L’arte concettuale, definita anche concettualismo, è l’arte in cui i concetti o le idee coinvolti nell’opera hanno la precedenza sulle tradizionali preoccupazioni estetiche, tecniche e materiali. Alcune opere d’arte concettuale, a volte chiamate installazioni, possono essere costruite da chiunque semplicemente seguendo una serie di istruzioni scritte. Questo metodo è stato fondamentale per la definizione di arte concettuale dell’artista americano Sol LeWitt, uno dei primi ad apparire in stampa:
L’arte concettuale si applicava alle opere prodotte dalla metà degli anni ’60 che o accentuavano de-enfatizzavano o eliminavano del tutto un incontro percettivo con oggetti unici a favore di un impegno con le idee. Sebbene Henry Flynt del gruppo Fluxus avesse designato i suoi pezzi di performance “concept art” già nel 1961 ed Edward Kienholz aveva iniziato a escogitare “concept tableaux” nel 1963, il termine raggiunse per la prima volta la fama pubblica nel definire una distinta forma d’arte in un articolo pubblicato di Sol LeWitt nel 1967. Solo vagamente definibile come movimento, emerse più o meno simultaneamente in Nord America, Europa, America Latina e Asia e ebbe ripercussioni su sfere più convenzionali della produzione artistica generando i libri di artisti come una categoria separata e contribuendo sostanzialmente all’accettazione di fotografie, spartiti musicali, disegni architettonici, e performance art su un piano di parità con la pittura e la scultura. Inoltre, l’arte concettuale ha contribuito a generare il passaggio verso installazioni multimediali emerse a tale importanza dagli anni ’80.
Nell’arte concettuale l’idea o il concetto è l’aspetto più importante dell’opera. Quando un artista utilizza una forma concettuale di arte, significa che tutta la pianificazione e le decisioni vengono prese in anticipo e l’esecuzione è un affare superficiale. L’idea diventa una macchina che rende l’arte.
L’arte non è definita dalle proprietà estetiche di oggetti o opere, ma solo dal concetto o dall’idea dell’arte. Contrariamente all’opinione popolare, non si oppone alla definizione dominante di bellezza artistica prima del xx secolo, espressa da Immanuel Kant nella Critica del giudizio, che “il bello è ciò che piace universalmente senza concetto”: anzi, se un’opera concettuale dell’arte piace, la ragione di questo apprezzamento non è necessariamente riducibile a un concetto, vale a dire che un concetto può piacere senza criteri concettuali.
Tony Godfrey, autore di Conceptual Art (Art & Ideas) (1998), afferma che l’arte concettuale mette in discussione la natura dell’arte, una nozione che Joseph Kosuth elevò a una definizione dell’arte stessa nel suo primo manifesto fondamentale dell’arte concettuale, Arte dopo Philosophy (1969). L’idea che l’arte dovesse esaminare la propria natura era già un aspetto potente della visione influente dell’arte moderna di Clement Greenberg sull’arte moderna negli anni ’50. Con la nascita di un’arte esclusivamente basata sul linguaggio negli anni ’60, tuttavia, artisti concettuali come Art & Language, Joseph Kosuth (che divenne l’editore americano di Art-Language) e Lawrence Weiner iniziarono un interrogatorio molto più radicale sull’arte di era precedentemente possibile (vedi sotto).
Attraverso la sua associazione con i Young British Artists e il Turner Prize negli anni ’90, nell’uso popolare, in particolare nel Regno Unito, “arte concettuale” è arrivata a denotare tutta l’arte contemporanea che non pratica le abilità tradizionali della pittura e della scultura. Si potrebbe dire che uno dei motivi per cui il termine “arte concettuale” è diventato associato a varie pratiche contemporanee molto lontane dai suoi scopi e forme originali risiede nel problema di definire il termine stesso. Come ha suggerito l’artista Mel Bochner già nel 1970, spiegando perché non gli piace l’epiteto “concettuale”, non è sempre del tutto chiaro a quale “concetto” si riferisca, e corre il rischio di essere confuso con “intenzione”. Così,
Nel 2010, Peter Osborne, direttore del Centro di ricerca per la filosofia europea moderna dell’Università di Kingston a Londra, ha sollevato polemiche con una conferenza dal titolo: “L’arte contemporanea è post-concettuale”.
Definizione
La definizione di arte concettuale nel contesto dell’arte contemporanea è dovuta a Joseph Kosuth che la usò a metà degli anni sessanta per definire il suo obiettivo di un’arte basata sul pensiero e non più su un piacere estetico ormai incompreso ed equivoco. In effetti, nel 1965, Kosuth creò l’opera Una e tre sedie che includeva una vera sedia, una sua riproduzione fotografica (a sinistra) e un pannello su cui era stampata la definizione del dizionario della parola “sedia” (a destra): l l’artista ha proposto di chiamare lo spettatore a meditare sul rapporto tra immagine e parola, in termini logici e semiotici. Tuttavia, già nel 1960, e probabilmente sconosciuti l’uno all’altro, il catalano Joan Brossa aveva concepito il poema-oggetto Cerilla (match), che riuniva la parola “cerilla”, il design di una partita e la partita reale.
La rarefazione del contenuto emotivo nell’arte perseguita dagli artisti concettuali arrivò presto a determinare la volontà di ignorare l’opera d’arte
l’ultimo possibile offerto alla ricerca e all’ansia delle novità dell’avanguardia del XX secolo (non a caso forse l’evento più rilevante che seguì i quindici anni d’oro del concettuale – dal 1965 al 1980 – si chiamava Transavanguardia ed era caratterizzato dal ritorno all’oggetto e alla pittura). In questo senso, esperienze molto diverse possono essere definite “concettuali” ma caratterizzate in ogni caso da un comune denominatore inequivocabile (Land Art, Arte Povera, Body Art, Narrative Art, ecc.).
