L’estetica è un ramo della filosofia che esplora la natura dell’arte, della bellezza e del gusto, con la creazione e l’apprezzamento della bellezza.

Nella sua prospettiva epistemologica più tecnica, è definito come lo studio dei valori soggettivi e sensoriali-emozionali, talvolta chiamati giudizi di sentimento e gusto. L’estetica studia come gli artisti immaginano, creano e realizzano opere d’arte; in che modo le persone usano, apprezzano e criticano l’arte; e cosa succede nelle loro menti quando guardano i dipinti, ascoltano la musica o leggono la poesia e capiscono quello che vedono e sentono. Studia anche come si sentono riguardo all’arte – perché preferiscono alcuni lavori e non altri, e come l’arte possa influenzare i loro stati d’animo, le loro convinzioni e il loro atteggiamento nei confronti della vita. Più in generale, gli studiosi del settore definiscono l’estetica come “riflessione critica su arte, cultura e natura”. Nell’inglese moderno, il termine estetico può anche riferirsi a un insieme di principi alla base delle opere di un particolare movimento artistico o teoria: si parla, ad esempio, dell’estetica cubista.

Etimologia
La parola estetica deriva dal greco αἰσθητικός (aisthetikos, che significa “estetico, sensibile, senziente, pertinente alla percezione sensoriale”), che a sua volta era derivato da αἰσθάνομαι (aisthanomai, che significa “io percepisco, sento, sento” e relativo a αἴσθησις (aisthisis, “sensazione”). Il termine “estetica” è stato appropriato e coniato con un nuovo significato dal filosofo tedesco Alexander Baumgarten nella sua dissertazione Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (“Considerazioni filosofiche su alcune questioni riguardanti il ​​poema”) nel 1735 , Baumgarten ha scelto “l’estetica” perché desiderava enfatizzare l’esperienza dell’arte come mezzo di conoscenza: l’estetica, una disciplina intellettuale non molto ordinata, è una collezione eterogenea di problemi che riguardano principalmente le arti, ma che riguardano anche la natura. la successiva definizione nel frammento Aesthetica (1750) è più spesso indicata come la prima definizione di estetica moderna.

Estetica e filosofia dell’arte
L’estetica è per l’artista come l’ornitologia è per gli uccelli.

– Barnett Newman
Per alcuni, l’estetica è considerata un sinonimo per la filosofia dell’arte da Hegel, mentre altri insistono sul fatto che vi è una significativa distinzione tra questi campi strettamente correlati. In pratica, il giudizio estetico si riferisce alla contemplazione sensoriale o all’apprezzamento di un oggetto (non necessariamente un oggetto d’arte), mentre il giudizio artistico si riferisce al riconoscimento, all’apprezzamento o alla critica dell’arte o di un’opera d’arte.

L’estetica filosofica non ha solo il merito di parlare dell’arte e di produrre giudizi sulle opere d’arte, ma deve anche dare una definizione di cosa sia l’arte. L’arte è un’entità autonoma per la filosofia, perché l’arte si occupa dei sensi (vale a dire l’etimologia dell’estetica) e l’arte è in quanto tale libera da ogni scopo morale o politico. Quindi, ci sono due diverse concezioni dell’arte nell’estetica: l’arte come conoscenza o arte come azione, ma l’estetica non è né epistemologia né etica.

Gli estetici confrontano gli sviluppi storici con approcci teorici alle arti di molti periodi. Studiano le varietà dell’arte in relazione ai loro ambienti fisici, sociali e culturali. Gli estetisti usano anche la psicologia per capire come le persone vedono, ascoltano, immaginano, pensano, imparano e agiscono in relazione ai materiali e ai problemi dell’arte. La psicologia estetica studia il processo creativo e l’esperienza estetica.

