

Intorno al 1906, Picasso incontrò Matisse attraverso Gertrude Stein, in un momento in cui entrambi gli artisti avevano recentemente acquisito un interesse per l’arte tribale, la scultura iberica e le maschere tribali africane. Divennero amichevoli rivali e gareggiarono l’un l’altro per tutta la loro carriera, forse portando a Picasso ad entrare in un nuovo periodo della sua opera nel 1907, segnato dall’influenza dell’arte etnografica. I dipinti di Picasso del 1907 sono stati caratterizzati come proto-cubismo, come Les Demoiselles d’Avignon, l’antecedente del cubismo.

L’influenza africana, che ha introdotto semplificazioni anatomiche, insieme a tratti espressivi che ricordano El Greco, sono generalmente il punto di partenza per il proto-cubismo di Picasso. Ha iniziato a lavorare sugli studi per Les Demoiselles d’Avignon dopo una visita al museo etnografico del Palais du Trocadero. Ma non era tutto. Oltre a ulteriori influenze dei simbolisti, Pierre Daix esplorò il cubismo di Picasso da una posizione formale in relazione alle idee e alle opere di Claude Lévi-Strauss sul tema del mito. E anche, senza dubbio, scrive Podoksik, il proto-cubismo di Picasso non è venuto dall’apparenza esterna di eventi e cose, ma da grandi sentimenti emotivi e istintivi, dagli strati più profondi della psiche.

Artisti europei (e collezionisti d’arte) oggetti pregiati provenienti da culture diverse per i loro tratti stilistici definiti come attributi dell’espressione primitiva: assenza di prospettiva classica, semplici contorni e forme, presenza di segni simbolici tra cui il geroglifico, distorsioni figurative emotive e ritmi dinamici generati da schemi ornamentali ripetitivi.

Questi erano i profondi attributi stilistici energizzanti, presenti nelle arti visive dell’Africa, Oceana, nelle Americhe, che attiravano non solo Picasso, ma molte avanguardie parigine che transitavano attraverso una fase proto-cubista. Mentre alcuni approfondivano i problemi dell’astrazione geometrica, diventando noti come cubisti, altri come Derain e Matisse sceglievano percorsi diversi. E altri ancora come Brâncuşi e Modigliani esibiti con i cubisti hanno ancora sfidato la classificazione di cubisti.

In The Rise se Cubism Daniel Henry Kahnweiler scrive delle somiglianze tra l’arte africana e la pittura e scultura cubista:

Negli anni 1913 e 1914 Braque e Picasso tentarono di eliminare l’uso del colore come il chiaroscuro, che era ancora persistito in una certa misura nella loro pittura, amalgamando pittura e scultura. Invece di dover dimostrare attraverso le ombre come un aereo si trova sopra o di fronte a un secondo piano, ora potrebbero sovrapporre i piani l’uno sull’altro e illustrare direttamente la relazione. I primi tentativi di fare questo vanno molto indietro. Picasso aveva già iniziato una simile impresa nel 1909, ma poiché lo fece nei limiti della forma chiusa, era destinato a fallire. Ne risultò una specie di bassorilievo colorato. Solo in forma planimetrica aperta si potrebbe realizzare questa unione tra pittura e scultura. Nonostante i pregiudizi attuali, questo sforzo per aumentare l’espressione plastica attraverso la collaborazione delle due arti deve essere caldamente approvato; è certo che ne deriverà un arricchimento delle arti plastiche. Un certo numero di scultori come Lipchitz, Laurens e Archipenko hanno ripreso e sviluppato questa scultura.

Né questa forma è completamente nuova nella storia delle arti plastiche. I negri della Costa d’Avorio hanno fatto uso di un metodo di espressione molto simile nelle loro maschere da ballo. Questi sono costruiti come segue: un piano completamente piatto forma la parte inferiore della faccia; a questo si unisce la fronte alta, che a volte è altrettanto piatta, a volte piegata leggermente all’indietro. Mentre il naso è aggiunto come una semplice striscia di legno, due cilindri sporgono di circa otto centimetri per formare gli occhi, e un esadro leggermente più corto forma la bocca. Le superfici frontali del cilindro e l’esaedro sono dipinte e il pelo è rappresentato da rafia. È vero che la forma è ancora chiusa qui; tuttavia, non è la forma “reale”, ma piuttosto uno stretto schema formale di forza primordiale di plastica. Anche qui troviamo uno schema di forme e “dettagli reali” (gli occhi dipinti, la bocca e i capelli) come stimoli. Il risultato nella mente dello spettatore, l’effetto desiderato, è un volto umano. ”

Proprio come nella pittura, la scultura cubista è radicata nella riduzione di Paul Cézanne degli oggetti dipinti in piani componenti e solidi geometrici (cubi, sfere, cilindri e coni) insieme alle arti di culture diverse. Nella primavera del 1908, Picasso lavorò sulla rappresentazione della forma tridimensionale e sulla sua posizione nello spazio su una superficie bidimensionale. “Picasso dipingeva figure che assomigliavano a sculture del Congo”, scrisse Kanhweiler, “e nature morte della forma più semplice: la sua prospettiva in queste opere è simile a quella di Cézanne”.

