Il barocco in Brasile è stato lo stile artistico dominante durante la maggior parte del periodo coloniale, trovando un terreno recettivo per una ricca fioritura. Apparve nel paese all’inizio del diciassettesimo secolo, introdotto dai missionari cattolici, in particolare dai gesuiti, che andarono a catechizzare e acculturare i nativi indigeni e ad assistere i portoghesi nel processo di colonizzazione. Durante tutto il periodo coloniale vi fu un’intima associazione tra la Chiesa e lo Stato, ma come nella colonia non esisteva alcuna corte che fungesse da patrono, poiché le élite non si preoccuparono di costruire palazzi o sponsorizzare le arti profane fino alla fine del periodo. e poiché la religione esercitava un’influenza enorme nella vita quotidiana di tutti, da questa serie di fattori deriva che la stragrande maggioranza dell’eredità barocca brasiliana è nell’arte sacra: statuaria, pittura e lavoro di intaglio per la decorazione di chiese e conventi o per culto privato.

Le caratteristiche più tipiche del barocco, solitamente descritte come uno stile dinamico, narrativo, ornamentale, drammatico, che coltiva i contrasti e una seducente plasticità, trasmettono un contenuto programmatico articolato con raffinatezza retorica e grande pragmatismo. L’arte barocca era un’arte essenzialmente funzionale, che andava molto bene per gli scopi per cui era stata concepita: oltre alla sua funzione puramente decorativa, facilitava l’assorbimento della dottrina cattolica e delle usanze tradizionali dei neofiti, essendo un efficace strumento pedagogico e catechistico. Presto i più qualificati indiani pacificati, e poi i neri importati come schiavi, esposti in maniera massiccia alla cultura portoghese, dai semplici spettatori delle loro espressioni artistiche passate agli agenti di produzione, responsabili, soprattutto i neri, di gran parte del barocco prodotto in Paese. Loro e gli artigiani popolari, in una società in via di integrazione e stabilizzazione, iniziarono a conferire al Barocco europeo tratti nuovi e originali, e per questo motivo si ritiene che questa acclimatazione costituisca una delle prime testimonianze della formazione di un genuino Cultura brasiliana.

Arti visive
Sistema di produzione
La condizione sociale degli artisti e le circostanze della loro esibizione nel Brasile coloniale sono ancora oggetto di controversie. Non si sa esattamente se la sua attività sia rimasta subordinata allo statuto delle arti meccaniche e artigianali o se fosse già considerata parte delle arti liberali. Sembra che una forma corporativa simile alla gilda sia rimasta fino all’avvento dell’Impero, organizzata come segue: il maestro era in cima alla gerarchia, era in definitiva responsabile delle opere e della formazione e abilitazione dei nuovi apprendisti; di seguito c’era l’ufficiale, un professionista addestrato, ma non laureato, per fare importanti lavori; Poi vennero gli aiutanti, i giovani apprendisti e gli schiavi erano alla base. Vi sono anche buone prove per ritenere che mentre ci sono stati alcuni progressi nello status sociale degli artisti verso la fine del barocco, lavoratori manuali come loro, dove erano inclusi molti schiavi, affrontarono ancora un radicato disprezzo da parte delle élite.

Gruppi tematici
La pittura e la scultura del barocco si svilupparono come arti coadiutore per ottenere il pieno effetto scenografico dell’architettura sacra, la chiesa in cui tutte le specialità coniugavano gli sforzi alla ricerca di un impatto cinestetico. Poiché l’arte barocca è essenzialmente narrativa, vale la pena menzionare i principali gruppi tematici coltivati ​​in Brasile. Il primo è tratto dall’Antico Testamento, che offre visualizzazioni didattiche della cosmogenesi, della creazione dell’Uomo e delle basi della fede date dai patriarchi ebrei. Il secondo gruppo deriva dal Nuovo Testamento, incentrato su Gesù Cristo e la sua dottrina della Salvezza, tematica elaborata attraverso molte scene che mostrano i suoi miracoli, le sue parabole, la sua Passione e Resurrezione, elementi che consolidano e giustificano il cristianesimo e lo differenziano dalla religione ebraica. Il terzo gruppo ruota intorno ai ritratti di funzionari della Chiesa, gli antichi patriarchi, i martiri, i santi e i santi, i notevoli chierici, e infine arriva il gruppo tematico del culto mariano, raffigurante la madre di Gesù nelle sue molteplici invocazioni.