Giudizio estetico, universali ed etica
Giudizio estetico
I giudizi di valore estetico si basano sulla nostra capacità di discriminare a livello sensoriale. L’estetica esamina la nostra risposta di dominio affettivo a un oggetto o fenomeno. Immanuel Kant, scrivendo nel 1790, osserva un uomo “Se dice che il vino canarino è piacevole, è abbastanza contento se qualcun altro corregge i suoi termini e gli ricorda di dire invece: è gradito a me”, perché “Ognuno ha il suo (senso del gusto”. Il caso della “bellezza” è diverso dalla semplice “gradevolezza” perché, “Se proclama qualcosa per essere bello, allora richiede lo stesso piacere agli altri, poi giudica non solo per se stesso ma per tutti, e parla di bellezza come se era una proprietà delle cose. ”

I giudizi estetici di solito vanno oltre la discriminazione sensoriale. Per David Hume, la delicatezza del gusto non è semplicemente “la capacità di rilevare tutti gli ingredienti in una composizione”, ma anche la nostra sensibilità “alle pene e ai piaceri, che sfuggono al resto dell’umanità”. (Saggistica morale politica e letteraria, Indianapolis, Literary Classics 5, 1987.) Quindi, la discriminazione sensoriale è legata alla capacità di piacere. Per Kant “godimento” è il risultato quando il piacere nasce dalla sensazione, ma giudicare qualcosa che è “bello” ha una terza esigenza: la sensazione deve dare origine al piacere impegnando le nostre capacità di contemplazione riflessiva. I giudizi sulla bellezza sono sensoriali, emotivi e intellettuali allo stesso tempo.

A volte si può osservare che le interpretazioni della bellezza da parte degli spettatori possiedono due concetti di valore: estetica e gusto. L’estetica è la nozione filosofica della bellezza. Il gusto è il risultato di un processo educativo e della consapevolezza dei valori culturali d’élite appresi attraverso l’esposizione alla cultura di massa. Bourdieu ha esaminato come l’élite nella società definisce i valori estetici come il gusto e in che modo i diversi livelli di esposizione a questi valori possono determinare variazioni per classe, background culturale e istruzione. Secondo Kant nel suo libro sulla critica del giudizio, la bellezza è soggettiva e universale; quindi certe cose sono belle per tutti. Secondo Władysław Tatarkiewicz, ci sono sei condizioni per la presentazione dell’arte: bellezza, forma, rappresentazione, riproduzione della realtà, espressione artistica e innovazione. Tuttavia, uno potrebbe non essere in grado di definire queste qualità in un’opera d’arte.

Fattori coinvolti nel giudizio estetico
I giudizi sui valori estetici sembrano spesso coinvolgere anche molti altri tipi di problemi. Risposte come il disgusto mostrano che la rilevazione sensoriale è collegata in modo istintivo alle espressioni facciali e persino a comportamenti come il riflesso del vomito. Tuttavia, il disgusto può essere anche una questione appresa o culturale; come ha sottolineato Darwin, vedere una striscia di zuppa nella barba di un uomo è disgustosa anche se né la zuppa né la barba sono di per sé disgustose. I giudizi estetici possono essere collegati alle emozioni o, come le emozioni, parzialmente incorporate nelle nostre reazioni fisiche. Ad esempio, il soggezione ispirato da un paesaggio sublime potrebbe manifestarsi fisicamente con una maggiore dilatazione della frequenza cardiaca o della pupilla; la reazione fisiologica può esprimere o addirittura causare lo soggezione iniziale. Come visto, le emozioni sono conformi alle reazioni “culturali”, quindi l’estetica è sempre caratterizzata da “risposte regionali”, come Francis Grose fu il primo ad affermare nelle sue “Regole per disegnare le caricature: con un saggio sulla pittura comica” (1788), pubblicato su W. Hogarth, The Analysis of Beauty, Bagster, London sd (1791? [1753]), pp. 1-24. Si può quindi affermare che Grose sia il primo “regionalista estetico” critico nel proclamare l’anti-universalità dell’estetica in contrasto con la pericolosa e sempre rinascente dittatura della bellezza.

Allo stesso modo, i giudizi estetici possono essere condizionati culturalmente in una certa misura. Vittoriani in Gran Bretagna spesso vedevano la scultura africana come brutta, ma solo poche decadi dopo, il pubblico edoardiano vedeva le stesse sculture come belle. Le valutazioni della bellezza potrebbero essere legate alla desiderabilità, forse anche alla desiderabilità sessuale. Pertanto, i giudizi di valore estetico possono essere collegati a giudizi di valore economico, politico o morale. In un contesto attuale, si potrebbe giudicare che una Lamborghini sia bella in parte perché è desiderabile come status symbol, o potremmo giudicare che sia ripugnante in parte perché significa per noi eccessivo consumo e offende i nostri valori politici o morali.