Stili cubisti
I diversi stili del cubismo sono stati associati agli esperimenti formali di Georges Braque e Pablo Picasso esibiti esclusivamente nella galleria Kahnweiler. Tuttavia, le visioni alternative contemporanee sul cubismo si sono formate in una certa misura in risposta ai Salon Cubists più pubblicizzati (Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger, Alexander Archipenko e Joseph Csaky), i cui metodi e idee erano troppo distinti da quelli di Braque e Picasso per essere considerati semplicemente secondari a loro. La scultura cubista, proprio come la pittura cubista, è difficile da definire. Il cubismo in generale non può essere definito definitivamente né uno stile, né l’arte di un gruppo specifico, né uno specifico movimento. “Comprende il lavoro più disparato, che si applica agli artisti in diversi ambiti”. (Christopher Green)

Gli scultori d’artista che lavoravano a Montparnasse furono rapidi nell’adottare il linguaggio della geometria non euclidea, rendendo oggetti tridimensionali spostando punti di vista e di volume o massa in termini di piani o superfici successive curve o piatte. La Walking Woman del 1912 di Alexander Archipenko è citata come la prima scultura moderna con un vuoto astratto, cioè un buco nel mezzo. Joseph Csaky, in seguito ad Archipenko, fu il primo scultore a unirsi ai cubisti, con il quale espose dal 1911 in poi. Furono raggiunti da Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), la cui carriera fu interrotta dalla sua morte in servizio militare, e poi nel 1914 da Jacques Lipchitz, Henri Laurens e in seguito Ossip Zadkine.

Secondo Herbert Read, questo ha l’effetto di “rivelare la struttura” dell’oggetto, o di presentare frammenti e sfaccettature dell’oggetto da interpretare visivamente in modi diversi. Entrambi questi effetti si trasferiscono alla scultura. Sebbene gli artisti stessi non usassero questi termini, la distinzione tra “cubismo analitico” e “cubismo sintetico” potrebbe essere vista anche nella scultura, scrive Read (1964): “Nel cubismo analitico di Picasso e Braque, lo scopo preciso del la geometricizzazione dei piani è quella di enfatizzare la struttura formale del motivo rappresentato: nel cubismo sintetico di Juan Gris lo scopo preciso è quello di creare un modello formale efficace, la geometrizzazione è un mezzo per questo fine “.

Alexander Archipenko
Alexander Archipenko studiò figure egiziane e arcaiche greche al Louvre nel 1908 quando arrivò a Parigi. Fu “il primo”, secondo Barr, “a lavorare seriamente e coerentemente al problema della scultura cubista”. Il suo torso intitolato “Hero” (1910) appare stilisticamente associato a Les Demoiselles d’Avignon di Picasso, “ma nella sua energica torsione tridimensionale è completamente indipendente dalla pittura cubista”. (Barr)

Joseph Csaky
Joseph Csaky arrivò a Parigi dalla natia Ungheria, nell’estate del 1908. Nell’autunno del 1908 Csaky condivideva uno spazio in studio alla Cité Falguière con Joseph Brummer, un amico ungherese che aveva aperto la Brummer Gallery con i suoi fratelli. Nel giro di tre settimane, Brummer mostrò a Csaky una scultura su cui stava lavorando: una copia esatta di una scultura africana proveniente dal Congo. Brummer disse a Csaky che un altro artista a Parigi, uno spagnolo di nome Pablo Picasso, dipingeva nello spirito delle sculture “negro”.

Raymond Duchamp-Villon
Sebbene si possa fare un paragone tra le caratteristiche totemiche simili a maschere di varie sculture del Gabon, l’arte primitiva era ben al di là delle sensibilità francesi conservatrici visibili nell’opera di Raymond Duchamp-Villon. La scultura gotica, d’altra parte, sembra aver fornito a Duchamp-Villon l’impulso per esprimere nuove possibilità di rappresentazione umana, in un modo parallelo a quello fornito dall’arte africana per Derain, Picasso, Braque e altri.

Jacques Lipchitz
Le prime sculture di Jacques Lipchitz, 1911-1912, erano ritratti convenzionali e studi di figure eseguite nella tradizione di Aristide Maillol e Charles Despiau. Si rivolse progressivamente verso il cubismo nel 1914 con periodici riferimenti alla scultura negra. La sua Baigneuse del 1915 è paragonabile alle figure di Gabun. Nel 1916 le sue figure divennero più astratte, sebbene meno di quelle delle sculture di Brâncuşi del 1912-1915. La “Baigneuse Assise” (70,5 cm) di Lipchitz del 1916 ricorda chiaramente la figura de Femme Debout di Csaky del 1913 (Figura Habillée) (80 cm), esposta a Parigi al Salon des Indépendants nella primavera del 1913, con la stessa resa architettonica di spalle, testa, busto e parte inferiore del corpo, entrambi con un’armatura geometrica piramidale, cilindrica e sferica. Proprio come alcune opere di Picasso e Braque del periodo sono praticamente indistinguibili, così come le sculture di Csaky e Lipchitz, solo Csaky precede quella di Lipchitz di tre anni.