Pittura
Come in tutte le arti, la Chiesa cattolica era il più grande mecenate della pittura coloniale. Per la Chiesa, la pittura aveva la funzione fondamentale di assistere la catechesi e confermare la fede dei devoti. Il bisogno di essere facilmente compreso dalle persone non istruite ha fatto sì che il disegno prevalesse sul colore. Il disegno, nella concettualizzazione del tempo, apparteneva alla sfera della ragione e definiva l’idea da trasmettere, e il colore forniva l’enfasi emotiva necessaria alla migliore efficienza funzionale del disegno. In questo modo, tutta la pittura barocca è figurativa, retorica e moraleggiante. Ogni scena portava una serie di elementi simbolici che costituivano un linguaggio visivo, usati come parole nella costruzione di una frase. Il significato di tali elementi era, al momento, di pubblico dominio. Le immagini dei santi mostravano i loro attributi tipici, come gli strumenti del loro tormento, o oggetti che erano legati alla loro carriera o che illustravano le loro virtù. Ad esempio, San Francesco potrebbe apparire circondato da oggetti associati alla penitenza e alla caducità della vita: il cranio, la clessidra, il rosario, il libro, il flagello e il cilicio.

La maggior parte dei dipinti barocchi brasiliani erano fatti a tempera o olio su legno o tela e inseriti nella decorazione intagliata. Alcuni rari esemplari della tecnica di affresco nel Monastero di São Bento a Rio e nella Chiesa di Terésios a Cachoeira do Paraguaçu sopravvivono, ma non si registra alcuna divulgazione della tecnica. Fin dall’inizio, gli ex voto erano comuni e nel diciottesimo secolo sarebbe diventato ancora più diffuso. Erano di regola una fattura rustica, ordinata dai devoti agli artigiani popolari, o eseguita dal popolo stesso, pagata per qualche grazia ricevuta o in pegno di qualche promessa. Gli ex-voto avevano un ruolo importante nel primo sviluppo della pittura coloniale perché erano una pratica frequente, che si spiega con lo scenario ancora selvaggio dove erano organizzati gli insediamenti, dove non c’erano pericoli di vari ordini, contro i quali l’invocazione di i poteri celesti di aiuto e protezione erano una costante.

Dal periodo iniziale sono degni di menzione alcuni dei primi pittori brasiliani che sanno qualcosa: Baltazar de Campos, attivo nel Maranhão, ha prodotto tele sulla vita di Cristo per la sacrestia della chiesa di San Francesco Saverio; João Felipe Bettendorff, anche lui a Maranhão, decorò le chiese di Gurupatuba e Inhaúba, e Frei Ricardo do Pilar, attivo a Rio con una tecnica che si avvicina alla scuola fiamminga, fu l’autore di un celebre Signore dei Martiri. Lourenço Veloso, Domingos Rodrigues, Jacó da Silva Bernardes e Antonio Gualter de Macedo hanno lavorato in diversi posti tra Pernambuco e Rio de Janeiro. Frei Eusebio da Soledade, considerato il fondatore della scuola bahiana, potrebbe aver studiato con Frans Post e Albert Eckhout, artisti di corte di Pernambuco di John Maurice di Nassau, durante la dominazione olandese del Nordest.

Il diciottesimo secolo vide la pittura floreale in quasi tutte le regioni del paese, formando i germi delle scuole regionali e sopravvivendo a un maggior numero di identità individuali conosciute. Ormai una grande quantità di incisioni circolava su opere europee, che riproducevano opere di celebri maestri o offrivano altri modelli iconografici. Queste incisioni erano la principale fonte d’ispirazione per i pittori coloniali brasiliani, diversi studi hanno già documentato la loro massiccia appropriazione di tali modelli, adattandoli ai bisogni e alle possibilità di ciascun luogo. Li hanno persino serviti come scuola, dato che non c’erano accademie d’arte formali e pochi artisti erano ben preparati. Di questi, quasi solo i missionari istruiti in Europa, i primi insegnanti di pittura del Brasile. Tuttavia, poiché questa collezione iconografica importata aveva un profilo molto eterogeneo, costituito da immagini di periodi e stili diversi, la pittura barocca brasiliana ha un carattere ugualmente dinamico e sfaccettato, e non è possibile studiarla da un prisma di unità e coerenza formale .

