La pellicola cinematografica a colori si riferisce sia a pellicole fotografiche a colori non impressionate in un formato adatto per l’uso in una fotocamera cinematografica, sia a pellicole cinematografiche finite, pronte per l’uso in un proiettore, che portano le immagini a colori.

La prima cinematografia a colori era costituita da sistemi di colori additivi come quello brevettato da Edward Raymond Turner nel 1899 e testato nel 1902. Un sistema additivo semplificato fu commercializzato con successo nel 1909 come Kinemacolor. Questi primi sistemi utilizzavano film in bianco e nero per fotografare e proiettare due o più immagini di componenti attraverso diversi filtri di colore.

Intorno al 1920, furono introdotti i primi processi pratici di colore sottrattivo. Questi film utilizzavano anche la pellicola in bianco e nero per fotografare più immagini sorgente filtrate a colori, ma il prodotto finale era una stampa multicolore che non richiedeva attrezzature di proiezione speciali. Prima del 1932, con l’introduzione del Technicolor a tre strip, i processi sottrattivi commercializzati utilizzavano solo due componenti cromatiche e potevano riprodurre solo una gamma limitata di colori.

Nel 1935, fu introdotto Kodachrome, seguito da Agfacolor nel 1936. Erano destinati principalmente a film amatoriali e “diapositive”. Questi sono stati i primi film del tipo “tripack integrale”, rivestiti con tre strati di emulsione diversamente sensibile al colore, che di solito è ciò che si intende con le parole “pellicola a colori” come comunemente usato. Le poche pellicole a colori ancora realizzate negli anni 2010 sono di questo tipo. Le prime pellicole negative a colori e corrispondenti film di stampa sono state versioni modificate di questi film. Sono stati introdotti intorno al 1940, ma sono stati largamente utilizzati per la produzione cinematografica commerciale nei primi anni ’50. Negli Stati Uniti, Eastmancolor di Eastman Kodak era la solita scelta, ma veniva spesso reimmaginata con un altro nome commerciale, come “WarnerColor”, dallo studio o dal produttore del film.

I film a colori successivi sono stati standardizzati in due processi distinti: chimica di Eastman Color Negative 2 (fotocamera negativa negativa, duplicazione di stock interposti e internati) e chimica di Eastman Color Positive 2 (stampe positive per proiezione diretta), solitamente abbreviata in ECN-2 e ECP-2 . I prodotti Fuji sono compatibili con ECN-2 e ECP-2.

Il cinema è stata la forma dominante della cinematografia fino al 2010, quando è stata in gran parte sostituita dalla cinematografia digitale.

Panoramica
Le prime immagini in movimento sono state fotografate utilizzando una semplice emulsione fotografica omogenea che ha restituito un’immagine in bianco e nero, ovvero un’immagine in tonalità di grigio, che va dal nero al bianco, corrispondente all’intensità luminosa di ciascun punto sul soggetto fotografato . Luce, ombra, forma e movimento sono stati catturati, ma non a colori.

Con la pellicola cinematografica a colori, viene anche catturata l’informazione sul colore della luce in ogni punto dell’immagine. Questo viene fatto analizzando lo spettro visibile del colore in diverse regioni (normalmente tre, comunemente indicate dai loro colori dominanti: rosso, verde e blu) e registrando ciascuna regione separatamente.

Le pellicole a colori correnti fanno questo con tre strati di emulsione fotografica diversamente sensibile al colore rivestita su una striscia di base del film. I primi processi utilizzavano filtri colorati per fotografare i componenti del colore come immagini completamente separate (ad es. Technicolor a tre strisce) o frammenti di immagini microscopiche adiacenti (ad esempio Dufaycolor) in un’emulsione monostrato in bianco e nero.

Ogni componente di colore fotografato, inizialmente solo una registrazione incolore delle intensità luminose nella parte dello spettro che ha catturato, viene elaborato per produrre un’immagine a tinta trasparente nel colore complementare al colore della luce che ha registrato. Le immagini tinte sovrapposte si combinano per sintetizzare i colori originali con il metodo del colore sottrattivo. In alcuni dei primi processi di colore (ad es. Kinemacolor), le immagini dei componenti rimanevano in forma in bianco e nero e venivano proiettate attraverso filtri colorati per sintetizzare i colori originali con il metodo del colore additivo.