I giudizi estetici possono spesso essere a grana fine e contraddittori internamente. Allo stesso modo, i giudizi estetici sembrano spesso almeno in parte intellettuali e interpretativi. È ciò che una cosa significa o simbolizza per noi che è spesso ciò che stiamo giudicando. Gli estetisti moderni hanno affermato che la volontà e il desiderio erano quasi assopiti nell’esperienza estetica, e tuttavia la preferenza e la scelta sembravano essere un’estetica importante per alcuni pensatori del XX secolo. Il punto è già stato fatto da Hume, ma vedi Mary Mothersill, “La bellezza e il giudizio della critica”, in The Blackwell Guide to Aesthetics, 2004. Così i giudizi estetici potrebbero essere considerati basati sui sensi, le emozioni, le opinioni intellettuali, la volontà, desideri, cultura, preferenze, valori, comportamento inconscio, decisione consapevole, formazione, istinto, istituzioni sociologiche o una combinazione complessa di questi, a seconda esattamente della teoria che si impiega.

Un terzo argomento principale nello studio dei giudizi estetici è il modo in cui sono unificati attraverso le forme d’arte. Ad esempio, la fonte della bellezza di un dipinto ha un sapore diverso da quello della bella musica, suggerendo che la loro estetica differisce in natura. La netta incapacità del linguaggio di esprimere il giudizio estetico e il ruolo della costruzione sociale oscurano ulteriormente la questione.

Universali estetici
Il filosofo Denis Dutton ha identificato sei firme universali nell’estetica umana:

Esperienza o virtuosismo. Gli umani coltivano, riconoscono e ammirano le abilità artistiche tecniche.
Piacere nonutilitario. Le persone amano l’arte per l’arte, e non pretendono di tenerle calde o di mettere del cibo sul tavolo.
Stile. Oggetti artistici e performance soddisfano regole di composizione che li collocano in uno stile riconoscibile.
Critica. Le persone considerano, apprezzano e interpretano le opere d’arte.
Imitazione. Con alcune importanti eccezioni come la pittura astratta, le opere d’arte simulano esperienze del mondo.
Attenzione speciale L’arte è messa da parte dalla vita ordinaria e ha fatto un focus drammatico di esperienza.
Artisti come Hirschhorn hanno indicato che ci sono troppe eccezioni alle categorie di Dutton. Ad esempio, le installazioni dell’artista contemporaneo Thomas Hirschhorn evitano deliberatamente il virtuosismo tecnico. Le persone possono apprezzare una Madonna rinascimentale per ragioni estetiche, ma tali oggetti spesso avevano (e talvolta hanno ancora) specifiche funzioni devozionali. Le “regole di composizione” che potrebbero essere lette in Duchamp’s Fountain o nel 4’33 “di John Cage non individuano le opere in uno stile riconoscibile (o certamente non uno stile riconoscibile al momento della realizzazione dei lavori). Inoltre, alcune delle categorie di Dutton sembrano troppo ampie: un fisico potrebbe intrattenere mondi ipotetici nella sua immaginazione nel corso della formulazione di una teoria. Un altro problema è che le categorie di Dutton cercano di universalizzare le tradizionali nozioni europee di estetica e arte dimenticando che, come hanno sottolineato André Malraux e altri, ci sono stati un gran numero di culture in cui tali idee (inclusa l’idea “arte” stessa) non erano -esistente.

Etica estetica
L’etica estetica si riferisce all’idea che la condotta e il comportamento umani debbano essere governati da ciò che è bello e attraente. John Dewey ha sottolineato che l’unità dell’estetica e dell’etica è in effetti riflessa nella nostra comprensione del comportamento che è “equo” – la parola ha un duplice significato di attraente e moralmente accettabile. Più recentemente, James Page ha suggerito che l’etica estetica potrebbe essere presa per formare una logica filosofica per l’educazione alla pace.