statuario
Il barocco ha dato origine a una vasta produzione di statue sacre. Parte integrante della pratica religiosa, le statue devozionali hanno trovato spazio sia nel tempio che nella casa privata. Cabral aveva già portato con sé una statua di Nostra Signora dei Navigatori e i primi pezzi rimasti nel paese erano di importazione portoghese, venendo con i missionari. In tutto il barocco è continuata l’importazione di opere, e molte di quelle esistenti nelle chiese e nelle collezioni museali sono di origine europea. Ma da quando cominciarono a formarsi le scuole di scultura del XVI secolo centurilingue, composte principalmente da religiosi francescani e benedettini, ma con alcuni artigiani secolari, che lavoravano principalmente l’argilla. Le prime immagini di argilla cotta create in Brasile che sono notizie sicure sono state create da João Gonçalo Fernandes, risalente al 1560 e fortunatamente sopravvissuto. Questa era la tecnica in cui il nativo poteva contribuire più attivamente, insegnando le tecniche bianche della pittura su ceramica e la conoscenza dei pigmenti naturali come tabatinga e tauá che avevano dominato per millenni. Gli indiani hanno anche collaborato come santeiros, specialmente nelle riduzioni del sud e di alcuni del nord-est, e in questi casi, molte tracce indiane etniche si trovano spesso nei volti delle immagini, come si può vedere in alcune delle sculture del Sette popoli delle missioni. I gesuiti avevano già privilegiato il legno, che dalla fine del diciassettesimo secolo avrebbe dovuto predominare, determinando anche i cambiamenti nella forma dei pezzi. La tecnica del tempo richiede che i pezzi di argilla siano modellati in modo compatto, con un bassorilievo e senza parti sporgenti, che potrebbero facilmente rompersi durante la cottura. Il legno, d’altra parte, abilitava la scultura con forme aperte, fluttuanti e dinamiche, molto più libere nello spazio tridimensionale. Gran parte della statuaria barocca brasiliana fu infine creata in legno policromo. L’argilla era usata principalmente all’inizio, anche se non fu mai abbandonata, e la pietra era una rarità, più riservata alla decorazione di facciate e monumenti pubblici.

Creato in Brasile o importato, difficilmente ci sarebbe una casa che non avesse almeno un santo di devozione scolpita: la statuaria divenne una merce, quasi onnipresente, molto più comune della pittura, con esemplari grandi, di dimensioni naturali o anche più grandi, a parti miniaturizzate per un uso pratico da viaggio. Salvador in particolare divenne un centro di esportazione delle statue nei punti più lontani del paese, creando una scuola regionale di tale forza che non conosceva soluzioni di continuità fino al XX secolo. Un’altra importante scuola del nordest era quella del Pernambuco, con una produzione di alta qualità ma ancora poco studiata. La maggior parte delle opere sopravvissute rimane anonima; di solito non erano firmati e le analisi di stile spesso non sono sufficienti per determinare la loro origine con precisione, poiché l’iconografia seguiva convenzioni standard che valevano ovunque e lo scambio di opere in tutto il paese era grande, ma alcuni nomi erano conservati dalla tradizione orale o dalle ricevute per pagamento di opere. Tra questi possiamo citare Agostino di Gesù, attivo a Rio e a San Paolo; Frei Agostinho da Piedade, José Eduardo Garcia, Francisco das Chagas, Cabra, Félix Pereira Guimarães e Manuel Inácio da Costa, attivo a Salvador; Veiga Valle, a Pirenópolis; Francisco Xavier de Brito, che agisce tra Rio e Minas, Manoel da Silva Amorim, in Pernambuco, Bernardo da Silva, della scuola Maranhão, Simão da Cunha e Mestre Valentim, a Rio de Janeiro. Alla scuola Minas, Francisco Vieira Servas, José Coelho Noronha, Felipe Vieira, Valentim Correa Paes e Ben Sabino da Boa Morte, tra gli altri.

Con la sedimentazione della cultura nazionale intorno alla metà del XVIII secolo e con la moltiplicazione di artigiani più capaci, c’è una crescente raffinatezza nelle forme e nella finitura dei pezzi, e appaiono immagini di grande espressività. Tuttavia, l’importazione di statue direttamente dal Portogallo continuò e crebbe persino con l’arricchimento della colonia, poiché le classi superiori preferivano esemplari più fini e più maestri eruditi. Allo stesso tempo, le scuole regionali si sono moltiplicate, con enfasi su quelle di Rio, San Paolo, Maranhão, Pará e Minas, dove la partecipazione di neri e mulatti era essenziale e dove si sviluppavano più caratteristiche regionali tipiche, che potevano incorporare elementi arcaici o da diverse scuole in sintesi eclettiche. Come descritto da Ailton de Alcântara, “è in questo contesto che uomini umili ma abili, attingendo alla prospettiva formale che afferrano attraverso le loro gravidanze, guidati solo dalla tradizione orale e dall’esercizio della ripetizione, saranno identificati nell’ambiente in cui vivevano come i creatori di santi e vari altri oggetti di devozione “. Aleijadinhore rappresenta l’incoronazione e la grande manifestazione finale della scultura barocca brasiliana, con un lavoro denso e magistrale diffuso nella regione di Ouro Preto, in particolare nel Santuario di Bom Jesus de Matosinhos, a Congonhas, che ha un numero di grandi gruppi scultorei nelle stazioni della Via Crucis , in legno policromo, e i famosi Dodici profeti, in pietra ollare, sul sagrato.