Colorazione e colorazione a mano
I primi stock di film erano ortocromatici e registravano la luce blu e verde, ma non il rosso. Registrare tutte e tre le regioni spettrali necessarie a rendere lo stock di pellicola in un certo grado. Dal momento che il film ortocromatico ha ostacolato la fotografia a colori nei suoi inizi, i primi film con il colore in essi hanno usato coloranti all’anilina per creare colori artificiali. Le pellicole colorate a mano apparvero nel 1895 con la danza di Annabelle dipinta a mano di Thomas Edison per i suoi telespettatori.

Anche molti dei primi cineasti dei primi dieci anni di film hanno utilizzato questo metodo in una certa misura. George Méliès ha offerto stampe dipinte a mano dei suoi film a un costo aggiuntivo rispetto alle versioni in bianco e nero, inclusi gli effetti visivi pionieristici di A Trip to the Moon (1902). Il film ha visto diverse parti del film dipinte fotogramma per fotogramma da ventuno donne a Montreuil secondo un metodo di produzione.

Il primo processo a colori stencil di successo commerciale fu introdotto nel 1905 da Pathé Frères. Pathé Color, ribattezzato Pathéchrome nel 1929, divenne uno dei più accurati e affidabili sistemi di colorazione degli stencil. Incorporava una stampa originale di un film con sezioni tagliate da un pantografo nelle aree appropriate per un massimo di sei colori da una macchina da colorare con rulli in velluto tinta in massa. Dopo aver realizzato uno stencil per l’intero film, è stato messo in contatto con la stampa per essere colorato e correre ad alta velocità (60 piedi al minuto) attraverso la macchina di colorazione (colorazione). Il processo è stato ripetuto per ciascun set di stencil corrispondente a un colore diverso. Nel 1910, Pathé aveva oltre 400 donne impiegate come stenciler nella loro fabbrica di Vincennes. Pathéchrome ha continuato la produzione negli anni ’30.

Una tecnica più comune è emersa all’inizio degli anni ’10, nota come colorazione del film, un processo in cui l’emulsione o la base del film viene tinta, conferendo all’immagine un colore monocromatico uniforme. Questo processo era popolare durante l’era del muto, con colori specifici utilizzati per certi effetti narrativi (rosso per scene con fuoco o luce di fuoco, blu per notte, ecc.).

Un processo complementare, chiamato tonificazione, sostituisce le particelle d’argento nel film con sali metallici o coloranti mordenzati. Ciò crea un effetto di colore in cui le parti scure dell’immagine vengono sostituite con un colore (ad esempio, blu e bianco anziché bianco e nero). La colorazione e il viraggio venivano talvolta applicati insieme.

Negli Stati Uniti, l’incisore di St. Louis Max Handschiegl e il cineasta Alvin Wyckoff hanno creato il Handschiegl Color Process, un equivalente colorante del processo di stencil, utilizzato per la prima volta in Joan the Woman (1917) diretto da Cecil B. DeMille e utilizzato in sequenze di effetti speciali per film come Il fantasma dell’opera (1925).

Eastman Kodak ha introdotto il suo sistema di scorte di film in bianco e nero pre-colorati chiamato Sonochrome nel 1929. La linea Sonochrome presentava film colorati in diciassette colori diversi tra cui Peachblow, Inferno, Fiamma di candela, Sole, Purple Haze, Firelight, Azure, Nocturne , Verdante, Aquagreen, Caprice, Fleur de Lis, Rose Doree e la densità neutra Argent, che ha impedito allo schermo di diventare troppo luminoso quando si passa a una scena in bianco e nero.

La colorazione e il viraggio hanno continuato ad essere usati bene nell’era del suono. Negli anni ’30 e ’40, alcuni film occidentali furono elaborati in una soluzione color seppia per evocare la sensazione delle vecchie fotografie del giorno. Tinting è stato utilizzato fino al 1951 per il film di fantascienza di Sam Newfield Lost Continent per le sequenze del mondo perduto. Alfred Hitchcock usò una forma di colorazione a mano per l’esplosione di pistola arancione-rossa al pubblico in Spellbound (1945). Il Sonochrome di Kodak e gli stock pre-colorati simili erano ancora in produzione fino agli anni ’70 e venivano usati comunemente per rimorchi e snipe teatrali personalizzati.

Nell’ultima metà del 20 ° secolo, Norman McLaren, che fu uno dei pionieri dei film d’animazione, realizzò diversi film d’animazione in cui dipinse direttamente le immagini e, in alcuni casi, anche la colonna sonora, su ogni fotogramma del film film. Questo approccio è stato precedentemente utilizzato nei primi anni del cinema, tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo. Uno dei precursori nella pittura a colori a mano per fotogramma era il Segundo de Chomon aragonese, che lavorava con Melies.

