Nelle arti visive, la teoria dei colori o la teoria del colore è un insieme di consigli pratici per la miscelazione del colore e gli effetti visivi di una specifica combinazione di colori. Esistono anche definizioni (o categorie) di colori in base alla ruota dei colori: colore primario, colore secondario e colore terziario. Sebbene i principi della teoria del colore appaiano per la prima volta negli scritti di Leone Battista Alberti (1435 circa) e nei quaderni di Leonardo da Vinci (1490 circa), una tradizione di “teoria della coloria” iniziò nel XVIII secolo, inizialmente all’interno di una controversia partigiana La teoria del colore di Isaac Newton (Opticks, 1704) e la natura dei colori primari. Da lì si è sviluppato come una tradizione artistica indipendente con solo riferimenti superficiali alla colorimetria e alla scienza della visione.

Astrazioni di colore
Le basi della teoria dei colori pre-XX secolo sono state costruite intorno a colori “puri” o ideali, caratterizzati da esperienze sensoriali piuttosto che da attributi del mondo fisico. Ciò ha portato a una serie di imprecisioni nei principi della teoria dei colori tradizionali che non vengono sempre risolti nelle moderne formulazioni.

Il problema più importante è stata la confusione tra il comportamento delle miscele luminose, chiamato colore additivo, e il comportamento di vernici, inchiostro, tinta o miscele di pigmenti, chiamato colore sottrattivo. Questo problema sorge perché l’assorbimento della luce da parte delle sostanze materiali segue regole diverse dalla percezione della luce da parte dell’occhio.

Un secondo problema è stato il fallimento nel descrivere gli effetti molto importanti dei contrasti di luminanza forte (leggerezza) nell’aspetto dei colori riflessi da una superficie (come vernici o inchiostri) in contrasto con i colori della luce; “colori” come il marrone o l’ocra non possono apparire in miscele di luce. Pertanto, un forte contrasto di luminosità tra una vernice gialla di medio valore e un bianco luminoso circostante rende il giallo come verde o marrone, mentre un forte contrasto di luminosità tra un arcobaleno e il cielo circostante rende il giallo in un arcobaleno che sembra essere un giallo più debole, o bianco.

Un terzo problema è stata la tendenza a descrivere gli effetti cromatici in modo olistico o categoriale, ad esempio come un contrasto tra “giallo” e “blu” concepiti come colori generici, quando la maggior parte degli effetti cromatici sono dovuti ai contrasti su tre attributi relativi che definiscono tutti i colori:

leggerezza (luce contro buio o bianco contro nero),
saturazione (intenso vs opaco) e
tonalità (es. rosso, giallo, verde, ciano, blu e magenta).

Pertanto, l’impatto visivo delle tonalità “giallo” e “blu” nel design visivo dipende dalla relativa leggerezza e saturazione delle tonalità.

Queste confusioni sono in parte storiche e sono emerse nell’incertezza scientifica sulla percezione del colore che non è stata risolta fino alla fine del 19 ° secolo, quando le nozioni artistiche erano già radicate. Tuttavia, essi derivano anche dal tentativo di descrivere il comportamento altamente contestuale e flessibile della percezione del colore in termini di sensazioni di colore astratte che possono essere generate in modo equivalente da qualsiasi supporto visivo.

Molti storici “teorici del colore” hanno ipotizzato che tre colori primari “puri” possano mescolare tutti i colori possibili, e che l’eventuale fallimento di vernici o inchiostri specifici per abbinare questa prestazione ideale è dovuto all’impurità o all’imperfezione dei coloranti. In realtà, solo i “colori primari” immaginari usati nella colorimetria possono “mescolare” o quantificare tutti i colori visibili (percettibilmente possibili); ma per fare questo, questi primari immaginari sono definiti come estranei all’intervallo di colori visibili; cioè, non possono essere visti. Qualsiasi tre colori “primari” reali di luce, pittura o inchiostro può mescolare solo una gamma limitata di colori, denominata gamma, che è sempre più piccola (contiene meno colori) rispetto all’intera gamma di colori che gli esseri umani possono percepire.