Le prime esperienze “concettuali” furono rappresentate dai movimenti Neo Dada e Minimal Art tra gli anni Cinquanta e Sessanta: il primo, i cui principali rappresentanti, come Jasper Johns e Robert Rauschenberg, divennero in seguito esponenti di spicco della Pop Art, fu caratterizzato dall’uso di oggetti presi dalla vita quotidiana e inseriti nell’opera d’arte. Una propensione simile distinguerà presto le provocazioni neo-dadaiste di artisti italiani come Piero Manzoni, noto per le sue lattine di merda d’artista, Vincenzo Agnetti, Mario Merz, Maurizio Nannucci, Giulio Paolini.
Anche Minimal Art (Minimalismo) è nato negli Stati Uniti ed è stato caratterizzato dalla produzione di grandi strutture geometriche cromaticamente essenziali e ispirate a fredde modalità puramente costruttive che hanno favorito una fruizione di stampo razionalistico, senza concessioni all’empatia o al godimento estetico.
Negli anni seguenti le premesse stabilite da questi due movimenti furono ereditate e ampliate dall’arte concettuale propria (Joseph Kosuth, Bruce Nauman, Lawrence Weiner, Joseph Beuys, Wolf Vostell, Nam June Paik, Charlotte Moorman ecc.), Dalla povera arte italiana (Alighiero Boetti, Giulio Paolini, Mario Merz, Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto, Luciano Fabro, ecc.) E da “Narrative Art”, profondamente ispirato dallo stesso Kosuth, in cui il lavoro degli artisti si materializzò attorno al dualismo narrativo rappresentato dalle immagini e scrivere.
Nella sfera concettuale sono fiorite anche due forme di azione artistica come l’accaduto e la performance che, nonostante analogie forti ed evidenti, si distinguono invece per la componente di improvvisazione, anche collettiva, tipica dell’evento che non troviamo nella performance , più vicino alla pianificazione della regia e alla drammaturgia del teatro.
Se lo sfondo storico di queste ultime esperienze erano certamente le “serate futuriste” e il dadaista Cabaret Voltaire, negli anni sessanta il compito di ereditare la sua poetica trasferendola all’interno della nuova sensibilità concettuale ricadde principalmente sulla Body Art, caratterizzata dall’uso del body l’artista stesso per azioni a volte spinte ai limiti dell’autolesionismo, come nel caso di Gina Pane e Land Art, in cui lo spirito documentario e il nesso tra azione e territorio esploravano insolite aree espressive con risultati artistici spesso molto convincenti (da packaging del bulgaro Christo, artista del Nouveau Réalisme, agli spettacolari interventi dell’americano Walter De Maria, come The Lightning Field del 1977, fino alle passeggiate dell’inglese Richard Long).
origini
L’arte concettuale non è un periodo specifico di arte contemporanea, né un movimento artistico strutturato o un gruppo specifico di artisti. Detto questo, possiamo ancora permetterci di datare la corrente dell’arte concettuale nel senso stretto del termine: tra il 1965 e il 1975 (ma ci sono ovviamente predecessori e seguaci).
Tra le mostre fondamentali nella storia dell’arte concettuale c’è quella organizzata da Harald Szeemann e che riunisce molti artisti concettuali, “Quando gli atteggiamenti diventano forma”, tra il 22 marzo e il 27 aprile 1969 alla Kunsthalle di Berna. Fu anche in Europa che Catherine Millet iniziò a parlare di arte concettuale con la prima grande manifestazione di un nuovo movimento artistico composto principalmente da nordamericani.
Si dice che sarebbe stato l’artista americano Henry Flynt che sarebbe stato il primo a usare l’espressione “concept art”, come titolo di un testo sulla musica pubblicato in una raccolta, Fluxus: Anthology, nel 1961 Questa espressione è lontana dalla definizione data da Joseph Kosuth: “Arte come idea come idea”. (Arte come idea come idea.) O dal gruppo Arte e lingua.
Kosuth risale all’origine dell’arte concettuale del ready-made like Bottle holder (1914) o Fountain (1917) di Marcel Duchamp. La tendenza risale anche a dipinti come la serie Carré blanc sur fond blanc (1918) di Kasimir Malevitch o, più recentemente, con la creazione di Art infinitésimal (1956) di Isidore Isou che proponeva l’esplorazione di dati estetici puramente virtuali, a immaginare.
A quanto pare l’arte concettuale non si preoccupa più del know-how dell’artista o dell’idea che un’opera debba essere “finita” perché l’idea ha la precedenza sulla produzione: ad esempio, alcuni artisti offrono solo schizzi di ciò che potrebbe essere l’opera o addirittura istruzioni per tutti a fare il lavoro, è l’idea che ha “valore”, non la sua realizzazione.
Con l’arte concettuale stiamo assistendo, per la prima volta nella storia dell’arte, a una “espressione artistica” che in realtà può fare a meno dell’oggetto come illustrato dalle Zone di sensibilità pittorica immateriale di Yves Klein o, ad esempio, le opere del gli artisti presenti a Leverkusen (mostra Konzeption / Conception al Museo Städtisches di Leverkusen nel 1969) “erano ridotti a quelli del linguaggio, talvolta accompagnati da fotografie di dilettanti: fogli di carta dattiloscritti erano accanto a telegrammi, brochure, schedari, nastri magnetici. Per la prima volta, abbiamo visitato sale espositive che assomigliavano più a sale espositive “.