Nuova critica e fallacia intenzionale
Durante la prima metà del XX secolo ebbe luogo uno spostamento significativo verso la teoria estetica generale, che tentò di applicare tra loro le teorie estetiche tra varie forme d’arte, comprese le arti letterarie e le arti visive. Ciò ha provocato l’ascesa della scuola New Criticism e il dibattito sull’errore intenzionale. Si trattava della questione se le intenzioni estetiche dell’artista nel creare l’opera d’arte, qualunque fosse la sua forma specifica, dovessero essere associate alla critica e alla valutazione del prodotto finale dell’opera d’arte, o, se l’opera d’arte dovrebbe essere valutato in base ai propri meriti indipendentemente dalle intenzioni dell’artista.

Nel 1946, William K. Wimsatt e Monroe Beardsley pubblicarono un classico e controverso saggio New Critical intitolato “The Intenzional Fallacy”, in cui argomentavano fortemente contro l’importanza dell’intenzione di un autore, o “significato inteso” nell’analisi di un’opera letteraria . Per Wimsatt e Beardsley, le parole sulla pagina erano tutto ciò che importava; l’importazione di significati dall’esterno del testo era considerata irrilevante e potenzialmente distraente.

In un altro saggio, “The Affective Fallacy”, che serviva come una sorta di saggio sorella di “The Intenzional Fallacy”, Wimsatt e Beardsley hanno anche scartato la reazione personale / emotiva del lettore a un’opera letteraria come mezzo valido per analizzare un testo. Questo errore sarebbe in seguito ripudiato dai teorici della scuola di teoria letteraria del lettore-risposta. Ironia della sorte, uno dei principali teorici di questa scuola, Stanley Fish, fu addestrato da New Critics. Fish critica Wimsatt e Beardsley nel suo saggio “Literature in the Reader” (1970).

Come riassunto da Gaut e Livingston nel loro saggio “The Creation of Art”: “I teorici e critici strutturalisti e post-strutturalisti erano fortemente critici su molti aspetti della Nuova Critica, a cominciare dall’enfasi sull’apprezzamento estetico e la cosiddetta autonomia dell’arte , ma hanno ribadito l’attacco all’assunzione di critiche biografiche secondo cui le attività e l’esperienza dell’artista erano un argomento critico privilegiato. ” Questi autori affermano che: “Gli anti-intenzionalisti, come i formalisti, sostengono che le intenzioni implicate nella creazione dell’arte sono irrilevanti o marginali per interpretare correttamente l’arte, quindi i dettagli dell’atto di creare un’opera, sebbene possano interessare a se stessi, non hanno alcun rapporto con la corretta interpretazione del lavoro. ”

Gaut e Livingston definiscono gli intenzionalisti come distinti dai formalisti affermando che: “Gli intenzionalisti, a differenza dei formalisti, sostengono che il riferimento alle intenzioni è essenziale per stabilire la corretta interpretazione delle opere”. Citano Richard Wollheim affermando che: “Il compito della critica è la ricostruzione del processo creativo, in cui il processo creativo deve a sua volta essere pensato come qualcosa che non si fermerà, ma terminerà, l’opera d’arte stessa.”

Forme derivate di estetica
Un gran numero di forme derivate di estetica si sono sviluppate come forme di indagine contemporanee e transitorie associate al campo dell’estetica che includono il postmoderno, la psicoanalitica, la scienza e la matematica tra le altre.

Estetica post-moderna e psicoanalisi
Artisti, poeti e compositori del primo Novecento sfidarono le nozioni esistenti di bellezza, ampliando la portata dell’arte e dell’estetica. Nel 1941 Eli Siegel, filosofo e poeta americano, fondò il Realismo Estetico, la filosofia secondo cui la realtà stessa è estetica, e che “Il mondo, l’arte e l’auto si spiegano l’un l’altro: ognuno è l’unità estetica degli opposti”.