Intaglio d’oro e altre modalità scultoree
L’intaglio dorato, una forma essenzialmente decorativa di scultura, deve essere affrontato separatamente in considerazione della sua grande ricchezza in Brasile e della sua straordinaria importanza durante lo sviluppo del barocco, spesso acquisendo proporzioni monumentali e modificando la percezione degli spazi architettonici interni. Poiché i volumi strutturali delle chiese erano sempre piuttosto semplici e statici, a testimonianza della longevità e del vigore della tradizione dell’architettura chan, era nella decorazione degli interni, nelle pale d’altare e negli altari, dove domina l’intaglio, che il Il barocco brasiliano potrebbe esprimersi con la sua forza totale ed essere più “tipicamente barocco”: sontuoso, stravagante, dinamico e drammatico. Fu nel nord-est, prima a Salvador ea Recife, che diede i suoi primi frutti importanti. Cattedrale di Salvador e Cattedrale di São Luís do Maranhão, entrambi discesi direttamente dal Manierismo, l’arte barocca si formò aggiornando altri arcaismi, come il archi plenari concentrici disposti in profondità, comuni nei portali delle chiese romaniche, abbondanti in tutto il territorio portoghese, e le colonnine contorte, già esistenti nel periodo gotico. Gli spazi tra questi elementi strutturali delle pale d’altare, così come le loro superfici, erano scolpiti con profonde decorazioni policrome e dorate sotto forma di rami e ghirlande di fiori, intervallati da esempi più ricchi di angeli, stemmi, insegne, uccelli , Atlantide e Cariatidi, con grande omogeneità stilistica.

Questa cornice, che aveva un carattere scenografico ed era equivalente per concezione e funzione agli archi del trionfo dell’Antichità, creava una nicchia, colma di un piedistallo per la statua di un santo. La base delle pale d’altare era una scatola o un tavolo anch’esso decorato, che poteva essere sostituito da colonne di sostegno. Le pale d’altare principali nelle chancels potrebbero avere grande magnificenza. A questa specifica conformazione fu dato il nome di “stile nazionale portoghese”, che divenne il modello dominante per la decorazione d’interni dalla metà del XVII secolo fino all’inizio del XVIII secolo. Naturalmente, ci sono state diverse interpretazioni del modello, e i diversi ordini religiosi hanno adottato le proprie variazioni che sono diventate tipiche; I gesuiti tendevano a essere più sobri e i francescani preferivano il lusso lussureggiante. In tutto lo stile nazionale la scultura in regola è poco proiettata nello spazio, seguendo da vicino la conformazione dell’architettura. I soffitti, lo stile nazionale cristallizzavano nella formula dei “cassonetti” o “volte” un’opera scolpita con getti poligonali, che facevano parte di dipinti. Illustrative di questo palcoscenico sono la Cappella d’oro di Recife, una delle prime in questo stile, e la Chiesa di São Francisco di Salvador, una delle più ricche del Brasile; la sua lussureggiante scultura dorata copre interamente tutte le superfici interne con sorprendente effetto collaterale.