La colorazione è stata gradualmente sostituita dalle tecniche di colore naturale.

Fisica della luce e del colore
I principi su cui si basa la fotografia a colori furono proposti per la prima volta dal fisico scozzese James Clerk Maxwell nel 1855 e presentati alla Royal Society di Londra nel 1861. A quel tempo si sapeva che la luce comprende uno spettro di diverse lunghezze d’onda che sono percepite come diverse colori come sono assorbiti e riflessi da oggetti naturali. Maxwell ha scoperto che tutti i colori naturali di questo spettro percepiti dall’occhio umano possono essere riprodotti con combinazioni additive di tre colori primari: rosso, verde e blu, che, se miscelati allo stesso modo, producono luce bianca.

Tra il 1900 e il 1935 furono introdotte dozzine di sistemi di colori naturali, sebbene solo alcuni di essi avessero avuto successo.

Colore additivo
I primi sistemi di colore che apparivano nei film erano sistemi di colori additivi. Il colore additivo era pratico perché non era necessario alcun colore speciale. La pellicola in bianco e nero potrebbe essere elaborata e utilizzata sia nelle riprese che nella proiezione. I vari sistemi di additivi hanno comportato l’uso di filtri colorati sia sulla cinepresa che sul proiettore. Il colore additivo aggiunge luci dei colori primari in varie proporzioni all’immagine proiettata. A causa della quantità limitata di spazio per registrare le immagini su pellicola, e in seguito per la mancanza di una fotocamera in grado di registrare più di due strisce di pellicola contemporaneamente, la maggior parte dei primi sistemi a colori cinematografici consisteva in due colori, spesso rosso e verde o rosso e blu.

Un sistema pionieristico di additivi a tre colori fu brevettato in Inghilterra da Edward Raymond Turner nel 1899. Utilizzò un set rotante di filtri rosso, verde e blu per fotografare le tre componenti cromatiche una dopo l’altra su tre fotogrammi successivi di nero pancromatico e film bianco. Il film finito è stato proiettato attraverso filtri simili per ricostituire il colore. Nel 1902, Turner girò le riprese di prova per dimostrare il suo sistema, ma proiettarlo si dimostrò problematico a causa della registrazione accurata (allineamento) dei tre elementi di colore separati necessari per ottenere risultati accettabili. Turner morì un anno dopo senza aver progettato in modo soddisfacente il filmato. Nel 2012, i curatori del National Media Museum di Bradford, nel Regno Unito, hanno copiato il film in nitrato in formato personalizzato originale su pellicola in bianco e nero da 35 mm, che è stata digitalizzata in formato video digitale da telecine. Infine, l’elaborazione digitale delle immagini è stata utilizzata per allineare e combinare ciascun gruppo di tre fotogrammi in un’unica immagine a colori. Il risultato è che ora tutto il mondo può visualizzare brevi filmati dal 1902 a colori.

Il colore pratico nel mondo del cinema è iniziato con Kinemacolor, dimostrato per la prima volta nel 1906. Si trattava di un sistema bicolore creato in Inghilterra da George Albert Smith e promosso dal pioniere del cinema Charles Urban’s The Charles Urban Trading Company nel 1908. Era usato per una serie di film, tra cui il documentario With Our King e Queen Through India, raffigurante il Durbar di Delhi (noto anche come The Durbar a Delhi, 1912), girato nel dicembre 1911. Il processo Kinemacolor consisteva in alternanze di fotogrammi di nero particolarmente sensibilizzato. film bianco e nero esposto a 32 fotogrammi al secondo attraverso un filtro rotante con alternanza di aree rosse e verdi. Il film stampato è stato proiettato attraverso analoghi filtri rossi e verdi alla stessa velocità. Una gamma percepita di colori risultava dalla fusione delle immagini alternate rosse e verdi separate dalla persistenza della visione da parte dell’osservatore.

William Friese-Greene inventò un altro sistema di colore additivo chiamato Biocolour, che fu sviluppato dal figlio Claude Friese-Greene dopo la morte di William nel 1921. William citato in giudizio George Albert Smith, sostenendo che il processo Kinemacolor violava i brevetti per la sua Bioschemes, Ltd .; di conseguenza, il brevetto di Smith fu revocato nel 1914. Sia Kinemacolor che Biocolour avevano problemi con “frange” o “aureole” dell’immagine, a causa delle immagini separate di rosso e verde che non corrispondevano completamente.