Storia
L’artista francese Marcel Duchamp ha spianato la strada ai concettualisti, fornendo loro esempi di opere prototipicamente concettuali – i readymades, per esempio. Il più famoso dei readymades di Duchamp fu Fountain (1917), un bacino orinatoio standard firmato dall’artista con lo pseudonimo di “R.Mutt”, e presentato per l’inclusione nella mostra annuale e non giurata della Society of Independent Artists in New York (che l’ha respinto). La tradizione artistica non vede un oggetto comune (come un orinatoio) come arte perché non è realizzato da un artista o con alcuna intenzione di essere arte, né è unico o realizzato a mano. La rilevanza e l’importanza teorica di Duchamp per i futuri “concettualisti” furono in seguito riconosciute dall’artista americano Joseph Kosuth nel suo saggio del 1969, Arte dopo filosofia, quando scrisse: ”
Nel 1956 il fondatore di Lettrismo, Isidoro Isou, sviluppò l’idea di un’opera d’arte che, per sua stessa natura, non poteva mai essere creata nella realtà, ma che poteva comunque fornire ricompense estetiche essendo contemplata intellettualmente. Questo concetto, chiamato anche Art esthapériste (o “estetica infinita”), derivava dagli infinitesimi di Gottfried Wilhelm Leibniz – quantità che in realtà non potevano esistere se non concettualmente. L’attuale incarnazione (a partire dal 2013) del movimento isouiano, l’Excoördism, si definisce come l’arte dell’infinitamente grande e dell’infinitamente piccolo.
Nel 1961 il termine “concept art”, coniato dall’artista Henry Flynt nel suo articolo che portava il termine come titolo, apparve in una pubblicazione proto-Fluxus An Anthology of Chance Operations. Tuttavia, assunse un significato diverso quando fu impiegato da Joseph Kosuth e dal gruppo inglese Art and Language, che scartò l’oggetto d’arte convenzionale a favore di un’indagine critica documentata, che iniziò in Art-Language The Journal of concept art nel 1969, in lo stato sociale, filosofico e psicologico dell’artista. A metà degli anni ’70 avevano prodotto pubblicazioni, indici, performance, testi e dipinti a tal fine. Nel 1970 Conceptual Art and Conceptual Aspects, la prima mostra dedicata all’arte concettuale, ebbe luogo presso il New York Cultural Center.
La critica del formalismo e della mercificazione dell’arte
L’arte concettuale è emersa come un movimento durante gli anni ’60, in parte come reazione al formalismo, poi articolata dall’influente critico d’arte newyorkese Clement Greenberg. Secondo Greenberg, l’arte moderna ha seguito un processo di progressiva riduzione e perfezionamento verso l’obiettivo di definire la natura essenziale e formale di ciascun mezzo. Gli elementi contrari a questa natura dovevano essere ridotti. Il compito della pittura, ad esempio, era definire con precisione quale tipo di oggetto è veramente un dipinto: cosa lo rende un dipinto e nient’altro. Poiché è della natura dei dipinti essere oggetti piatti con superfici di tela su cui viene applicato il pigmento colorato, cose come la figurazione, l’illusione della prospettiva 3D e riferimenti a soggetti esterni sono stati tutti trovati estranei all’essenza della pittura, e dovrebbe essere rimosso.
Alcuni hanno sostenuto che l’arte concettuale ha continuato questa “dematerializzazione” dell’arte eliminando del tutto la necessità di oggetti, mentre altri, compresi molti degli artisti stessi, hanno visto l’arte concettuale come una rottura radicale con il tipo di modernismo formalista di Greenberg. Gli artisti successivi hanno continuato a condividere la preferenza per l’arte di essere autocritica, nonché un disgusto per l’illusione. Tuttavia, alla fine degli anni ’60 era certamente chiaro che le clausole di Greenberg per l’arte di continuare entro i confini di ciascun mezzo e di escludere la materia esterna non mantenevano più trazione. Anche l’arte concettuale ha reagito contro la mercificazione dell’arte; tentò una sovversione della galleria o del museo come luogo e determinante dell’arte, e il mercato dell’arte come proprietario e distributore di arte.
Lawrence Weiner ha detto: “Una volta che conosci un’opera mia, la possiedi. Non c’è modo che io possa arrampicarmi nella testa di qualcuno e rimuoverla.” Il lavoro di molti artisti concettuali può quindi essere conosciuto solo attraverso la documentazione che si manifesta da essa, ad esempio fotografie, testi scritti o oggetti visualizzati, che alcuni potrebbero sostenere non siano di per sé l’arte. Talvolta (come nell’opera di Robert Barry, Yoko Ono e Weiner stesso) si riduce a una serie di istruzioni scritte che descrivono un’opera, ma smettendo di realizzarla, sottolineando l’idea come più importante del manufatto. Questo rivela una preferenza esplicita per il lato “artistico” della presunta dicotomia tra arte e artigianato, dove l’arte, a differenza dell’artigianato, si svolge all’interno e coinvolge il discorso storico: ad esempio, Ono ”
Le preoccupazioni
L’arte concettuale è stata spesso confusa con un’attività intelligente sviluppata attorno all’invio di messaggi ellittici per non insistere sulla natura analitica di quest’arte.
Paul Valéry ha detto che l’unica cosa reale nell’arte è l’arte e Ad Reinhardt che l’arte è arte-come-arte … Applicata alla pittura ha preso il nome di formalismo, vale a dire che il dipinto dovrebbe solo parlare del dipinto e sebbene il primo i testi di arte concettuale si sono opposti a questo formalismo per privilegiare meglio il concetto rispetto alle preoccupazioni per la forma e la composizione del dipinto, non si può tuttavia negare che questa legge, stabilita da Clemente Greenberg, corrispondesse bene a un’auto-definizione dell’opera d’arte, che in sostanza sarà la regola degli artisti concettuali: anche per loro l’arte dovrebbe essere solo un’esplorazione di se stessa.