Sfondo storico
La teoria del colore è stata originariamente formulata in termini di tre colori “primari” o “primitivi”: rosso, giallo e blu (RYB), perché si riteneva che questi colori fossero in grado di mescolare tutti gli altri colori. Questo comportamento di miscelazione del colore era noto da tempo a stampatori, tintori e pittori, ma questi commerci preferivano i pigmenti puri alle miscele di colori primari, perché le miscele erano troppo opache (insature).

I colori primari RYB divennero il fondamento delle teorie della visione del colore del XVIII secolo, come le qualità sensoriali fondamentali che si fondono nella percezione di tutti i colori fisici e allo stesso modo nella miscela fisica di pigmenti o coloranti. Queste teorie sono state arricchite da indagini settecentesche su una varietà di effetti cromatici puramente psicologici, in particolare il contrasto tra tonalità “complementari” o opposte prodotte da immagini a colori e ombre contrastanti nella luce colorata. Queste idee e molte osservazioni di colore personali sono state riassunte in due documenti fondanti nella teoria dei colori: Theory of Colors (1810) del poeta e ministro del governo tedesco Johann Wolfgang von Goethe e The Law of Simultaneous Color Contrast (1839) del francese industriale il chimico Michel Eugène Chevreul. Charles Hayter pubblicò Un nuovo trattato pratico sui tre colori primitivi, considerato un perfetto sistema di informazioni rudimentali (Londra 1826), in cui descriveva come tutti i colori potevano essere ottenuti da soli tre.

Successivamente, gli scienziati tedeschi e inglesi hanno stabilito nel tardo 19 ° secolo che la percezione del colore è meglio descritta in termini di un diverso insieme di colori primari: rosso, verde e blu violetto (RGB), modellato attraverso la miscela additiva di tre luci monocromatiche. La ricerca successiva ha ancorato questi colori primari nelle diverse risposte alla luce da tre tipi di recettori o coni di colore nella retina (tricromazia). Su questa base, la descrizione quantitativa della miscela di colori o colorimetria sviluppata all’inizio del XX secolo, insieme a una serie di modelli sempre più sofisticati di percezione dello spazio cromatico e del colore, come la teoria del processo avversario.

Nello stesso periodo, la chimica industriale ha radicalmente ampliato la gamma di colori dei pigmenti sintetici resistenti alla luce, consentendo una sostanziale migliore saturazione delle miscele di colori, vernici e inchiostri. Ha anche creato i coloranti e i processi chimici necessari per la fotografia a colori. Di conseguenza, la stampa a tre colori è diventata esteticamente ed economicamente fattibile nei supporti stampati di massa e la teoria dei colori degli artisti è stata adattata ai colori primari più efficaci in inchiostri o tinture fotografiche: ciano, magenta e giallo (CMY). (Nella stampa, i colori scuri sono completati da un inchiostro nero, noto come sistema CMYK, sia nella stampa che nella fotografia, il bianco è fornito dal colore della carta.) Questi colori primari CMY sono stati riconciliati con i colori primari RGB e il colore sottrattivo miscelazione con miscelazione colore additiva, definendo i primari CMY come sostanze che assorbono solo uno dei colori primari retinici: il ciano assorbe solo il rosso (-R + G + B), il magenta solo verde (+ R-G + B) e il giallo solo viola blu (+ R + G-B). È importante aggiungere che la stampa a colori CMYK, o processo, è intesa come un modo economico per produrre un’ampia gamma di colori per la stampa, ma è carente nella riproduzione di alcuni colori, in particolare arancione e leggermente carente nella riproduzione dei viola. Una gamma più ampia di colori può essere ottenuta con l’aggiunta di altri colori al processo di stampa, come ad esempio nel sistema di inchiostro da stampa Hexachrome di Pantone (sei colori), tra gli altri.