La pellicola a colori additivi Dufaycolor fu introdotta nel 1931. Usava un mosaico di minuscoli filtri RGB tra l’emulsione e la base del film per registrare e riprodurre il colore.

Per loro natura, questi sistemi additivi erano molto sprecati di luce. L’assorbimento da parte dei filtri colorati implicava che solo una minima parte della luce di proiezione raggiungesse effettivamente lo schermo, risultando in un’immagine più debole di una tipica immagine in bianco e nero. Più grande è lo schermo, più si attenua l’immagine. Per questo e altri motivi, caso per caso, l’uso di processi additivi per i film in movimento era stato quasi completamente abbandonato all’inizio degli anni ’40, anche se metodi di colorazione additivi sono utilizzati oggi da tutti i sistemi di visualizzazione a colori e da computer.

Colore sottrattivo
Il primo processo di colore sottrattivo pratico è stato introdotto da Kodak come “Kodachrome”, un nome riciclato venti anni dopo per un prodotto molto diverso e di gran lunga più noto. Sul retro e sul retro di una striscia di film in bianco e nero, in duplex, sono state stampate registrazioni filtrate con filtro rosso e blu-verde. Dopo lo sviluppo, le immagini risultanti in argento sono state sbiancate e sostituite con coloranti, rosso su un lato e ciano sull’altro. Le coppie di immagini colorate sovrapposte riproducevano una gamma di colori utile ma limitata. Il primo film narrativo di Kodak con il processo era un breve tema intitolato Preoccupazioni per $ 1000 (1916). Sebbene il loro film retroilluminato fornisse la base per diversi processi di stampa a due colori commercializzati, l’originazione dell’immagine e i metodi di colorazione che costituivano il processo di Kodak erano poco usati.

Il primo vero processo di colore sottrattivo di successo fu il Prizma di William van Dorel Kelley, un processo precoce di colore introdotto per la prima volta all’American Museum of Natural History di New York l’8 febbraio 1917. Prizma iniziò nel 1916 come un sistema additivo simile a Kinemacolor.

Tuttavia, dopo il 1917, Kelley reinventò il processo come uno sottrattivo con diversi anni di cortometraggi e diari di viaggio, come Everywhere With Prizma (1919) e A Prizma Color Visit to Catalina (1919) prima di rilasciare lungometraggi come il documentario Bali the Unknown (1921), The Glorious Adventure (1922) e Venus of the South Seas (1924). Un cortometraggio promozionale di Prizma per Del Monte Foods intitolato Sunshine Gatherers (1921) è disponibile in DVD su Treasures 5 The West 1898-1938 dalla National Film Preservation Foundation.

L’invenzione di Prizma ha portato a una serie di processi cromatici stampati in modo simile. Questo sistema di colori bipack utilizzava due strisce di pellicola che passavano attraverso la fotocamera, una che registrava il rosso e una che registrava la luce blu-verde. Con i negativi in ​​bianco e nero stampati su pellicola retroilluminata, le immagini a colori sono state poi ridimensionate in rosso e blu, creando in modo efficace una stampa a colori sottrattiva.

Leon Forrest Douglass (1869-1940), fondatore della Victor Records, sviluppò un sistema che chiamò Naturalcolor e mostrò per la prima volta un breve film di prova realizzato il 15 maggio 1917 nella sua casa di San Rafael, in California. L’unico lungometraggio conosciuto in questo processo, Cupid Angling (1918) – interpretato da Ruth Roland e apparizioni cameo di Mary Pickford e Douglas Fairbanks – è stato girato nell’area di Lagunitas del Lago di Marin County, in California.

Dopo aver sperimentato sistemi additivi (tra cui una telecamera con due aperture, una con filtro rosso, una con filtro verde) dal 1915 al 1921, il dott. Herbert Kalmus, il dott. Daniel Comstock e il meccanico W. Burton Wescott hanno sviluppato un colore sottrattivo sistema per Technicolor. Il sistema utilizzava un divisore di raggio in una telecamera appositamente modificata per inviare luce rossa e verde ai fotogrammi adiacenti di una striscia di pellicola in bianco e nero. Da questo negativo, è stata utilizzata la stampa skip per stampare i fotogrammi di ciascun colore in modo contiguo su pellicola con metà dello spessore di base normale. Le due stampe erano chimicamente tinte a tonalità approssimativamente complementari di rosso e verde, poi cementate insieme, schiena contro schiena, in un’unica striscia di pellicola. Il primo film ad utilizzare questo processo fu The Toll of the Sea (1922) con Anna May Wong. Forse il film più ambizioso da usare fu The Black Pirate (1926), interpretato e prodotto da Douglas Fairbanks.