Inoltre, nell’annessione del suo spazio, l’arte minimale si è attaccata alla messa in scena dell’oggetto artistico e ha messo in discussione le convenzioni che erano generalmente attaccate ad esso.
Possiamo considerare che l’arte concettuale è un’estensione di queste due preoccupazioni. In effetti, lo sguardo che prima analizza l’oggetto poi circolerà poi verso il suo contesto di presentazione, i concettualisti lo hanno fatto concentrare non solo sulla ridefinizione dell’oggetto artistico e del suo ambiente architettonico, ma anche sull’ambiente sociale, ideologico, anche sul suo psicologico e contesto filosofico.
D’altra parte, nella sua relazione con l’industria che produce forme standard, l’arte minimale aveva contribuito molto di più alla fine dell’idealismo progressista modernista che allo sviluppo di nuove forme nell’arte. Donald Judd lo disse nel 1963:
“Il progresso nell’arte non è certamente formale. ”
e nel 1967
Una forma che non è né geometrica né organica sarebbe una grande scoperta. (“Essere in grado di creare una forma che non è né geometrica né organica sarebbe una grande scoperta.”)
Questa scoperta appare probabilmente con l’arte concettuale per la quale René Denizot fa la seguente osservazione nel suo testo “Il limite del concetto”:
“L’arte concettuale che presenta l’arte nella forma del concetto è il tema per eccellenza dell’arte poiché, portando l’arte nel concetto, la porta nella forma che è, nella forma che ha. ”
Lingua e / come arte
La lingua era una preoccupazione centrale per la prima ondata di artisti concettuali degli anni ’60 e primi anni ’70. Sebbene l’utilizzo del testo nell’arte non fosse in alcun modo un romanzo, solo negli anni ’60 gli artisti Lawrence Weiner, Edward Ruscha, Joseph Kosuth, Robert Barry e Art & Language iniziarono a produrre arte con mezzi esclusivamente linguistici. Laddove in precedenza il linguaggio veniva presentato come un tipo di elemento visivo insieme ad altri e subordinato a una composizione generale (ad es. Cubismo sintetico), gli artisti concettuali usavano il linguaggio al posto del pennello e della tela e gli permettevano di significare a sé stante. Delle opere di Lawrence Weiner Anne Rorimer scrive: “Il contenuto tematico delle singole opere deriva esclusivamente dall’importazione del linguaggio impiegato, mentre i mezzi di presentazione e la collocazione contestuale svolgono ruoli cruciali, ma separati”.
Il filosofo e teorico britannico dell’arte concettuale Peter Osborne suggerisce che tra i molti fattori che hanno influenzato la gravitazione verso l’arte basata sul linguaggio, un ruolo centrale per il concettualismo è venuto dalla svolta alle teorie linguistiche del significato sia nella filosofia analitica anglo-americana, sia nello strutturalista e la filosofia continentale post strutturalista durante la metà del XX secolo. Questa svolta linguistica “rafforzò e legittimò” la direzione presa dagli artisti concettuali. Osborne osserva inoltre che i primi concettualisti furono la prima generazione di artisti a completare la formazione universitaria in arte basata sui gradi. Osborne in seguito fece l’osservazione che l’arte contemporanea è post-concettuale in una conferenza pubblica tenutasi alla Fondazione Antonio Ratti, Villa Sucota a Como il 9 luglio 2010.
Lo storico dell’arte americano Edward A. Shanken indica l’esempio di Roy Ascott che “dimostra con forza le intersezioni significative tra arte concettuale e arte e tecnologia, sfruttando l’autonomia convenzionale di queste categorie storico-artistiche”. Ascott, l’artista britannico più strettamente associato all’arte cibernetica in Inghilterra, non è stato incluso nella Serendipity cibernetica perché il suo uso della cibernetica era principalmente concettuale e non utilizzava esplicitamente la tecnologia.
Al contrario, sebbene il suo saggio sull’applicazione della cibernetica alla pedagogia dell’arte e dell’arte, “The Construction of Change” (1964), sia stato citato nella pagina di dedica (a Sol Lewitt) del seminale Six Years: The Dematerialization of the Lucy R. Lippard Art Object dal 1966 al 1972, l’anticipazione e il contributo di Ascott alla formazione dell’arte concettuale in Gran Bretagna ha ricevuto scarso riconoscimento, forse (e ironicamente) perché il suo lavoro era troppo strettamente legato all’arte e alla tecnologia. Un’altra intersezione vitale fu esplorata nell’uso da parte di Ascott del thesaurus nel 1963, che tracciava un esplicito parallelo tra le qualità tassonomiche dei linguaggi verbali e visivi: un concetto sarebbe stato ripreso in Second Investigation, Proposition 1 (1968) di Joseph Kosuth e Elements di Mel Ramsden di una mappa incompleta (1968).
Arte concettuale e abilità artistica
Adottando la lingua come mezzo esclusivo, Weiner, Barry, Wilson, Kosuth e Art & Language sono stati in grado di spazzare via le tracce della presenza autoritaria manifestata dall’invenzione formale e dalla manipolazione dei materiali.