Vari tentativi sono stati fatti per definire l’estetica postmoderna. La sfida all’assunzione che la bellezza fosse fondamentale per l’arte e l’estetica, pensata per essere originale, è in realtà continua con la vecchia teoria estetica; Aristotele fu il primo nella tradizione occidentale a classificare la “bellezza” in tipi come nella sua teoria del dramma, e Kant fece una distinzione tra la bellezza e il sublime. Ciò che era nuovo era un rifiuto di accreditare lo status superiore di certi tipi, in cui la tassonomia implicava una preferenza per la tragedia e il sublime per la commedia e il rococò.

Croce ha suggerito che “l’espressione” è centrale nel modo in cui una volta si pensava che la bellezza fosse centrale. George Dickie ha suggerito che le istituzioni sociologiche del mondo dell’arte fossero la colla che legava arte e sensibilità alle unità. Marshall McLuhan ha suggerito che l’arte funziona sempre come un “contro-ambiente” progettato per rendere visibile ciò che di solito è invisibile in una società. Theodor Adorno riteneva che l’estetica non potesse procedere senza affrontare il ruolo dell’industria culturale nella mercificazione dell’arte e dell’esperienza estetica. Hal Foster ha tentato di ritrarre la reazione contro la bellezza e l’arte modernista in The Anti-Aesthetic: Saggi sulla cultura postmoderna. Arthur Danto ha descritto questa reazione come “kalliphobia” (dopo la parola greca per la bellezza, κάλλος kallos). André Malraux spiega che la nozione di bellezza era connessa a una particolare concezione dell’arte nata con il Rinascimento e che era ancora dominante nel diciottesimo secolo (ma fu soppiantata in seguito). La disciplina dell’estetica, che ebbe origine nel diciottesimo secolo, scambiava questo stato di cose transitorio per una rivelazione della natura permanente dell’arte. Brian Massumi suggerisce di riconsiderare la bellezza seguendo il pensiero estetico nella filosofia di Deleuze e Guattari. Walter Benjamin ha fatto eco a Malraux ritenendo che l’estetica fosse un’invenzione relativamente recente, una visione smentita alla fine degli anni ’70, quando Abraham Moles e Frieder Nake analizzarono i collegamenti tra bellezza, elaborazione delle informazioni e teoria dell’informazione. Dennis Dutton in “The Art Instinct” ha anche proposto che un senso estetico fosse un fattore evolutivo vitale.

Jean-François Lyotard rievoca la distinzione kantiana tra gusto e sublime. La pittura sublime, a differenza del realismo kitsch, “… ci consentirà di vedere solo rendendo impossibile vedere, piacerà solo provocando dolore”.

Sigmund Freud inaugurò il pensiero estetico in Psicoanalisi principalmente attraverso il “Uncanny” come affetto estetico. Seguendo Freud e Merleau-Ponty, Jacques Lacan ha teorizzato l’estetica in termini di sublimazione e la Cosa.

La relazione tra l’estetica marxista e l’estetica postmoderna è ancora un argomento dibattuto.

Estetica recente
Guy Sircello ha aperto la strada agli sforzi della filosofia analitica per sviluppare una rigorosa teoria dell’estetica, concentrandosi sui concetti di bellezza, amore e sublimità. Contrariamente ai teorici romantici, Sircello sosteneva l’oggettività della bellezza e formulava una teoria dell’amore su quella base.

Il filosofo britannico e teorico dell’estetica dell’arte concettuale, Peter Osborne, afferma che “l’estetica dell’arte post-concettuale” non riguarda un particolare tipo di arte contemporanea tanto quanto la condizione storico-ontologica per la produzione di arte contemporanea in generale. .. “. Osborne ha osservato che l’arte contemporanea è “post-concettuale” in una conferenza pubblica tenuta nel 2010.

Gary Tedman ha proposto una teoria di un’estetica priva di soggetto derivata dal concetto di alienazione di Karl Marx e l’antiumanesimo di Louis Althusser, utilizzando elementi della psicologia di gruppo di Freud, definendo un concetto di “livello estetico della pratica”.

Gregory Loewen ha suggerito che il soggetto è la chiave nell’interazione con l’oggetto estetico. L’opera d’arte serve come veicolo per la proiezione dell’identità dell’individuo nel mondo degli oggetti, oltre ad essere la fonte irrazionale di gran parte di ciò che è inquietante nella vita moderna. Inoltre, l’arte è usata per commemorare le biografie individuate in un modo che permette alle persone di immaginare di far parte di qualcosa di più grande di loro.

