रोमन मूर्तिकला का विकास ‘रोमन साम्राज्य के प्रभाव के क्षेत्र में, शहर में इसके केंद्र के साथ, छठी शताब्दी ईसा पूर्व और पांचवीं शताब्दी ईस्वी के बीच, मूल रूप से ग्रीक मूर्तिकला से प्राप्त हुआ, जो मुख्य रूप से मध्यस्थता एट्रस्कैन, और फिर सीधे, के माध्यम से मैग्ना ग्रेशिया के उपनिवेशों के साथ और ग्रीस के साथ ही हेलेनिस्टिक काल में संपर्क करें। हालाँकि, रोम की अपनी स्वदेशी और स्वतंत्र कला और स्कूल है, भले ही यह भूमध्यसागरीय बेसिन और उससे आगे के सतत रिश्तों और यातायात का हिस्सा हो।

ग्रीक मूर्तिकला के संबंध से रोमन मूर्तिकला का अध्ययन जटिल है। यहां तक ​​कि सबसे प्रसिद्ध ग्रीक मूर्तियों के कई उदाहरण, जैसे कि अपोलो बेल्वेदेर और बारबेरिनी फौन, केवल रोमन इंपीरियल या हेलेनिस्टिक “प्रतियों” से जाने जाते हैं। एक समय में, यह नकल कला इतिहासकारों द्वारा रोमन कलात्मक कल्पना की संकीर्णता को इंगित करने के रूप में ली गई थी, लेकिन, 20 वीं शताब्दी के अंत में, रोमन कला को अपनी शर्तों पर पुनर्मूल्यांकित किया जाने लगा: ग्रीक मूर्तिकला की प्रकृति के कुछ प्रभाव तथ्य रोमन कलात्मकता पर आधारित है।

रोम में मूर्तिकला कला के दौरान ग्रीक परंपरा का निरंतर संदर्भ रहा, लेकिन एक प्राचीन और व्यापक राय का विरोध करते हुए कि रोमन केवल नकल करने वाले थे, अब यह माना जाता है कि न केवल वे अपने कौशल को आत्मसात करने और विकसित करने में सक्षम थे , लेकिन इस परंपरा में मूल और महत्वपूर्ण योगदान देने के लिए, विशेष रूप से चित्र में दिखाई देने वाली एक शैली, जो एक विलक्षण प्रतिष्ठा का आनंद लेती थी और जिसने महान तकनीकी कौशल और उच्च अभिव्यंजना के उदाहरणों को छोड़ दिया, और महान सार्वजनिक स्मारकों की सजावटी मूर्तिकला में, जहां महान शक्ति और आमतौर पर रोमन चरित्र की एक कथा शैली विकसित हुई।

रोमन मूर्तिकला की ताकत चित्रांकन में हैं, जहां वे यूनानियों या प्राचीन मिस्रियों की तुलना में आदर्श के साथ कम चिंतित थे, और बहुत ही चरित्रवान कार्यों का निर्माण किया, और कथा राहत दृश्यों में। रोमन मूर्तिकला के उदाहरण बहुतायत से संरक्षित हैं, कुल मिलाकर रोमन चित्रकला के विपरीत, जो बहुत व्यापक रूप से प्रचलित थी, लेकिन लगभग सभी खो गई है। लैटिन और कुछ ग्रीक लेखकों, विशेष रूप से प्लिनी द एल्डर इन बुक ऑफ़ नेचुरल हिस्ट्री 34, मूर्तियों का वर्णन करते हैं, और इनमें से कुछ विवरण विलुप्त कार्यों से मेल खाते हैं। जबकि रोमन मूर्तिकला का एक बड़ा सौदा, विशेष रूप से पत्थर में, कम या ज्यादा बरकरार रहता है, यह अक्सर क्षतिग्रस्त या खंडित होता है; आदमकद कांस्य की मूर्तियाँ बहुत अधिक दुर्लभ हैं क्योंकि अधिकांश को उनकी धातु के लिए पुनर्नवीनीकरण किया गया है।

अधिकांश मूर्तियाँ वास्तव में कहीं अधिक आजीवन थीं और मूल रूप से निर्मित होने पर अक्सर चमकीले रंग की होती थीं; आज पाया गया कच्चे पत्थर की सतह सदियों से खोए हुए वर्णक के कारण है।