Per gran parte del 19 ° secolo la teoria del colore artistica non rispettava la comprensione scientifica o era aumentata dai libri scientifici scritti per il pubblico laico, in particolare Modern Chromatics (1879) dal fisico americano Ogden Rood, e primi atlanti colorati sviluppati da Albert Munsell (Munsell Book of Colour, 1915, vedi sistema di colori Munsell) e Wilhelm Ostwald (Color Atlas, 1919). Grandi progressi furono fatti all’inizio del XX secolo da artisti che insegnavano o erano associati al Bauhaus tedesco, in particolare Wassily Kandinsky, Johannes Itten, Faber Birren e Josef Albers, i cui scritti mescolavano le speculazioni con uno studio empirico o basato sulla dimostrazione dei principi del design del colore.

Teoria dei colori tradizionale

Colori complementari
Per la miscelazione della luce colorata, la ruota dei colori di Isaac Newton viene spesso utilizzata per descrivere colori complementari, che sono colori che si annullano a vicenda per produrre una miscela di luce acromatica (bianca, grigia o nera). Newton offrì una congettura che colori esattamente l’uno di fronte all’altro sul cerchio di tonalità si annullano a vicenda; questo concetto è stato dimostrato più accuratamente nel 19 ° secolo.

Un’ipotesi chiave nel cerchio di tonalità di Newton era che i colori “infuocati” o massimi saturi si trovano sulla circonferenza esterna del cerchio, mentre il bianco acromatico è al centro. Quindi la saturazione della miscela di due tonalità spettrali era predetta dalla linea retta che li separava; la miscela di tre colori era prevista dal “centro di gravità” o dal centroide di tre punti triangolari, e così via.

Secondo la teoria dei colori tradizionale basata su colori primari sottrattivi e il modello di colore RYB, che è derivato da miscele di pittura, il giallo mescolato con il viola, l’arancione mescolato con il blu o il rosso mescolato con il verde produce un equivalente grigio e sono i colori complementari del pittore. Questi contrasti costituiscono la base della legge del contrasto cromatico di Chevreul: i colori che appaiono insieme saranno alterati come se fossero mescolati con il colore complementare dell’altro colore. Pertanto, un pezzo di tessuto giallo posto su uno sfondo blu apparirà colorato di arancione, perché l’arancione è il colore complementare al blu.

Tuttavia, quando i colori complementari vengono scelti in base alla definizione per miscela di luce, non sono gli stessi dei colori primari degli artisti. Questa discrepanza diventa importante quando la teoria del colore viene applicata attraverso i media. La gestione del colore digitale utilizza un cerchio di tonalità definito in base ai colori primari additivi (il modello di colore RGB), in quanto i colori di un monitor del computer sono miscele di additivi di luce, non sottrattive di vernici.

Uno dei motivi per cui i colori primari dell’artista funzionano è che i pigmenti imperfetti utilizzati hanno curve di assorbimento inclinate, e quindi cambiano il colore con la concentrazione. Un pigmento rosso puro ad alte concentrazioni può comportarsi più come il magenta a basse concentrazioni. Ciò gli consente di produrre viola che altrimenti sarebbero impossibili. Allo stesso modo, un blu che è blu oltremare ad alte concentrazioni appare ciano a basse concentrazioni, permettendo di utilizzarlo per miscelare il verde. I pigmenti di cromo rosso possono apparire arancioni e quindi gialli, poiché la concentrazione è ridotta. È persino possibile miscelare concentrazioni molto basse del blu menzionato e il rosso cromo per ottenere un colore verdastro. Questo funziona molto meglio con i colori ad olio di quanto non faccia con gli acquerelli e le tinture.

Quindi le vecchie primarie dipendono dalle curve di assorbimento inclinate e dalle perdite di pigmento per funzionare, mentre quelle più nuove derivate scientificamente dipendono esclusivamente dal controllo della quantità di assorbimento in certe parti dello spettro.