Il processo è stato successivamente perfezionato attraverso l’incorporazione di colorante imbibizione, che ha consentito il trasferimento dei coloranti da entrambe le matrici di colore in un’unica stampa, evitando diversi problemi che erano diventati evidenti con le stampe cementate e consentendo di creare più stampe da una singola coppia di matrici.

Il sistema Technicolor è stato molto popolare per diversi anni, ma è stato un processo molto costoso: le riprese costano tre volte quella della fotografia in bianco e nero e i costi di stampa non erano più economici. Nel 1932, la fotografia a colori in generale era stata quasi abbandonata dagli studi principali, finché Technicolor non sviluppò un nuovo avanzamento per registrare tutti e tre i colori primari. Utilizzando uno speciale divisore di fascio dicroico dotato di due prismi a 45 gradi nella forma di un cubo, la luce proveniente dall’obiettivo è stata deflessa dai prismi e divisa in due percorsi per esporre ciascuno dei tre negativi in ​​bianco e nero (uno per registra le densità per rosso, verde e blu).

I tre negativi sono stati poi stampati su matrici di gelatina, che hanno anche completamente sbiancato l’immagine, lavando l’argento e lasciando solo la registrazione gelatina dell’immagine. Una stampa ricevente, consistente in una stampa con densità del 50% del negativo in bianco e nero per la striscia verde, e inclusa la colonna sonora, è stata colpita e trattata con mordenti per facilitare il processo di imbibizione (questo strato “nero” era interrotto all’inizio degli anni ’40). Le matrici per ciascuna striscia sono state rivestite con il loro colorante complementare (giallo, ciano o magenta), e poi ciascuna successivamente portata in contatto ad alta pressione con il ricevitore, che assorbiva e tratteneva i coloranti, che collettivamente rendevano uno spettro di colore più ampio di tecnologie precedenti. Il primo film d’animazione con il sistema a tre colori (chiamato anche three-strip) fu Walt Disney’s Flowers and Trees (1932), il primo cortometraggio live-action fu La Cucaracha (1934), e il primo lungometraggio fu Becky Sharp (1935). ).

C’erano altri processi sottrattivi, tra cui Gasparcolor, un sistema a 3 strisce a striscia singola sviluppato nel 1933 dal chimico ungherese Dr. Bela Gaspar.

La vera spinta per i film a colori e il passaggio quasi immediato dalla produzione in bianco e nero a quasi tutti i film a colori furono spinti dalla diffusione della televisione nei primi anni ’50. Nel 1947, solo il 12% dei film americani furono realizzati a colori. Nel 1954, tale numero salì a oltre il 50%. L’aumento delle pellicole a colori fu anche aiutato dalla rottura del quasi monopolio di Technicolor sul mezzo.

Nel 1947, il Dipartimento di Giustizia degli Stati Uniti presentò una causa antitrust contro Technicolor per monopolizzare la cinematografia a colori (anche se i processi rivali come Cinecolor e Trucolor erano in generale utilizzati). Nel 1950, un tribunale federale ordinò a Technicolor di assegnare una serie di sue telecamere a tre strisce per l’uso da parte di studi e registi indipendenti. Anche se questo ha certamente colpito Technicolor, la sua vera rovina è stata l’invenzione di Eastmancolor lo stesso anno.