रोमन साम्राज्य के समेकन के बाद, अन्य विदेशी प्रभावों, विशेष रूप से पूर्वी लोगों ने, ग्रीक कैनन से अमूर्त प्रवृत्ति के एक औपचारिक सरलीकरण की दिशा में प्रगतिशील अलगाव लाया, जिसने बीजान्टिन, प्रारंभिक ईसाई और मध्ययुगीन कला के आधार स्थापित किए। हालांकि, इस प्रक्रिया को क्लासिकिज़्म की वसूली के विभिन्न अवधियों के साथ जोड़ दिया गया था, जो अतीत के साथ प्रतीकात्मक लिंक को मजबूत करने के अलावा विशाल क्षेत्र के सांस्कृतिक और राजनीतिक सामंजस्य को बनाए रखने के लिए उपयोगी थे। ईसाईकरण के बाद भी साम्राज्य रोमन मूर्तिकला से शास्त्रीय-बुतपरस्त संदर्भों के बहिष्करण को निर्धारित नहीं कर सका, और पांचवीं शताब्दी तक, जब राजनीतिक एकता आखिरकार टूट गई, शास्त्रीय मॉडल का अनुकरण जारी रखा गया, लेकिन नए सामाजिक विषयों के लिए अनुकूलित किया गया।

जितना यह संश्लेषण अधिक या कम क्रमिक कालक्रम में खुद को बनाए रखने की कोशिश करता है और प्रत्येक चरण की विशिष्टता को स्थापित करने की कोशिश करता है, रोमन मूर्तिकला का अध्ययन शोधकर्ताओं के लिए एक चुनौती साबित हुआ है क्योंकि इसका विकास कुछ भी नहीं है लेकिन तार्किक और रैखिक है। रोमन मूर्तिकला के इतिहास पर एक औपचारिक विकास मॉडल को एक कार्बनिक प्रणाली के रूप में लागू करने के प्रयास गलत और अवास्तविक हैं। कई बिंदुओं पर विद्वानों के बीच मतभेदों के बावजूद, अब हमारे पास प्रत्येक विकासवादी चरण की सामान्य विशेषताओं के बारे में अधिक या कम स्पष्ट विचार है, लेकिन जिस तरह से ये विशेषताएं विकसित हुईं और एक चरण से दूसरे चरण में परिवर्तित हुईं, वह एक बहुत ही जटिल प्रक्रिया साबित हुई है। यह अभी भी अच्छी तरह से समझा जा रहा है। व्याख्यावाद, इससे भी अधिक स्पष्ट है कि हेलेनिज़्म के दौरान मनाया गया,

रोमन मूर्तिकला उत्पादन के महान आंतरिक गुण के अलावा, पुराने ग्रीक कार्यों की नकल करने की सामान्यीकृत आदत और अपने पूरे इतिहास में ग्रीक क्लासिकवाद के लिए गठबंधन की दृढ़ता, यहां तक ​​कि आदिम ईसाई धर्म के माध्यम से, एक परंपरा और एक आइकनोग्राफी को जीवित रखा जो अन्यथा वे हो सकते थे। खो गया है। इस प्रकार हम रोम में प्राचीन ग्रीस की संस्कृति और कला के बारे में अपने ज्ञान का एक अच्छा हिस्सा देते हैं, और इसके अलावा रोमन मूर्तिकला – ग्रीक मूर्तिकला के साथ – पुनर्जागरण और नवशास्त्रवाद के सौंदर्यशास्त्र के निर्माण में मूलभूत महत्व का था, जो इसके साथ जुड़ा हुआ है। आधुनिक काल में जीवन शक्ति और अर्थ, साथ ही आज पश्चिमी संस्कृति के सबसे महत्वपूर्ण कलात्मक निकायों में से एक माना जाता है,