Un’importante differenza tra l’arte concettuale e le forme più “tradizionali” di fare arte sta nella questione dell’abilità artistica. Sebbene l’abilità nella gestione dei media tradizionali abbia spesso un ruolo scarso nell’arte concettuale, è difficile sostenere che non sia richiesta alcuna abilità per realizzare opere concettuali o che tale abilità sia sempre assente da esse. John Baldessari, ad esempio, ha presentato quadri realistici che ha commissionato a pittori di insegne professionali; e molti artisti concettuali (ad es. Stelarc, Marina Abramović) sono esecutori tecnicamente abili e abili manipolatori del proprio corpo. Non è quindi tanto l’assenza di abilità o ostilità nei confronti della tradizione che definisce l’arte concettuale come un evidente disprezzo per le nozioni convenzionali e moderne di presenza autoriale e di espressione artistica individuale.
Influenza contemporanea
Il proto-concettualismo ha radici nell’ascesa del modernismo con, ad esempio, Manet (1832–1883) e successivamente Marcel Duchamp (1887–1968). La prima ondata del movimento “arte concettuale” si estese dal 1967 al 1978 circa. I primi artisti “concettuali” come Henry Flynt (1940–1901), Robert Morris (1931–2018) e Ray Johnson (1927–1995) influenzarono il successivo, movimento ampiamente accettato dell’arte concettuale. Artisti concettuali come Dan Graham, Hans Haacke e Lawrence Weiner si sono dimostrati molto influenti sugli artisti successivi, e artisti contemporanei noti come Mike Kelley o Tracey Emin sono talvolta etichettati [da chi?] Concettualisti di “seconda o terza generazione” o artisti “post-concettuali” (il prefisso Post-in art può essere spesso interpretato come “a causa di”).
Gli artisti contemporanei hanno raccolto molte delle preoccupazioni del movimento dell’arte concettuale, mentre possono o meno definirsi “artisti concettuali”. Idee come anticommodificazione, critica sociale e / o politica e idee / informazioni come mezzo continuano ad essere aspetti dell’arte contemporanea, in particolare tra gli artisti che lavorano con installazioni artistiche, performance art, net.art e arte elettronica / digitale. preventivo da verificare]
Gli artisti
In virtù di questa forma, gli artisti concettuali si allontanano dall’oggetto nell’opera d’arte; questo porta ad un’attività artistica in cui l’uso del linguaggio e dei suoi derivati: (grafici matematici, misure di distanza, elenco di anni …) finisce per essere la condizione necessaria e spesso sufficiente per l’esistenza di un’opera. Tuttavia, quando questi artisti usano il linguaggio per la sua capacità di servire al meglio una dimostrazione, ciò non significa che possiamo assimilarli a critici o scrittori perché, sebbene il discorso sull’arte sostituisca l’oggetto, il soggetto non risiede solo nell’idea di arte, ma nella messa in pratica di questa idea.
Gli artisti concettuali non hanno mai formato un gruppo omogeneo anche se alcuni di loro si sono ritrovati riuniti per la prima volta da Mel Bochner nella sua mostra (molto concettuale nel suo modo di operare), “Disegni di lavoro e altre cose visibili su carta che non devono necessariamente essere Visto come arte ”, alla School of Visual Arts di New York nel 1966, poi di Seth Siegelaub in mostre che erano visibili solo nelle pagine di un catalogo.
Un altro tentativo è stato quello di riunire nel 1969 i principali attori dell’arte concettuale sotto forma di un giornale, Art-Language The Journal of Conceptual Art, che alla fine darà il nome al gruppo Art and Language. Gli artisti concettuali presumono che le loro conversazioni e i suoi dispositivi critici nei confronti della pratica accettata del modernismo fossero costitutivi dell’opera.
Complessivamente, sin dall’inizio sono state asserite due tendenze: la prima ha optato per l’interesse suscitato da matematica, semiologia, filosofia o sociologia, mentre la seconda ha favorito proposte con una forte carica poetica legata all’immaginazione e all’effimero. Troviamo anche opere che sintetizzano queste due tendenze, in particolare quelle di artisti americani come Vito Acconci, Carl Andre, Nancy Holt o Robert Smithson, che estendono gli esperimenti linguistici della poesia concreta.
L’artista Lawrence Weiner ha scritto per “fare una certa azione”, come lanciare una palla nelle cascate del Niagara. L’azione ha avuto luogo e Weiner ha chiarito che l’azione poteva o non poteva essere eseguita poiché l’importante era la proposta scritta.
Allo stesso modo, Richard Long fece una marcia tra il 19 e il 22 marzo 1969, che presentò alla mostra Quando gli atteggiamenti diventano forma sotto forma di un foglio bianco rettangolare che indica il suo nome, una data e il titolo dell’opera. Ma per l’artista inglese, noto per il suo impegno nel processo di camminata e le sue migliaia di chilometri percorsi, il raggiungimento è essenziale.
Esempi notevoli
1917: Fountain di Marcel Duchamp, descritta in un articolo su The Independent come l’invenzione dell’arte concettuale.
1953: Robert Rauschenberg crea Erased De Kooning Drawing, un disegno di Willem de Kooning che Rauschenberg ha cancellato. Ha sollevato molte domande sulla natura fondamentale dell’arte, sfidando lo spettatore a considerare se cancellare l’opera di un altro artista potesse essere un atto creativo, nonché se l’opera fosse solo “arte” perché il famoso Rauschenberg l’aveva fatto.
1955: Rhea Sue Sanders crea i suoi primi pezzi di testo della serie pièces de complices, combinando l’arte visiva con la poesia e la filosofia e introducendo il concetto di complicità: lo spettatore deve realizzare l’arte nella sua immaginazione.
1956: Isidore Isou introduce il concetto di arte infinitesimale in Introduzione a un estetico immaginario (Introduzione all’estetica immaginaria).