Pellicola monopack a colori
Nel campo delle immagini in movimento, il tipo a più strati di pellicola a colori, normalmente chiamato tripack integrale in contesti più ampi, è noto da lungo tempo con il monopiede a vocaboli meno linguistici. Per molti anni, Monopack (in maiuscolo) era un prodotto proprietario di Technicolor Corp, mentre il monopack (non in maiuscolo) si riferiva genericamente a uno qualsiasi dei numerosi prodotti a film a banda singola, compresi certamente i vari prodotti Eastman Kodak. Sembra che Technicolor non abbia fatto alcun tentativo di registrare Monopack come marchio commerciale presso l’US Patent and Trademark Office, anche se certamente ha affermato quel termine come se si trattasse di un marchio registrato, e aveva la forza di un accordo legale tra esso e Eastman Kodak per sostenere questa affermazione. Era anche un prodotto di provenienza esclusiva, poiché a Eastman Kodak era stato legalmente impedito di commercializzare prodotti cinematografici a colori di larghezza superiore a 16 mm, 35 mm in particolare, fino alla scadenza del cosiddetto “Accordo Monopack” nel 1950. Ciò nonostante, fatti che Technicolor non ha mai avuto la capacità di produrre film cinematografici sensibilizzati di qualsiasi tipo, né film a strisce a singolo nastro basati sul suo cosiddetto “brevetto Troland” (che il brevetto Technicolor ha coperto tutti i film di tipo monopack in generale, ma monopack- in particolare i film in movimento, e quale Eastman Kodak ha eletto per non contestare come Technicolor fosse uno dei suoi maggiori clienti, se non il suo principale cliente). Dopo il 1950, Eastman Kodak era libera di produrre e commercializzare film a colori di qualsiasi tipo, in particolare pellicole cinematografiche a colori monopack in 65 / 70mm, 35mm, 16mm e 8mm. L ‘”Accordo Monopack” non ha avuto alcun effetto sui film fermati a colori.

Le pellicole a colori Monopack si basano sul sistema di colori sottrattivi, che filtra i colori dalla luce bianca utilizzando immagini di colori ciano, magenta e giallo sovrapposti. Quelle immagini sono create da registrazioni delle quantità di luce rossa, verde e blu presente in ogni punto dell’immagine formata dall’obiettivo della fotocamera. Un colore primario sottrattivo (ciano, magenta, giallo) è ciò che rimane quando uno dei colori primari additivi (rosso, verde, blu) è stato rimosso dallo spettro. Le pellicole a colori monopack di Eastman Kodak incorporavano tre strati separati di emulsione sensibile al colore in una singola striscia di pellicola. Ciascuno strato ha registrato uno dei primari additivi ed è stato elaborato per produrre un’immagine colorante nel primario sottrattivo complementare.

Kodachrome è stata la prima applicazione di successo del film monopack multistrato, introdotta nel 1935. Per la fotografia professionale di film, Kodachrome Commercial, su una base perforata da 35 mm BH, era disponibile esclusivamente da Technicolor, come il suo cosiddetto prodotto “Technicolor Monopack”. Allo stesso modo, per la fotografia di film sub-professionale, Kodachrome Commercial, su una base di 16mm, era disponibile esclusivamente da Eastman Kodak. In entrambi i casi, Eastman Kodak era l’unico produttore e l’unico processore. Nel caso da 35 mm, la stampa a trasferimento di colori con tecnologia Technicolor era un prodotto “tie-in”. Nel caso di 16mm, c’erano Eastman Kodak che duplicava e stampa scorte e chimica associata, non come un prodotto “tie-in”. In casi eccezionali, Technicolor ha offerto la stampa a trasferimento di colori da 16 mm, ma ciò ha reso necessario uno straordinario processo di stampa su una base da 35 mm, solo successivamente da perforare e ridimensionare a 16 mm, eliminando così poco più della metà della prodotto finale.

Una modifica tardiva del “Monopack Agreement”, l ‘”Accordo Imbibition”, ha permesso finalmente a Technicolor di produrre in modo economico stampe a trasferimento di colore da 16mm come le stampe a “doppio rango” 35 / 32mm (due stampe 16mm su una base 35mm che era originariamente perforato con le specifiche 16 mm per entrambe le metà, e successivamente è stato ri-tagliato in due stampe da 16 mm di larghezza senza necessità di perforazione). Questa modifica facilitò anche i primi esperimenti di Eastman Kodak con il suo film monopack negativo-positivo, che alla fine divenne Eastmancolor. In sostanza, l ‘”Accordo di Imbibizione” ha revocato una parte delle restrizioni del “Contratto Monopack” su Technicolor (che impediva di realizzare prodotti cinematografici larghi meno di 35mm) e restrizioni in qualche modo correlate su Eastman Kodak (che gli impedivano di sperimentare e sviluppare prodotti monopack più largo di 16 mm di larghezza).