अवलोकन
प्रारंभिक रोमन कला ग्रीस की कला से प्रभावित थी और पड़ोसी Etruscans से, खुद को उनके यूनानी व्यापारिक साझेदारों द्वारा बहुत प्रभावित किया। टेराकोटा में एक एट्रसकेन की विशेषता जीवन आकार कब्र के पुतलों के पास थी, आमतौर पर उस अवधि में एक डिनर की मुद्रा में एक कोहनी पर एक सरकोफैगस ढक्कन के ऊपर झूठ बोलना। जैसा कि विस्तारित रोमन गणराज्य ने दक्षिणी क्षेत्र में, सबसे पहले दक्षिणी इटली में और फिर पूरे हेलेनिस्टिक विश्व को जीत लिया, पार्थियन को छोड़कर पूर्व में, आधिकारिक और पेट्रीशियन मूर्तिकला काफी हद तक हेलेनिस्टिक शैली का विस्तार बन गया, जिसमें से विशेष रूप से रोमन तत्व कठिन हैं नापसंद, विशेष रूप से इतना ग्रीक मूर्तिकला केवल रोमन काल की प्रतियों में बचता है। दूसरी शताब्दी ईसा पूर्व तक, “रोम में काम करने वाले अधिकांश मूर्तिकार” ग्रीक थे, अक्सर कोरिंथ (146 ईसा पूर्व) जैसे विजय में गुलाम, और मूर्तिकारों में ज्यादातर यूनानी होते थे, अक्सर गुलाम होते थे, जिनके नाम बहुत कम ही दर्ज होते हैं। ग्रीक मूर्तियों की विशाल संख्या को रोम में आयात किया गया था, चाहे लूट के रूप में या जबरन वसूली या वाणिज्य के परिणामस्वरूप, और मंदिरों को अक्सर ग्रीक कार्यों के साथ सजाया जाता था।

एक देशी इतालवी शैली समृद्ध मध्यवर्गीय रोमन के मकबरों के स्मारकों में देखी जा सकती है, जिसमें बहुत बार चित्रित बस्ट दिखाई देते हैं, और चित्रांकन रोमन मूर्तिकला की मुख्य ताकत है। पूर्वजों के मुखौटे की परंपरा से कोई भी जीवित नहीं है जो महान परिवारों के अंतिम संस्कार में जुलूसों में पहने गए थे और अन्यथा घर में प्रदर्शित किए गए थे, लेकिन जीवित रहने वाले कई बस्तियों को पैतृक आंकड़ों का प्रतिनिधित्व करना चाहिए, शायद बड़े परिवार के सदस्यों जैसे शहर के बाहर सीपियों का मकबरा या बाद का मकबरा।

माना जाता है कि लुसियस जुनियस ब्रूटस का प्रसिद्ध कांस्य सिर बहुत ही अलग ढंग से है, लेकिन कांस्य के पसंदीदा माध्यम में, रिपब्लिक के तहत इटैलिक शैली के बहुत दुर्लभ अस्तित्व के रूप में लिया गया है। इसी तरह कड़े और बलशाली सिर को कंसल्स के सिक्कों में देखा जाता है, और इंपीरियल काल के सिक्कों के साथ-साथ साम्राज्य के आसपास प्रांतीय शहरों के बेसिलिका में रखे जाने के लिए भेजे गए बस्ट शाही प्रचार का मुख्य दृश्य रूप थे; यहां तक ​​कि लोंडिनियम में नीरो की निकट-विशाल प्रतिमा थी, हालांकि रोम में नीरो के 30-मीटर ऊंचे कोलोसस की तुलना में अब छोटा था, अब खो गया है। एक सफल फ्रीडमैन (सी। 50-20 ई.पू.) के टॉर्स ऑफ यूरीसेसेस द बेकर में एक फ्रिज़ है जो “प्लेबीयन” शैली का एक असामान्य रूप से बड़ा उदाहरण है। इम्पीरियल चित्रांकन शुरू में हेलेनेज़ और अत्यधिक आदर्शित किया गया था, जैसा कि ब्लाकास कैमियो और ऑगस्टस के अन्य चित्रों में था।

रोमन आमतौर पर इतिहास या पौराणिक कथाओं से वीरतापूर्ण कारनामों के मुक्त-खड़ी ग्रीक कार्यों के साथ प्रतिस्पर्धा करने का प्रयास नहीं करते थे, लेकिन जल्दी से राहत में उत्पादित ऐतिहासिक कामों से, महान रोमन विजयी स्तंभों में समापन के साथ निरंतर कथा राहत के साथ समापन हुआ, जिसमें से उन ट्रोजन (113 सीई) और मार्कस ऑरेलियस (193 तक) की याद में रोम में जीवित रहते हैं, जहां आरा पैकिस (“अल्टार ऑफ पीस”, 13 ईसा पूर्व) आधिकारिक ग्रीको-रोमन शैली का सबसे शास्त्रीय और परिष्कृत रूप में प्रतिनिधित्व करता है, और स्पेरलोंगा मूर्तियां। इसकी सबसे अधिक बारोक पर। कुछ स्वर्गीय रोमन सार्वजनिक मूर्तियों ने एक विशाल, सरल शैली विकसित की, जो कभी-कभी सोवियत समाजवादी यथार्थवाद का अनुमान लगाती थी। अन्य प्रमुख उदाहरणों में कॉन्सटेंटाइन के आर्क पर पहले से इस्तेमाल की गई राहतें और एंटोनिनस पायस (161) के स्तंभ के आधार हैं।