Un altro motivo per cui i primi colori corretti non erano usati dai primi artisti è che non erano disponibili come pigmenti durevoli. Per produrli erano necessari metodi moderni in chimica.

Colori caldi o freddi
La distinzione tra colori “caldi” e “freschi” è stata importante almeno dal tardo XVIII secolo. Il contrasto, come tracciato da etimologie nel dizionario inglese di Oxford, sembra correlato al contrasto osservato nella luce del paesaggio, tra i colori “caldi” associati alla luce del giorno o al tramonto e ai colori “freddi” associati a una giornata grigia o nuvolosa. Si dice spesso che i colori caldi siano sfumature dal rosso al giallo, al marrone e all’ombretto inclusi; Si dice spesso che i colori freddi siano le tonalità dal verde blu al blu violetto, gran parte dei grigi inclusi. C’è un disaccordo storico sui colori che ancorano la polarità, ma fonti del diciannovesimo secolo mettono il contrasto tra l’arancione rosso e il blu verdastro.

La teoria del colore ha descritto effetti percettivi e psicologici a questo contrasto. Si dice che i colori caldi avanzino o appaiano più attivi in ​​un dipinto, mentre i colori freddi tendono a ritirarsi; utilizzati nell’arredamento o nella moda, si dice che i colori caldi suscitino o stimolino lo spettatore, mentre i colori freddi si calmano e si rilassano. La maggior parte di questi effetti, nella misura in cui sono reali, può essere attribuita alla maggiore saturazione e al minor valore dei pigmenti caldi in contrasto con i pigmenti freschi. Quindi, il marrone è un colore caldo scuro e insaturo che poche persone considerano visivamente attivo o psicologicamente eccitante.

Confrontate la tradizionale associazione di colori caldi e freddi con la temperatura di colore di un corpo nero radiante teorico, in cui l’associazione del colore con la temperatura è invertita. Ad esempio, le stelle più calde irradiano la luce blu (cioè, con una lunghezza d’onda più corta e una frequenza più alta), e la più bella irradia di rosso.

Questo contrasto è ulteriormente visto nelle associazioni psicologiche di colori con l’effetto Doppler relativistico visto in oggetti astronomici. Le associazioni psicologiche tradizionali, in cui i colori caldi sono associati agli oggetti che avanzavano e ai colori freddi con oggetti sfuggenti, sono direttamente opposti a quelli visti in astrofisica, dove stelle o galassie che si muovono verso il nostro punto di vista dalla Terra sono blueshifted (avanzando) e stelle o galassie che si allontanano dalla Terra sono spostati verso il rosso (retrocedere).

Colori acromatici
Qualsiasi colore privo di forte contenuto cromatico si dice che sia insaturo, acromatico, quasi neutro o neutro. I neutri vicini includono marroni, abbronza, pastelli e colori più scuri. I neutri vicini possono essere di qualsiasi tonalità o leggerezza. I colori acromatici puri o neutri includono il nero, il bianco e tutti i grigi.

I neutri vicini si ottengono mescolando i colori puri con il bianco, il nero o il grigio o mescolando due colori complementari. Nella teoria dei colori, i colori neutri sono facilmente modificati dai colori adiacenti più saturi e sembrano assumere la tonalità complementare al colore saturo; ad esempio, accanto a un divano rosso vivo, un muro grigio apparirà chiaramente verdastro.

Da molto tempo si sa che il bianco e il nero combinano “bene” con quasi tutti gli altri colori; il nero diminuisce la saturazione apparente o la luminosità dei colori associati ad esso, e il bianco mostra tutte le tonalità con lo stesso effetto.

Tinte e sfumature
Quando si mescola la luce colorata (modelli di colori additivi), la miscela acromatica di rosso, verde e blu bilanciato spettralmente (RGB) è sempre bianca, non grigia o nera. Quando mescoliamo i coloranti, come i pigmenti nelle miscele di colori, viene prodotto un colore sempre più scuro e più basso in crominanza o saturazione rispetto ai colori principali. Questo sposta il colore misto verso un colore neutro, un grigio o quasi nero. Le luci sono rese più luminose o più fioche regolando la loro luminosità o il livello di energia; nella pittura, la leggerezza è regolata dalla miscela con il bianco, il nero o il complemento di un colore.