Eastmancolor, introdotto nel 1950, è stato il primo processo negativo-positivo da 35 mm economico a singola striscia incorporato in un’unica striscia di pellicola. Ciò rese la fotografia a colori a tre strisce relativamente obsoleta, anche se, per i primi anni di Eastmancolor, Technicolor continuò a offrire un’origine a tre strisce combinata con la stampa a trasferimento di colori (150 titoli prodotti nel 1953, 100 titoli prodotti nel 1954 e 50 titoli prodotto nel 1955, l’anno scorso per Three-Strip). Il primo lungometraggio commerciale ad usare Eastmancolor fu il documentario Royal Journey, pubblicato nel dicembre 1951. Gli studi di Hollywood attesero che una versione migliorata del negativo Eastmancolor uscì nel 1952 prima di usarla; Questo è Cinerama era un film in anticipo che impiegava tre strisce separate e collegate di negativo Eastmancolor. Questo è Cinerama inizialmente stampato su Eastmancolor positivo, ma il suo significativo successo alla fine ha portato alla sua ristampa da Technicolor, utilizzando il trasferimento del colore.

Nel 1953, e in particolare con l’introduzione del cinema a schermo largo anamorfico, Eastmancolor divenne un imperativo di marketing poiché CinemaScope era incompatibile con la fotocamera e gli obiettivi Three-Strip di Technicolor. Infatti, Technicolor Corp è diventato uno dei migliori, se non il migliore, processore del negativo Eastmancolor, specialmente per i cosiddetti negativi “wide gauge” (65mm, 8-perf 35mm, 6-perf 35mm), eppure ha preferito di gran lunga il proprio Processo di stampa a trasferimento di colore 35mm per pellicole originate da Eastmancolor con una tiratura che ha superato le 500 stampe, nonostante la significativa “perdita di registro” che si è verificata in tali stampe che sono state ampliate dal fattore orizzontale 2X di CinemaScope e, in misura minore, con il cosiddetto “flat wide screen” (variamente 1,66: 1 o 1,85: 1, ma sferico e non anamorfico). Questo difetto quasi fatale non è stato corretto fino al 1955 e ha causato numerose funzionalità inizialmente stampate da Technicolor per essere scartate e ristampate da DeLuxe Labs. (Queste caratteristiche sono spesso indicate come “Color by Technicolor-DeLuxe”.) In effetti, alcuni film originati da Eastmancolor indicati come “Color by Technicolor” non sono mai stati stampati utilizzando il processo di trasferimento del colore, in parte a causa dei limiti di produttività di Technicolor processo di stampa a trasferimento di colore e rendimento superiore della concorrenza DeLuxe. Incredibilmente, una volta DeLuxe aveva una licenza per installare una linea di stampa a trasferimento di colore di tipo Technicolor, ma i problemi di “perdita di registro” diventavano evidenti nelle funzionalità di CinemaScope di Fox che erano state stampate da Technicolor, dopo che Fox era diventato un produttore interamente di CinemaScope, DeLuxe Labs di proprietà di Fox abbandonò i suoi piani per la stampa a trasferimento di colori e divenne, e rimase, un negozio interamente di Eastmancolor, come in seguito divenne lo stesso Technicolor.

Technicolor ha continuato a offrire il suo processo di stampa a trasferimento di colore per stampe di proiezione fino al 1975, e lo ha anche riproposto brevemente nel 1998. Come formato di archiviazione, le stampe Technicolor sono uno dei processi di stampa a colori più stabili e stampati correttamente si stima che mantengano il loro colore per secoli. Con l’introduzione delle pellicole di stampa a bassa risoluzione positiva (LPP) Eastmancolor, correttamente conservate (a 45 ° F o 7 ° C e 25% di umidità relativa), si prevede che la pellicola a colori monopopata duri, senza sbiadire, una quantità di tempo comparabile. Il film a colori monopopato conservato in modo improprio prima del 1983 può incorrere in una perdita di immagini del 30% in soli 25 anni.

Come funziona un film a colori
Una pellicola a colori è composta da molti diversi strati che lavorano insieme per creare l’immagine a colori. Le pellicole negative a colori forniscono tre strati di colori principali: il record blu, il record verde e il record rosso; ciascuna composta da due strati separati contenenti cristalli di alogenuro di argento e accoppiatori di coloranti. Una rappresentazione in sezione trasversale di un pezzo di pellicola negativa a colori sviluppata è mostrata nella figura a destra. Ogni strato del film è così sottile che il composito di tutti gli strati, oltre alla base triacetato e al supporto antihalation, ha uno spessore inferiore a 0,0003 “(8 μm).