Estetica e scienza
Il campo dell’estetica sperimentale fu fondato da Gustav Theodor Fechner nel XIX secolo. L’estetica sperimentale in questi tempi era stata caratterizzata da un approccio induttivo basato su argomenti. L’analisi dell’esperienza individuale e del comportamento basato su metodi sperimentali è una parte centrale dell’estetica sperimentale. In particolare, viene studiata la percezione di opere d’arte, musica o oggetti moderni come siti Web o altri prodotti IT. L’estetica sperimentale è fortemente orientata verso le scienze naturali. Gli approcci moderni provengono principalmente dai campi della psicologia cognitiva o delle neuroscienze (neuroestetica).

Negli anni ’70, Abraham Moles e Frieder Nake furono tra i primi ad analizzare i collegamenti tra estetica, elaborazione delle informazioni e teoria dell’informazione.

Negli anni ’90 Jürgen Schmidhuber ha descritto una teoria algoritmica della bellezza che tiene conto della soggettività dell’osservatore e postula: tra diverse osservazioni classificate come paragonabili da un dato osservatore soggettivo, quella esteticamente più piacevole è quella con la descrizione più breve, data la conoscenza precedente dell’osservatore e il suo particolare metodo per codificare i dati. Questo è strettamente correlato ai principi della teoria dell’informazione algoritmica e della lunghezza minima della descrizione. Uno dei suoi esempi: i matematici godono di prove semplici con una breve descrizione nel loro linguaggio formale. Un altro esempio molto concreto descrive un volto umano esteticamente gradevole le cui proporzioni possono essere descritte da pochissime informazioni, traendo ispirazione da studi di proporzioni meno dettagliati del XV secolo di Leonardo da Vinci e Albrecht Dürer. La teoria di Schmidhuber distingue esplicitamente ciò che è bello e ciò che è interessante, affermando che l’interesse corrisponde alla prima derivata della bellezza soggettivamente percepita. Qui la premessa è che ogni osservatore cerca continuamente di migliorare la prevedibilità e la compressibilità delle osservazioni scoprendo regolarità come ripetizioni e simmetrie e auto-somiglianza frattale. Ogni volta che il processo di apprendimento dell’osservatore (che può essere una rete neurale artificiale predittiva, vedi anche Neuroestetica) porta a una compressione dei dati migliorata in modo tale che la sequenza di osservazione possa essere descritta da meno bit di prima, l’interesse temporaneo dei dati corrisponde al numero di salvati bit. Questo progresso di compressione è proporzionale alla ricompensa interna dell’osservatore, chiamata anche premio di curiosità. Un algoritmo di apprendimento di rinforzo viene utilizzato per massimizzare la futura ricompensa attesa imparando a eseguire sequenze di azioni che causano ulteriori dati di input interessanti con prevedibilità o regolarità ancora sconosciute ma apprendibili. I principi possono essere implementati su agenti artificiali che esibiscono quindi una forma di curiosità artificiale.

Verità in bellezza e matematica
Considerazioni matematiche, come la simmetria e la complessità, sono utilizzate per l’analisi nell’estetica teorica. Questo è diverso dalle considerazioni estetiche dell’estetica applicata utilizzate nello studio della bellezza matematica. Considerazioni estetiche come la simmetria e la semplicità sono usate in aree della filosofia, come l’etica, la fisica teoretica e la cosmologia per definire la verità, al di fuori di considerazioni empiriche. La bellezza e la verità sono state considerate come sinonimi, come si evince dalla frase “La bellezza è verità, verità bellezza” nel poema Ode su un’urna greca di John Keats o dal motto indù “Satyam Shivam Sundaram” (Satya (Verità ) è Shiva (Dio), e Shiva è Sundaram (Bella)). Il fatto che i giudizi sulla bellezza e sui giudizi di verità siano entrambi influenzati dall’elaborazione della fluenza, che è la facilità con cui le informazioni possono essere elaborate, è stato presentato come una spiegazione del perché la bellezza è talvolta equiparata alla verità. In effetti, ricerche recenti hanno scoperto che le persone usano la bellezza come indicazione per la verità nei compiti matematici. Tuttavia, scienziati tra cui il matematico David Orrell e il fisico Marcelo Gleiser hanno sostenuto che l’enfasi sui criteri estetici come la simmetria è ugualmente in grado di condurre gli scienziati fuori strada.