È comune tra alcuni pittori scurire un colore della vernice aggiungendo colori di produzione di vernici neri chiamati sfumature o schiarire un colore aggiungendo i colori che producono il bianco chiamati tinte. Tuttavia, non è sempre il modo migliore per la pittura rappresentativa, poiché uno sfortunato risultato è che anche i colori si spostino di tonalità. Ad esempio, l’oscuramento di un colore aggiungendo il nero può causare colori come giallo, rosso e arancio, per spostarsi verso la parte verdastra o bluastra dello spettro. Alleggerire un colore aggiungendo bianco può causare uno spostamento verso il blu se mescolato con rossi e arance. Un’altra pratica per scurire un colore è usare il suo colore opposto, o complementare (ad esempio rosso porpora aggiunto al verde giallastro) per neutralizzarlo senza uno spostamento di tonalità, e scurirlo se il colore additivo è più scuro del genitore colore. Quando si schiarisce un colore, questo spostamento della tonalità può essere corretto aggiungendo una piccola quantità di un colore adiacente per riportare la tonalità della miscela in linea con il colore principale (ad esempio aggiungendo una piccola quantità di arancia a una miscela di rosso e bianco correggerà la tendenza di questa miscela a spostarsi leggermente verso la parte blu dello spettro).

Dividi i colori primari
Nella pittura e in altre arti visive, ruote cromatiche bidimensionali o solidi cromatici tridimensionali sono usati come strumenti per insegnare ai principianti le relazioni essenziali tra i colori. L’organizzazione dei colori in un particolare modello di colore dipende dallo scopo di tale modello: alcuni modelli mostrano relazioni basate sulla percezione del colore umano, mentre altri si basano sulle proprietà di miscelazione del colore di un particolare mezzo come un display del computer o un set di colori.

Questo sistema è ancora popolare tra i pittori contemporanei, in quanto è fondamentalmente una versione semplificata della regola geometrica di Newton che i colori più ravvicinati sul cerchio di tonalità producono miscele più vivaci. Tuttavia, con la gamma di vernici contemporanee disponibili, molti artisti aggiungono semplicemente più colori alla loro tavolozza, se lo desiderano, per una serie di motivi pratici. Ad esempio, possono aggiungere una vernice scarlatta, viola e / o verde per espandere la gamma mescolabile; e comprendono uno o più colori scuri (in particolare i colori “terra” come l’ocra gialla o la terra di Siena bruciata) semplicemente perché sono convenienti da premiscelati. Le stampanti di solito aumentano una palette CMYK con colori di inchiostro spot (specifici del marchio).

Armonia dei colori
È stato suggerito che “i colori visti insieme per produrre una piacevole risposta affettiva si dicono in armonia”. Tuttavia, l’armonia dei colori è una nozione complessa perché le risposte umane al colore sono sia affettive che cognitive, coinvolgendo risposta emotiva e giudizio. Quindi, le nostre risposte al colore e la nozione di armonia del colore sono aperte all’influenza di una serie di fattori diversi. Questi fattori includono differenze individuali (come età, sesso, preferenze personali, stato affettivo, ecc.) Nonché differenze culturali, subculturali e basate sulla società che danno origine a condizionamenti e risposte apprese sul colore. Inoltre, il contesto influenza sempre le risposte sul colore e la nozione di armonia del colore, e questo concetto è influenzato anche da fattori temporali (come il cambiamento delle tendenze) e fattori percettivi (come il contrasto simultaneo) che possono interferire con la risposta umana a colore. Il seguente modello concettuale illustra questo approccio del 21 ° secolo all’armonia del colore:

Inoltre, dato che gli esseri umani possono percepire oltre 2,8 milioni di tonalità diverse, è stato suggerito che il numero di combinazioni di colori possibili è virtualmente infinito, il che implica che le formule predittive di armonia del colore sono fondamentalmente sbagliate. Nonostante ciò, molti teorici del colore hanno escogitato formule, principi o linee guida per la combinazione di colori allo scopo di predire o specificare una risposta estetica positiva o “armonia del colore”.