1957: Yves Klein, Scultura aerostatica (Parigi). Era composto da 1001 palloncini blu rilasciati nel cielo dalla Galerie Iris Clert per promuovere la sua proposta in bianco e nero; Esposizione Blue Epoch. Klein ha anche esposto “One Minute Fire Painting”, che era un pannello blu in cui erano collocati 16 petardi. Per la sua prossima grande mostra, The Void nel 1958, Klein dichiarò che i suoi dipinti erano ormai invisibili e per dimostrarlo espose una stanza vuota.
1958: Wolf Vostell Das Theater is auf der Straße / Il teatro è sulla strada. Il primo Happening in Europa.
1960: l’azione di Yves Klein intitolata A Leap Into The Void, in cui tenta di volare saltando fuori da una finestra. Ha dichiarato: “Il pittore deve solo creare un capolavoro, se stesso, costantemente”.
1960: L’artista Stanley Brouwn dichiara che tutti i negozi di scarpe di Amsterdam costituiscono una mostra delle sue opere.
1961: Wolf Vostell Cityrama, a Colonia, è il primo Happening in Germania.
1961: Robert Rauschenberg invia un telegramma alla Galerie Iris Clert che dice: “Questo è un ritratto di Iris Clert se lo dico”. come suo contributo a una mostra di ritratti.
1961: Piero Manzoni espone Merda d’artista, scatole che presumibilmente contengono le sue stesse feci (anche se poiché l’opera sarebbe stata distrutta se aperta, nessuno è stato in grado di dirlo con certezza). Mise in vendita le scatole per il loro peso in oro. Ha anche venduto il proprio respiro (racchiuso in palloncini) come corpi d’aria e ha firmato i corpi delle persone, dichiarandole così come opere d’arte viventi per tutto il tempo o per periodi specifici. (Questo dipendeva da quanto sono disposti a pagare). Marcel Broodthaers e Primo Levi sono tra le “opere d’arte” designate.
1962: l’artista Barrie Bates si rinnova come Billy Apple, cancellando la sua identità originale per continuare la sua esplorazione della vita quotidiana e del commercio come arte. A questo punto, molte delle sue opere sono realizzate da terzi.
1962: opera di Christo’s Iron Curtain. È costituito da una barricata di barili di petrolio in una stradina di Parigi che ha causato un grande ingorgo. L’opera d’arte non era la stessa barricata ma il conseguente ingorgo.
1962: Yves Klein presenta la sensibilità pittorica immateriale in varie cerimonie sulle rive della Senna. Si offre di vendere la sua “sensibilità pittorica” (qualunque cosa fosse, non l’ha definita) in cambio di una foglia d’oro. In queste cerimonie l’acquirente diede a Klein la foglia d’oro in cambio di un certificato. Poiché la sensibilità di Klein era irrilevante, all’acquirente veniva quindi richiesto di bruciare il certificato mentre Klein gettava metà della foglia d’oro nella Senna. (C’erano sette acquirenti.)
1962: Piero Manzoni crea The Base of the World, esponendo così l’intero pianeta come sua opera d’arte.
1962: Alberto Greco inizia la sua serie Vivo Dito o Live Art, che si svolge a Parigi, Roma, Madrid e Piedralaves. In ogni opera, Greco ha richiamato l’attenzione sull’arte nella vita di tutti i giorni, affermando così che l’arte era in realtà un processo di guardare e vedere.
1962: FLUXUS Internationale Festspiele Neuester Musik a Wiesbaden con, George Maciunas, Wolf Vostell, Nam June Paik e altri.
1963: la raccolta di eventi e punteggi di George Brecht, Water Yam, viene pubblicata come il primo Fluxkit di George Maciunas.
1963: Festum Fluxorum Fluxus a Düsseldorf con George Maciunas, Wolf Vostell, Joseph Beuys, Dick Higgins, Nam June Paik, Ben Patterson, Emmett Williams e altri.
1963: l’articolo di Henry Flynt Concept Art viene pubblicato in An Anthology of Chance Operations; una raccolta di opere d’arte e concetti di artisti e musicisti pubblicata da Jackson Mac Low e La Monte Young (a cura di). An Anthology of Chance Operations ha documentato lo sviluppo della visione di Dick Higgins sull’arte intermedia nel contesto delle idee di John Cage e divenne un primo capolavoro di Fluxus. La “concept art” di Flynt deriva dalla sua idea di “nichilismo cognitivo” e dalle sue intuizioni sulle vulnerabilità della logica e della matematica.
1964: Yoko Ono pubblica Pompelmo: un libro di istruzioni e disegni. Un esempio di arte euristica o una serie di istruzioni su come ottenere un’esperienza estetica.
1965: fondatore d’arte e linguaggio Michael Baldwin Mirror Piece. Invece di dipinti, l’opera mostra un numero variabile di specchi che sfidano sia il visitatore che la teoria di Clemente Greenberg.
1965: un’opera d’arte concettuale complessa di John Latham chiamata Still and Chew. Invita gli studenti d’arte a protestare contro i valori dell’arte e della cultura di Clemente Greenberg, molto apprezzati e insegnati alla Saint Martin’s School of Art di Londra, dove Latham ha insegnato a tempo parziale. Le pagine del libro di Greenberg (prese in prestito dalla biblioteca del college) vengono masticate dagli studenti, sciolte in acido e la soluzione risultante viene restituita alla biblioteca imbottigliata ed etichettata. Latham è stato quindi licenziato dalla sua posizione part-time.