Henri Laurens
Qualche tempo dopo le figure scultoree di Joseph Csaky del 1911-14 formate da forme coniche, cilindriche e sferiche, una traduzione della forma bidimensionale in forma tridimensionale era stata intrapresa dallo scultore francese Henri Laurens. Aveva incontrato Braque nel 1911 ed esposto al Salon de la Section d’Or nel 1912, ma la sua matura attività come scultore iniziò nel 1915 dopo aver sperimentato diversi materiali.

Umberto Boccioni
Umberto Boccioni espose le sue sculture futuriste a Parigi nel 1913 dopo aver studiato le opere di Archipenko, Brâncuşi, Csaky e Duchamp-Villon. Il background di Boccioni era nella pittura, come i suoi colleghi futuristi, ma a differenza di altri era spinto ad adattare i soggetti e la sfaccettatura atmosferica del futurismo alla scultura. Per Boccioni, il movimento fisico è relativo, in opposizione al moto assoluto. Il futurista non aveva intenzione di astrarre la realtà. “Non siamo contrari alla natura”, scriveva Boccioni, “come credevano gli innocenti ritardatari [retardataires] del realismo e del naturalismo, ma contro l’arte, cioè contro l’immobilità”. Mentre era comune nella pittura, questo era piuttosto nuovo nella scultura. Boccioni ha espresso nella prefazione del catalogo per la prima esposizione della scultura futurista il suo desiderio di abbattere la stasi della scultura mediante l’utilizzo di materiali diversi e la colorazione grigia e nera dei bordi del contorno (per rappresentare il chiaroscuro). Sebbene Boccioni avesse attaccato Medardo Rosso per aderire strettamente ai concetti pittorici, Lipchitz descrisse le “Forme Uniche” di Boccioni come un concetto di rilievo, proprio come un dipinto futurista tradotto in tre dimensioni.

Constantin Brâncuşi
Le opere di Constantin Brâncuşi differiscono considerevolmente dalle altre per mancanza di sfaccettature planari spesso associate a quelle di cubisti prototipici come Archipenko, Csaky e Duchamp-Villon (essi stessi già molto diversi tra loro). Tuttavia, in comune è la tendenza alla semplificazione e alla rappresentazione astratta.

Dalla prima guerra mondiale
Nel giugno 1915 il giovane scultore moderno Henri Gaudier-Brzeska perse la vita nella guerra. Poco prima della sua morte scrisse una lettera e la mandò agli amici a Londra:

Ho combattuto per due mesi e ora posso misurare l’intensità della vita.

Sarebbe una follia cercare le emozioni artistiche tra queste nostre piccole opere.

Le mie opinioni sulla scultura rimangono assolutamente le stesse.

È il vortice della volontà, della decisione, che inizia.

Prenderò le mie emozioni esclusivamente dalla disposizione delle superfici. Presenterò le mie emozioni dalla disposizione delle mie superfici, i piani e le linee con cui sono definiti.

Proprio come questa collina, dove i tedeschi sono solidamente trincerati, mi dà una brutta sensazione, solo perché i suoi dolci pendii sono spezzati dai terrapieni, che proiettano lunghe ombre al tramonto – solo così dovrò sentirmi, di qualsiasi definizione, da una statua secondo le sue pendenze, varia all’infinito.

Ho fatto un esperimento. Due giorni fa ho pizzicato da un nemico un fucile mauser. La sua forma pesante e ingombrante mi sommergeva di una potente immagine di brutalità.

Ero in dubbio da molto tempo, che mi piacesse o dispiacesse.

Ho scoperto che non mi piaceva.

Mi sono rotto il culo e con il mio coltello ho scolpito un disegno, attraverso il quale ho cercato di esprimere un ordine di sentimenti più gentile, che preferivo.

Ma sottolineo che il mio disegno ha avuto il suo effetto (proprio come la pistola) da una composizione molto semplice di linee e piani. (Gaudier-Brzeska, 1915)
La sperimentazione dell’arte tridimensionale ha portato la scultura nel mondo della pittura, con soluzioni pittoriche uniche. Nel 1914 era chiaro che la scultura si era avvicinata inesorabilmente alla pittura, diventando un esperimento formale, inseparabile dall’altra.

Agli inizi degli anni ’20, una significativa scultura cubista era stata realizzata in Svezia (dallo scultore Bror Hjorth), a Praga (da Gutfreund e il suo collaboratore Emil Filla), e almeno due scultori cubo-futuristi dediti allo staff dell’arte sovietica scuola Vkhutemas a Mosca (Boris Korolev e Vera Mukhina).

Il movimento aveva fatto il suo corso verso il 1925, ma gli approcci cubisti alla scultura non finirono tanto quanto diventarono un’influenza pervasiva, fondamentale per gli sviluppi correlati del costruttivismo, del purismo, del futurismo, di Die Brücke, di De Stijl, di Dada, di arte astratta. , Surrealismo e Art Deco.