Letteratura
Contesto educativo e linguistico
A causa delle peculiarità della sua formazione come la colonia, in Brasile la cultura letteraria è costata lo sviluppo. Il Portogallo non si sforzò di educare i territori colonizzati, anzi, con vari mezzi, si sforzò di non educarli, poiché il grande interesse era lo sfruttamento delle loro risorse e si temeva che una colonia istruita potesse ribellarsi al potere centrale e diventare indipendente. Le biblioteche e le scuole pubbliche non esistevano, e ciò che si imparava – quando veniva appreso – era un’istruzione elementare sotto la tutela della Chiesa, specialmente dei gesuiti, fortemente orientata alla catechesi, e l’istruzione finiva lì, senza prospettive di approfondimento o di migliorare il gusto letterario a meno che gli alunni non finiscano per unirsi ai ranghi della Chiesa, il che darebbe loro una migliore preparazione. Inoltre, gran parte della popolazione era analfabeta e la trasmissione della cultura era quasi interamente basata sull’oralità, la stampa era proibita, i manoscritti erano rari perché la carta era costosa, lunari e almanacchi, compendi di latino, logica e legislazione, così che oltre ad essere pochi lettori, non c’era quasi nulla da leggere. Così, la letteratura sparsa prodotta durante il Barocco nacque principalmente tra i sacerdoti, alcuni dei quali altamente illuminati, o tra una famiglia nobile o benestante, tra funzionari governativi, che potevano permettersi di studiare nella metropoli, e fu consumata in questa stessa riduzione cerchio. Ciò che è stato in grado di prosperare in questo contesto pauperista ha ampiamente seguito il barocco letterario europeo, caratterizzato da esuberante retorica, appello emotivo, discorso polisemico, asimmetria, gusto per figure linguistiche e contrasti, e dall’uso intensivo di concetti e immagini correlati all’altro le arti e i vari sensi corporei, alla ricerca di un effetto sinestetico.

Aggiungete a ciò il fatto che fino alla metà del XVIII secolo, quando il marchese di Pombal introdusse importanti riforme nell’istruzione e cercò di omogeneizzare il panorama linguistico nazionale, quello che in Brasile era meno parlato era il portoghese. Nel contesto di un territorio conquistato i cui abitanti originari si esprimevano in una moltitudine di altre lingue, i primi coloni europei dovevano conoscerli, e finirono per usarli su larga scala in pubblico e persino in un ambiente domestico dove gli schiavi erano sempre indiani circolavano e meticci, spesso creando linee ibride, come la lingua generale di San Paolo, che predominava nel sud, e il nheengatu, che era la lingua francese dell’Amazzonia per lungo tempo. Questo incrocio di razze si è verificato anche nel campo pastorale, dando frutti letterari in opere originali o traduzioni fatte dai missionari per lavorare con gli indiani, inclusi sermoni, poesie e libri sacri, così come lavori tecnici come catechismi, dizionari e grammatiche. Vedi nota: durante l’Unione Iberica, e sotto l’influenza delle vicine colonie ispaniche, da cui provenivano molti in cerca di migliori opportunità, Spanishalso ebbe una circolazione significativa nel sud del Brasile e a San Paolo, ma a differenza delle lingue indigene, non prese piede, rapidamente estinto. In alcuni punti della costa, per un breve periodo, sono stati ascoltati anche olandese e francese. I discorsi degli schiavi africani, d’altra parte, devono essere registrati, sono stati severamente repressi, ma sono stati in grado di sopravvivere su piccola scala in modo nascosto, usati da soli, e in festival africani e riti praticati nelle scarpe da ginnastica dei bianchi . Infine, va detto che la lingua della borsa di studio in quel momento era il latino, la lingua ufficiale della Chiesa, della Legge e della Scienza, e che monopolizzava l’intero sistema di istruzione superiore. C’era poco spazio perché i portoghesi venissero coltivati ​​con maggiore intensità, essendo ristretti quasi esclusivamente alla portata ufficiale, e in aggiunta ai rari scrittori pionieri, alcuni dei quali saranno presto menzionati, solo nella metà del XVIII secolo la letteratura brasiliana in Il portoghese inizierà ad acquisire una caratteristica più ricca e più chiaramente autoctona, accompagnando la crescita delle città costiere, l’emergere delle prime accademie letterarie e l’emergere del ciclo dell’oro nel Minas Gerais, ma allo stesso tempo la transizione verso l’Arcadismo, dirigendo lo stile verso i valori classici di economia e semplicità.

Poesia
Nel campo della poesia, il precursore Bento Teixeira si distingue per la sua epopea Prosopopeia, ispirata alla tradizione classico-manierista di Camões, seguita da Manuel Botelho de Oliveira, autore di Parnassos Music, il primo libro stampato dell’autore brasiliano, raccolta di poesie in Portoghese e spagnolo in rigoroso orientamento cultista e concettuale, nella poesia di Góngora, e in seguito il frate Manuel de Santa Maria, anche della scuola camoniana. Ma il più grande poeta del barocco brasiliano è Gregorio di Matos, di grande vena satirica, e ugualmente penetrante nella religione, nella filosofia e nell’amore, spesso con una carica erotica cruda. Ha anche fatto uso di un linguaggio colto pieno di figure del linguaggio, mentre mostra influenze classiciste e manieriste. E ‘stato soprannominato The Mouth of Hell per le sue mordenti critiche alle usanze del tempo. Nella sua lirica religiosa, i problemi del peccato e della colpa sono importanti, così come lo è il conflitto di passione con la dimensione spirituale dell’amore.