1965: con Show V, scultura immateriale l’artista olandese Marinus Boezem introduce l’arte concettuale nei Paesi Bassi. Nello spettacolo sono posizionate varie porte aeree dove le persone possono attraversarle. Le persone hanno l’esperienza sensoriale di calore, aria. Tre porte aeree invisibili, che sorgono quando correnti di freddo e caldo vengono soffiate nella stanza, sono indicate nello spazio con fasci di frecce e linee. L’articolazione dello spazio che sorge è il risultato di processi invisibili che influenzano la condotta delle persone in quello spazio e che sono inclusi nel sistema come co-esecutori.
Joseph Kosuth data il concetto di One and Three Chairs nell’anno 1965. La presentazione dell’opera consiste in una sedia, la sua foto e un ingrandimento di una definizione della parola “sedia”. Kosuth ha scelto la definizione da un dizionario. Sono note quattro versioni con definizioni diverse.
1966: concepito nel 1966 The Air Conditioning Show of Art & Language viene pubblicato come articolo nel 1967 nel numero di novembre di Arts Magazine.
1966: NE Thing Co. Ltd. (Iain e Ingrid Baxter di Vancouver) espone Bagged Place il contenuto di un appartamento di quattro stanze avvolto in sacchetti di plastica. Lo stesso anno si sono registrati come società e successivamente hanno organizzato la loro pratica lungo modelli aziendali, uno dei primi esempi internazionali di “estetica dell’amministrazione”.
1967: Mel Ramsden primi 100% dipinti astratti. Il dipinto mostra un elenco di componenti chimici che costituiscono la sostanza del dipinto.
1967: i paragrafi sull’arte concettuale di Sol LeWitt sono stati pubblicati dalla rivista d’arte americana Artforum. I paragrafi segnano il passaggio dall’arte minimale all’arte concettuale.
1968: Michael Baldwin, Terry Atkinson, David Bainbridge e Harold Hurrell fondano Art & Language.
1968: Lawrence Weiner rinuncia alla realizzazione fisica del suo lavoro e formula la sua “Dichiarazione di intenti”, una delle più importanti dichiarazioni di arte concettuale in seguito ai “Paragrafi sull’arte concettuale” di LeWitt. La dichiarazione, che sottolinea la sua pratica successiva recita: “1. L’artista può costruire il pezzo. 2. Il pezzo può essere fabbricato. 3. Il pezzo non deve essere costruito. Ognuno essendo uguale e coerente con l’intento dell’artista la decisione come condizione spetta al ricevente in occasione del ricevimento. ”
Friedrich Heubach lancia la rivista Interfunktionen a Colonia, in Germania, una pubblicazione che eccelleva nei progetti di artisti. Inizialmente ha mostrato un’influenza Fluxus, ma in seguito si è spostato verso l’arte concettuale.
1969: viene istituita la prima generazione di spazi espositivi alternativi di New York, tra cui APPLE di Billy Apple, Gain Ground di Robert Newman, dove Vito Acconci ha prodotto molti importanti lavori iniziali e 112 Greene Street.
1969: Telepathic Piece di Robert Barry alla Simon Fraser University di Vancouver, di cui disse: “Durante la mostra cercherò di comunicare telepaticamente un’opera d’arte, la cui natura è una serie di pensieri che non sono applicabili al linguaggio o all’immagine” .
1969: Il primo numero di Art-Language Il Journal of concept art viene pubblicato a maggio. È sottotitolato come The Journal of concettual art e curato da Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin e Harold Hurrell. Art & Language sono i redattori di questo primo numero, e dal secondo numero e fino al 1972, Joseph Kosuth si unirà e diventerà l’editore americano.
1969: Vito Acconci crea il pezzo successivo, in cui segue membri del pubblico scelti a caso fino a quando non scompaiono in uno spazio privato. Il pezzo è presentato come fotografie.
La rivista inglese Studio International ha pubblicato l’articolo di Joseph Kosuth “Art after Philosophy” in tre parti (ottobre-dicembre). È diventato l’articolo più discusso su “Arte concettuale”.
1970: Ian Burn, Mel Ramsden e Charles Harrison si uniscono ad Art & Language.
1970: Il pittore John Baldessari espone un film in cui mette in scena una serie di affermazioni erudite di Sol LeWitt sull’argomento dell’arte concettuale di brani popolari come “Camptown Races” e “Some Enchanted Evening”.
1970: Douglas Huebler espone una serie di fotografie scattate ogni due minuti mentre percorreva una strada per 24 minuti.
1970: Douglas Huebler chiede ai visitatori del museo di scrivere “un autentico segreto”. I 1800 documenti risultanti sono raccolti in un libro che, secondo alcuni resoconti, rende la lettura molto ripetitiva poiché la maggior parte dei segreti sono simili.
1971: Sistema sociale in tempo reale di Hans Haacke. Questo pezzo di arte dei sistemi descriveva in dettaglio le proprietà immobiliari del terzo più grande proprietario terriero di New York City. Le proprietà erano principalmente ad Harlem e nel Lower East Side, erano decrepite e mal mantenute e rappresentavano la più grande concentrazione di proprietà immobiliari in quelle aree sotto il controllo di un singolo gruppo. Le didascalie hanno fornito vari dettagli finanziari sugli edifici, comprese le recenti vendite tra società di proprietà o controllate dalla stessa famiglia. Il museo Guggenheim ha annullato la mostra, affermando che le evidenti implicazioni politiche dell’opera costituivano “una sostanza aliena che era entrata nell’organismo del museo d’arte”. Non ci sono prove che suggeriscano che i fiduciari del Guggenheim fossero legati finanziariamente alla famiglia che era oggetto del lavoro.
1972: The Art & Language Institute espone Index 01 al Documenta 5, un’installazione che indicizza le opere di Art & Language e le opere di Art-Language.