Approcci computazionali
Nel 1928, il matematico George David Birkhoff creò una misura estetica M = O / C come rapporto tra ordine e complessità.

Dal 2005 circa, gli scienziati informatici hanno tentato di sviluppare metodi automatizzati per inferire la qualità estetica delle immagini. Tipicamente, questi approcci seguono un approccio di apprendimento automatico, in cui un gran numero di fotografie classificate manualmente sono utilizzate per “insegnare” a un computer su quali proprietà visive sono rilevanti per la qualità estetica. Il motore Acquine, sviluppato presso la Penn State University, valuta le fotografie naturali caricate dagli utenti.

Ci sono stati anche tentativi relativamente riusciti in materia di scacchi e musica. Una relazione tra la formulazione matematica dell’estetica di Max Bense in termini di “ridondanza” e “complessità” e le teorie sull’anticipazione musicale è stata offerta usando la nozione di Tasso di informazione.

Estetica evolutiva
L’estetica evolutiva si riferisce alle teorie della psicologia evolutiva in cui si sostiene che le preferenze estetiche di base dell’Homo sapiens si sono evolute per migliorare la sopravvivenza e il successo riproduttivo. Un esempio è il fatto che gli esseri umani sono contesi di trovare belle e preferiscono paesaggi che erano buoni habitat nell’ambiente ancestrale. Un altro esempio è che la simmetria e la proporzione del corpo sono aspetti importanti dell’attrattiva fisica che possono essere dovuti a ciò che indica una buona salute durante la crescita del corpo. Le spiegazioni evolutive per le preferenze estetiche sono parti importanti della musicologia evolutiva, degli studi letterari darwiniani e dello studio dell’evoluzione delle emozioni.

Estetica applicata
Oltre ad essere applicata all’arte, l’estetica può essere applicata anche a oggetti culturali, come croci o strumenti. Ad esempio, l’accoppiamento estetico tra oggetti d’arte e argomenti medici è stato fatto dagli oratori che lavoravano per le diapositive dell’Arte dell’Agenzia delle informazioni degli Stati Uniti che erano collegati a diapositive di dati farmacologici, che hanno migliorato l’attenzione e la conservazione mediante l’attivazione simultanea dell’intelligenza del cervello destro con la sinistra razionale. Può essere utilizzato anche in argomenti diversi come la matematica, la gastronomia, la moda e il design di siti web.

Critica
La filosofia dell’estetica come pratica è stata criticata da alcuni sociologi e scrittori di arte e società. Raymond Williams sostiene che non esiste un oggetto estetico unico o individuale che possa essere estrapolato dal mondo dell’arte, ma che vi sia un continuum di forme e esperienze culturali di cui le parole e le esperienze ordinarie possono segnalare come arte. Con “arte” possiamo incorniciare diverse “opere” o “creazioni” artistiche come se questo riferimento rimanga all’interno dell’istituzione o evento speciale che lo crea e questo lascia alcune opere o altra possibile “arte” al di fuori del lavoro sul telaio, o altro interpretazioni come altri fenomeni che non possono essere considerati come “arte”.

Pierre Bourdieu non è d’accordo con l’idea di Kant di “estetica”. Sostiene che l'”estetica” di Kant rappresenta semplicemente un’esperienza che è il prodotto di un elevato habitus di classe e di uno svago erudito rispetto ad altre possibili e valide esperienze “estetiche” che si trovano fuori dalla ristretta definizione di Kant.

Timothy Laurie sostiene che le teorie dell’estetica musicale “incorniciate interamente in termini di apprezzamento, contemplazione o riflessione rischiano di idealizzare un ascoltatore implausibilmente immotivato definito unicamente attraverso oggetti musicali, piuttosto che vederli come persone per le quali intenzioni e motivazioni complesse producono attrazioni variabili per oggetti culturali e pratiche “.