I modelli di ruota dei colori sono stati spesso utilizzati come base per i principi o le linee guida di combinazione dei colori e per la definizione delle relazioni tra i colori. Alcuni teorici e artisti credono che la giustapposizione di colori complementari produca un forte contrasto, un senso di tensione visiva e “armonia dei colori”; mentre altri credono che la giustapposizione di colori analoghi susciterà una risposta estetica positiva. Le linee guida per la combinazione dei colori (o le formule) suggeriscono che i colori uno accanto all’altro sul modello della ruota dei colori (colori analoghi) tendono a produrre un’esperienza cromatica monocromatica o monocromatica e alcuni teorici si riferiscono a questi come “armonie semplici”.

Inoltre, gli schemi di colori complementari suddivisi di solito raffigurano una coppia complementare modificata, invece di scegliere il secondo colore “vero”, viene scelta una gamma di tonalità analoghe attorno ad essa, vale a dire i complementi divisi del rosso sono blu-verde e giallo-verde . Una combinazione di colori triadica adotta tre colori approssimativamente equidistanti attorno a un modello di ruota dei colori. Feisner e Mahnke fanno parte di un certo numero di autori che forniscono linee guida per la combinazione dei colori in maggior dettaglio.

Le formule e i principi della combinazione di colori possono fornire alcune indicazioni, ma hanno un’applicazione pratica limitata. Ciò è dovuto all’influenza di fattori contestuali, percettivi e temporali che influenzeranno il modo in cui i colori sono percepiti in ogni situazione, contesto o contesto. Tali formule e principi possono essere utili nella moda, interior e graphic design, ma molto dipende dai gusti, dallo stile di vita e dalle norme culturali dello spettatore o del consumatore.

Fin dagli antichi filosofi greci, molti teorici hanno escogitato associazioni di colori e legato significati connotativi particolari a colori specifici. Tuttavia, le associazioni di colori connotativi e il simbolismo del colore tendono ad essere vincolati alla cultura e possono anche variare in diversi contesti e circostanze. Ad esempio, il rosso ha molti significati simbolici e connotativi da eccitanti, eccitanti, sensuali, romantici e femminili; a un simbolo di buona fortuna; e agisce anche come segnale di pericolo. Tali associazioni di colori tendono ad essere apprese e non necessariamente valgono indipendentemente dalle differenze individuali e culturali o dai fattori contestuali, temporali o percettivi. È importante notare che mentre il simbolismo dei colori e le associazioni di colori esistono, la loro esistenza non fornisce un supporto probatorio per la psicologia del colore o sostiene che il colore ha proprietà terapeutiche.

formule
Ci sono delle formule provate e vere per trovare l’armonia dei colori. Per utilizzare queste formule è sufficiente scegliere una sezione (o sezioni) della ruota dei colori.

Monocromatico
La formula monocromatica sceglie solo un colore (o tonalità). Le variazioni del colore vengono create modificando il valore e la saturazione del colore. Poiché viene utilizzata una sola tonalità, il colore e le sue varianti sono garantiti per funzionare.

Stato attuale
La teoria del colore non ha sviluppato una spiegazione esplicita di come i media specifici influenzano l’aspetto del colore: i colori sono sempre stati definiti in astratto e se i colori erano inchiostri o vernici, oli o acquerelli, trasparenze o stampe riflettenti, schermi di computer o cinema, era non considerato particolarmente rilevante. Josef Albers ha studiato gli effetti del contrasto relativo e della saturazione del colore sull’illusione della trasparenza, ma questa è un’eccezione alla regola.