Prosa
In prosa il grande esponente è padre António Vieira, con le sue prediche, di cui la prima domenica di Quaresima Sermone è notevole, dove difese gli indigeni della schiavitù, paragonandoli agli ebrei resi schiavi in ​​Egitto. Nello stesso tono è il Sermone 14 del Rosario, che condanna la schiavitù degli africani, confrontandolo con il Calvario di Cristo. Altri pezzi importanti del suo oratorio sono il Sermone di Sant’Antonio i Pesci, il Sermone del mandato, ma forse il più celebre è il Sermone del Sessantesimo, del 1655. In esso difende non solo gli indiani, ma anche, e soprattutto , attacca i suoi carnefici, i domenicani, per mezzo di una catena intelligente di immagini evocative. La sua scrittura era animata dal desiderio di stabilire un impero portoghese e cattolico governato dallo zelo e dalla giustizia civici, ma la sua voce era interpretata come una minaccia per l’ordine stabilito, che gli procurava problemi politici e attirava su di lui il sospetto di eresia. Ha anche scritto la prima narrativa utopica scritta in portoghese, La storia del futuro, in cui ha cercato di far rivivere il mito del Quinto Impero, un impero cristiano e portoghese che domina il mondo.

Arti dello spettacolo

Musica
La musica è l’arte la cui traiettoria durante il barocco in Brasile è la meno nota e meno reliquia, quasi tutto è andato perduto. Dalla produzione musicale nativa solo le opere degne di nota sopravvissero alla fine del diciottesimo secolo, quando il barocco stava già cedendo il posto alla scuola neoclassica. Non che non ci fosse stata vita musicale nella colonia nei secoli precedenti; tuttavia, i punteggi furono persi, sopravvivendo a non più di 2.500 composizioni conosciute, nella stima di Régis Duprat, per lo più datati alla fine del periodo, ma le testimonianze letterarie non lasciano dubbi sull’intensa attività musicale brasiliana dall’inizio del Barocco, soprattutto nel nord-est. Alla fine del XVIII secolo c’erano più musicisti attivi nella colonia che in Portogallo, che parla dell’intensità della pratica sviluppata in Brasile.

Le prime attività musicali registrate nel paese erano legate alla catechesi, contando sulla partecipazione attiva degli indiani. In alcune riduzioni del sud fiorì una ricca vita musicale, ma in generale la musica praticata dai missionari tra i nativi era piuttosto semplice, utilizzando essenzialmente il canto omofonico, che spesso faceva parte di rappresentazioni teatrali didattiche. Poco dopo fu introdotto un elementare strumentale composto fondamentalmente dai flauti e dalle viole a filo. Con la crescita della colonia, migliori condizioni materiali fornivano un arricchimento generalizzato, con l’apparizione di cori, orchestre e scuole. Fu allora che i neri e i mulatti, che arrivarono a dominare i musicisti coloniali, diventarono molto più importanti, musicalmente. Ci sono molti rapporti ammirati di viaggiatori su orchestre nere e mulatte che suonano alla perfezione pezzi eruditi europei. Molti di loro, oltre a esibirsi, hanno creato, e tra questi alcuni dei più grandi compositori del periodo, anche se tracce della cultura originale della loro etnia non sono affatto rilevate nella loro produzione, tutte orientate ai modelli europei.

Poiché la Chiesa è rimasta il grande mecenate delle arti, è stato naturale per la proliferazione delle confraternite musicali, che hanno acquisito enorme importanza nella vita musicale della colonia. Alcuni sono diventati molto ricchi, riuscendo a gestire orchestre complete e possedere templi decorati con lusso. Sebbene le confraternite si organizzassero spontaneamente, la pratica musicale da loro sviluppata era nata da commissioni, ed era sempre sotto la tutela della Chiesa, che attribuiva a ciascuno la responsabilità della musicalizzazione di specifiche cerimonie e feste, assumendo il suo principale maestro per la esecuzione di musica durante un anno. Questa forma di assunzione era definita a tenuta stagna e rappresentava un monopolio. Alla fine del XVIII secolo fu introdotta la vendita all’asta dei contratti. Le forme di musica sacra coltivate in Brasile erano equivalenti a quelle dell’Europa: Messe, litanie, mottetti, salmi, responsori, inni, e avevano, come le altre arti barocche, una natura funzionale: miravano a stimolare la devozione di Il fedele. un importante elemento catalizzatore ed evocativo in un culto ritualizzato e spettacolarizzato, che si svolge nella sontuosa cornice delle chiese o nelle vivaci e colorate feste all’aperto.