1972: Antonio Caro espone al National Art Salon (Museo Nacional, Bogotá, Colombia) il suo lavoro: Aquinocabeelarte (L’arte non si adatta qui), dove ciascuna delle lettere è un poster separato e sotto ogni lettera è scritto il nome di alcuni vittima della repressione statale.
1972: Fred Forest acquista un’area di spazio vuoto nel quotidiano Le Monde e invita i lettori a riempirla con le proprie opere d’arte.
General Idea lancia la rivista File a Toronto. La rivista ha funzionato come un’opera d’arte estesa e collaborativa.
1973: Jacek Tylicki posa tele bianche o fogli di carta nell’ambiente naturale affinché la natura crei arte.
1974: Cadillac Ranch vicino ad Amarillo, in Texas.
1975–76: tre numeri della rivista The Fox sono stati pubblicati da Art & Language a New York da. Il direttore era Joseph Kosuth. La Fox divenne un’importante piattaforma per i membri americani di Art & Language. Karl Beveridge, Ian Burn, Sarah Charlesworth, Michael Corris, Joseph Kosuth, Andrew Menard, Mel Ramsden e Terry Smith hanno scritto articoli che tematizzano il contesto dell’arte contemporanea. Questi articoli esemplificano lo sviluppo di una critica istituzionale all’interno del circolo interno dell’Arte Concettuale. La critica al mondo dell’arte integra ragioni sociali, politiche ed economiche.
1975-77 Performance di Mitologia individuale di Orshi Drozdik, serie di fotografia e offsetprint e la sua teoria di ImageBank a Budapest.
1976: fronte a problemi interni, membri di Art & Language separati. Il destino del nome Art & Language è rimasto nelle mani di Michael Baldwin, Mel Ramsden e Charles Harrison.
1977: Chilometro di terra verticale di Walter De Maria a Kassel, Germania. Questa era un’asta di ottone di un chilometro che fu affondata nella terra in modo che nulla rimase visibile tranne pochi centimetri. Nonostante le sue dimensioni, quindi, questo lavoro esiste principalmente nella mente dello spettatore.
1982: l’opera Victorine di Art & Language doveva essere eseguita nella città di Kassel per documenta 7 e presentata al fianco di Art & Language Studio al 3 Wesley Place Painted by Actors, ma la performance fu annullata.
1986: Art & Language vengono nominati per il Turner Prize.
1989: Angola in Vietnam di Christopher Williams viene esposta per la prima volta. L’opera consiste in una serie di fotografie in bianco e nero di esemplari botanici di vetro del Museo Botanico dell’Università di Harvard, scelti in base a un elenco di trentasei paesi in cui si sapeva che avvenivano sparizioni politiche nel 1985 .
1990: Ashley Bickerton e Ronald Jones partecipano alla mostra “Mind Over Matter: Concept and Object” di “artisti concettuali di terza generazione” al Whitney Museum of American Art.
1991: Ronald Jones espone oggetti e testo, arte, storia e scienza radicati nella triste realtà politica alla Metro Pictures Gallery.
1991: Charles Saatchi finanzia Damien Hirst e l’anno successivo nella Galleria Saatchi espone The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, uno squalo in formaldeide in una vetrina.
1992: Maurizio Bolognini inizia a “sigillare” le sue macchine programmate: centinaia di computer vengono programmati e lasciati funzionare all’infinito per generare flussi inesauribili di immagini casuali che nessuno vedrebbe.
1993: Matthieu Laurette stabilisce il suo certificato di nascita artistico prendendo parte a un gioco televisivo francese chiamato Tournez Manège (The Dating Game) in cui la presentatrice gli chiede chi fosse, a cui risponde: “Un artista multimediale”. Laurette aveva inviato inviti a un pubblico d’arte per vedere lo spettacolo in TV da casa sua, trasformando la sua messa in scena dell’artista in una realtà interpretata.
1993: Vanessa Beecroft tiene la sua prima esibizione a Milano, in Italia, usando le modelle come seconda platea per mostrare il suo diario del cibo.
1999: Tracey Emin è nominato per il Turner Prize. Parte della sua mostra è Il mio letto, il suo letto spettinato, circondato da detriti come preservativi, mutande macchiate di sangue, bottiglie e le sue pantofole da camera.
2001: Martin Creed vince il Turner Prize per The Lights Going On and Off, una stanza vuota in cui le luci si accendono e si spengono.
2004: il video Untitled di Andrea Fraser, un documento del suo incontro sessuale in una stanza d’albergo con un collezionista (il collezionista che ha accettato di aiutare a finanziare i costi tecnici per la messa in scena e le riprese dell’incontro) viene esposto alla Friedrich Petzel Gallery. È accompagnato dal suo lavoro del 1993 Don’t Postpone Joy, o Collecting Can Be Fun, una trascrizione di 27 pagine di un’intervista con un collezionista in cui la maggior parte del testo è stata cancellata.
2005: Simon Starling vince il Turner Prize per Shedboatshed, un capannone di legno che aveva trasformato in una barca, galleggiando lungo il Reno e trasformato di nuovo in un capannone.
2005: Maurizio Nannucci realizza la grande installazione al neon All Art Has Been Contemporary sulla facciata del Museo Altes di Berlino.
2014: Olaf Nicolai crea il Memoriale per le vittime della giustizia militare nazista sulla Ballhausplatz di Vienna dopo aver vinto un concorso internazionale. L’iscrizione in cima alla scultura in tre fasi presenta una poesia del poeta scozzese Ian Hamilton Finlay (1924–2006) con solo due parole: tutto solo.