I tre record di colore sono impilati come mostrato a destra, con un filtro UV in cima per mantenere la radiazione ultravioletta non visibile dall’esposizione dei cristalli di alogenuro d’argento, che sono naturalmente sensibili alla luce UV. Di seguito sono i livelli veloci e lenti sensibili al blu, che, una volta sviluppati, formano l’immagine latente. Quando il cristallo di alogenuro di argento esposto è sviluppato, è accoppiato con un colorante del suo colore complementare. Questo forma una “nuvola” di colorante (come una goccia d’acqua su un tovagliolo di carta) ed è limitato nella sua crescita da accoppiatori di inibizione dello sviluppo-inibitore (DIR), che servono anche a perfezionare la nitidezza dell’immagine elaborata limitando la dimensione delle nuvole coloranti. Le nuvole coloranti formate nello strato blu sono in realtà gialle (il colore opposto o complementare al blu). Ci sono due livelli per ogni colore; un “veloce” e un “lento”. Lo strato veloce presenta grani più grandi che sono più sensibili alla luce rispetto allo strato lento, che ha una grana più fine ed è meno sensibile alla luce. I cristalli di alogenuro d’argento sono naturalmente sensibili alla luce blu, quindi gli strati blu si trovano nella parte superiore del film e sono immediatamente seguiti da un filtro giallo, che impedisce a qualsiasi altra luce blu di passare attraverso gli strati verde e rosso e di spingere quelli cristalli con esposizione extra blu. Di seguito sono riportati i record sensibili al rosso (che formano i coloranti ciano quando vengono sviluppati); e, in basso, il record sensibile al verde, che forma i coloranti magenta una volta sviluppato. Ogni colore è separato da uno strato di gelatina che impedisce allo sviluppo di argento in un record di provocare la formazione di coloranti indesiderati in un altro. Sul retro della base del film c’è uno strato anti-halation che assorbe la luce che altrimenti sarebbe riflessa debolmente attraverso il film da quella superficie e crea aloni luminosi intorno a elementi luminosi nell’immagine. Nella pellicola a colori, questo supporto è “rem-jet”, uno strato non-gelatinoso nero-pigmentato che viene rimosso nel processo di sviluppo.

Eastman Kodak produce film in rotoli larghi da 54 pollici (1.372 mm). Questi rotoli vengono quindi tagliati in varie dimensioni (70 mm, 65 mm, 35 mm, 16 mm) secondo necessità.

Produttori di pellicole a colori per uso cinematografico
La pellicola cinematografica, principalmente a causa del supporto per il rem-jet, richiede un’elaborazione diversa dalla pellicola a colori di processo C-41 standard. Il processo necessario è ECN-2, che ha una fase iniziale utilizzando un bagno alcalino per rimuovere lo strato di supporto. Ci sono anche piccole differenze nel resto del processo. Se il negativo del film viene eseguito attraverso un bagno di sviluppo del film a colori C-41 standard, il supporto rem-jet parzialmente si dissolve e distrugge l’integrità dello sviluppatore e, potenzialmente, rovina il film.

Pellicole cinematografiche a colori Kodak
Alla fine degli anni ’80, Kodak introdusse l’emulsione T-Grain, un progresso tecnologico nella forma e nella composizione dei granuli di alogenuro d’argento nei loro film. T-Grain è una grana di alogenuro d’argento tabulare che consente una maggiore superficie complessiva, con conseguente maggiore sensibilità alla luce con una grana relativamente piccola e una forma più uniforme che si traduce in una grana meno generale al film. Questo fatto per film più nitidi e sensibili. La tecnologia T-Grain è stata impiegata per la prima volta nella linea EXR di Kodak per le immagini negative a colori. Questo è stato ulteriormente perfezionato nel 1996 con la linea di emulsioni Vision, seguita da Vision2 nei primi anni 2000 e Vision3 nel 2007.

Pellicole cinematografiche Fuji a colori
I film Fuji integrano anche i grani tabulari nei loro film SUFG (Super Unified Fine Grain). Nel loro caso, il grano SUFG non è solo tabellare, è esagonale e di forma consistente in tutti gli strati di emulsione. Come la grana a T, ha una superficie più ampia con una grana più piccola (circa un terzo delle dimensioni della grana tradizionale) per la stessa sensibilità alla luce. Nel 2005, Fuji ha presentato il suo calcio Eterna 500T, il primo di una nuova linea di emulsioni avanzate, con Super Nano-structure Σ Grain Technology.