Tuttavia, anche la musica profana ha avuto una fioritura ricca e sofisticata. Oltre ad essere presente in molte situazioni domestiche, nelle feste civiche, nelle cerimonie ufficiali, mescolando con musica popolare, i rapporti accusano anche la messa in scena di opere complete a Bahia e Pernambuco alla fine del XVII secolo, così come nel secolo successivo a Rio (1767 ) e São Paulo (1770), con un repertorio fondamentalmente italiano. L’Antônio Teixeira portoghese, che ha suonato le satire di Antônio José da Silva, l’ebreo, di grande diffusione e successo, benché scritto in Portogallo, si è distinto. La più antica voce profana scritta in Brasile in portoghese che durò fu la Cantata Acadêmica Heroe, egregio, erudita, pellegrina, in effetti solo una recitativa + aria coppia di un compositore anonimo, che nel 1759 salutò in musica elegante ed espressiva il dignitario portoghese José Mascaren ha deplorato le difficoltà che ha attraversato su questa terra. La sua paternità è talvolta attribuita a Caetano de Melo de Jesus, maestro di cappella nella Cattedrale di Salvador.

Dovrebbe includere la citazione di alcuni altri nomi importanti. A São Luís, dal 1629 è stata notata la presenza di Manuel da Motta Botelho come maestro di cappella. Frei Mauro das Chagas ha lavorato un po ‘prima a Salvador, e dopo di lui sono venuti Jose de Jesus Maria São Paio, Frei Felix, Manuel de Jesus Maria, Eusébio de Matos e molti altri, in particolare João de Lima, il primo teorico musicale del Nordest, polifonista, polistrumentista e maestro di cappella della Cattedrale di Salvador tra il 1680 e il 1690, per poi assumere quello di Olinda. Una delle figure principali del picco musicale di Salvador fu p. Agostinho de Santa Monica, di grande fama durante la sua vita, autore di oltre 40 messe, alcune in stile policromo e altre composizioni. Caetano de Melo de Jesus, menzionato prima, fu un altro grande personaggio nella musica della capitale di Bahia, autore di una School of Organ Song (“canto d’organo” era inteso come canto polifonico), in due volumi, che sebbene non siano mai stati pubblicati, è oggi considerato uno dei trattati più importanti della teoria musicale scritto in lingua portoghese del suo tempo, in competizione con quelli dei celebri musicologi europei, si distingue per la sua estensione, la comprensione e l’erudizione enciclopedica “nei vari campi della conoscenza che, a partire dal base pedagogica del trivio e del quadrivio, racchiude virtualmente la conoscenza filosofica e umanistica disponibile all’epoca per un maestro esperto della cappella della cattedrale “, ha affermato la ricercatrice Mariana de Freitas.

Gli altri principali centri del tempo, Recife, Belém e São Paulo, non poterono che mantenere una costante attività dal XVIII secolo. Nonostante il relativo ritardo, la qualità della sua vita musicale ha raggiunto un livello che ha interessato anche gli esperti di Metropolis. Molti dei suoi giocatori sono stati nominati nel Dizionario portoghese dei musicisti di Giuseppe Mazza, tra cui José Costinha, Luis de Jesus, Jose da Cruz, Manoel da Cunha, Inácio Ribeiro Noia e Luis Alvares Pinto. Molti storici classificano l’opera Misfolded Love, prodotta a Recife nel 1780 da Luís Álvares Pinto, come il primo dramma montato pubblicamente in Brasile da un autore nativo; e sebbene il pezzo non fosse destinato a essere cantato (c’è un coro figurato dalla canzone), ha una trama simile alla migliore opera seria dell’epoca.

Teatro e feste
Le prime importanti manifestazioni teatrali in Brasile avvengono nella transizione dal Manierismo al Barocco, emerse come uno strumento nel lavoro di catechizzare il gentile. Tali sono i drammi di José de Anchieta, il primo e più grande commediografo del XVI secolo in Brasile. La sua produzione fa parte della concezione gesuitica della catechesi scenica, sistematizzata da Padre Francisco Lang nella sua Dissertatio de actione scenica. Per formulare i suoi precetti, Lang si basava sulla tradizione teatrale italiana negli antichi registri dei misteri medievali e sulle esigenze degli Esercizi Spirituali di Sant’Ignazio di Loyola, che prevedevano “composizione del luogo” per una migliore efficienza della meditazione spirituale. Nel caso di Anchieta, il teatro di Gil Vicente era un altro riferimento importante.

Le trame erano solitamente tratte dalla Bibbia e dall’agiografia cattolica, e la storia della Passione di Cristo lungo la Via Crucis era una delle più importanti. I pezzi di Anchieta mostrano già una delle caratteristiche del teatro religioso barocco che rimarrebbe nei secoli successivi, il sincretismo, con personaggi ritirati da diversi periodi storici e mescolati a personaggi leggendari. In the Auto de São Lourenço, for example, appear the Roman emperors Décio and Valeriano, angels, the saints Sebastião and Lourenço, an old woman, Indian boys and demons, and in this mixture it becomes clear, as Karnal pointed out, the purpose of “relativizing time and space in function of the divine frame of reference, which is eternal and absolute. concomitant and, despite the existence of a history of salvation, true values are not historical or linear. ” In the seventeenth century the form of the sacred theater developed, enriched scenery and stage accessories, and the target audience is no longer primarily the Indian, but the entire population.

In the beginning there were no theater houses, and the place for such representations was usually the open air, in the plazas before the churches, or along the processions, with the help of mobile scenarios installed on floats accompanying the route. The processions in particular relied on lively popular participation in an integrated movement between actors and the public. Often used puppets or sacred images of a special type, the rock statues, dressed as people and articulated so that they could adapt to the action that unfolded, where they played a fundamental evocative role.

In addition to the sacred representations organized by the Church and the brotherhoods, theater was present in the official scene in the form of praises to civil and military authorities and other ceremonial plays, usually with rhetorical texts blended with classical allegories and biblical references. But profane theater also happened as spontaneous entertainment, whether in the public space or privately, where puppetswere of frequent use and improvisation, a practice. Salvador was the first stage of this popular theater; soon other centers also indicate its occurrence, being frequent the use of Portuguese mixed with Spanish and native vernacular. Although this theater of the people was prized for spontaneity and had an eminently folkloric character, it often used ready-made texts from Lisbon, since the press was forbidden in Brazil. These texts, translated and edited in an obscure and amateurish way in the Metropolis, were usually poorly made adaptations of famous scholarly works, and sold at low cost in the likeness of cordel literature, with a good market. Just as they were already adulterated and “popularized”, they lent themselves to many other adaptations and improvisations according to the possibilities on each occasion.

The profane erudite theater would only begin to flourish with the stabilization and enrichment of the colony, the standardization of the linguistic norm and the advance of the colonization towards the interior. In this phase, from the middle of the XVIIIth century, the construction of several houses of spectacle by the coast begins and in some interior centers, like Ouro Preto and Mariana. They mainly served to represent pieces of music, operas, melodramas and comedies. At the same time, the desire for professionalization of the Brazilian theater, until then with an amateur and popular basis, appeared, with the result that the itinerant tablados give place to the fixed auditorium. The repertoire was still largely imported from Europe, with works by Molière, Goldoni, Corneille,Voltaire, but some national ones appeared and the music satires of António José da Silva, the Jew, gained enormous popularity. Despite the great popularity of theater in Baroque Brazil, the actors, who included many mulattoes, were placed among the lower classes of society.

Of the baroque theater houses of Brazil, the oldest still existing is the Municipal Theater of Ouro Preto, from 1770, which is also the oldest in the Americas still in use. Another important example survived in Sabará, the second oldest in Brazil still active. In Rio there are records of older theaters, such as Padre Bonaventura’s Opera House, erected possibly in 1747, which did not survive. However, the stories describe the richness of their scenery and costumes, the use of puppets, and their complex stage machinery, an essential equipment for the creation of the special effects so much appreciated in Baroque staging. Father Bonaventura himself ruled the spectacles. Another theater was erected in Rio around 1755, the Teatro de Manoel Luiz; in it the activity of one of the first professional set designers of Brazil, Francisco Muzzi, and a repertoire with pieces by Molière, Goldoni, Metastasio, Maffei, Alvarenga Peixotoand especially the pieces of the Jew. It worked until the arrival of the Portuguese royal family to Brazil.

It is considered that the scenic inheritance of the baroque remains to this day in syncretic popular expressions of long and rich tradition that survive in various parts of the country, such as the litanies, the conga, the suits of Kings, and even is visible in the modern carnival, a party associated with the religious calendar and one of the contemporary popular expressions that update the lush scenography of the height of the theater and the baroque parties.