लक्जरी छोटे मूर्तिकला के सभी रूपों का संरक्षण जारी रहा, और गुणवत्ता बहुत अधिक हो सकती है, जैसा कि सिल्वर वारेन कप, ग्लास लाइकुर्गस कप और जेम्मा अगस्टे, गोंजागा कैमियो और “ग्रेट कैमियो ऑफ फ्रांस” जैसे बड़े कैमियो में होता है। आबादी के एक बहुत व्यापक हिस्से के लिए, मिट्टी के बर्तनों और छोटे मूर्तियों की ढाला गई राहत सजावट बड़ी मात्रा में और अक्सर काफी गुणवत्ता में निर्मित होती थी।

दूसरी शताब्दी के अंत में “बैरोक” चरण के माध्यम से आगे बढ़ने के बाद, तीसरी शताब्दी में, रोमन कला काफी हद तक छोड़ दी गई, या बस शास्त्रीय परंपरा में मूर्तिकला का उत्पादन करने में असमर्थ हो गई, एक परिवर्तन जिसके कारण काफी चर्चा में रहे। यहां तक ​​कि सबसे महत्वपूर्ण शाही स्मारक अब कठोर ललाट शैली में दमदार, बड़ी आंखों वाले आंकड़े दिखाते थे, सरल रचनाओं में अनुग्रह की कीमत पर शक्ति पर जोर देते थे। इसके विपरीत, रोम में 315 की कॉन्सटेंटाइन आर्क में कॉन्ट्रास्ट को प्रसिद्ध रूप से चित्रित किया गया है, जो नई शैली में वर्गों को पहले कहीं और से ली गई फुल ग्रीको-रोमन शैली में और चार टेट्रार्क्स (सी। 305) से जोड़ती है। कॉन्स्टेंटिनोपल, अब वेनिस में। अर्न्स्ट कित्ज़िंगर ने दोनों स्मारकों में समान “स्टब्बी अनुपात, कोणीय आंदोलनों,” पाया

शैली में यह क्रांति शीघ्र ही उस काल से पहले हुई जिसमें रोमन राज्य द्वारा ईसाई धर्म को अपनाया गया था और अधिकांश लोगों ने बड़ी धार्मिक मूर्तिकला के अंत की ओर अग्रसर किया, बड़ी मूर्तियों के साथ अब केवल सम्राटों के लिए उपयोग किया जाता है, जैसे कि प्रसिद्ध टुकड़ों में। कॉन्सटेंटाइन की कोलोसल एक्रोलिथिक प्रतिमा, और बैलेटा की 4 वीं या 5 वीं शताब्दी की कोलोसस। हालाँकि अमीर ईसाइयों ने सरकोफेगी के लिए राहत का कमीशन जारी रखा, जैसा कि जुनियस बेसस के सरकोफेगस में, और विशेष रूप से आइवरी में बहुत छोटी मूर्तिकला, ईसाइयों द्वारा जारी रखा गया था, कांसुलर डिप्टीच की शैली पर निर्माण।

सामग्री
Etruscan प्रभाव के कारण, रोम में मूर्तिकला द्वारा उपयोग की जाने वाली पहली सामग्री टेराकोटा और कांस्य हैं। हालांकि, कलाकारों ने इस क्षेत्र में चूना पत्थर या ट्रैवर्टाइन टफ के लिए आसानी से सुलभ एक सामग्री का लाभ उठाया। Ii से शताब्दी ई.पू. ईसा पूर्व, रोमन मूर्तिकारों ने ग्रीस से पत्थरों का उपयोग करना शुरू किया, मुख्य रूप से पेन्टेलिक से संगमरमर और परोस से। जूलियस सीजर के समय, लूना संगमरमर की खदानों (कर्रारा) का उद्घाटन कलाकारों की आदतों को बढ़ाता है: अब से, रोम शहर की अधिकांश मूर्तियों और स्मारकों को इस सामग्री से बनाया जाएगा, कैरारा संगमरमर। प्रांतों में उत्पादित अधिक मामूली काम आम तौर पर स्थानीय संसाधनों का उपयोग करते हैं। ग्रेनाइट ग्रे या पोरफाइरी जैसे रंगीन पत्थरों का स्वाद फ्लेवियन (आई सेंट शताब्दी के अंत) के तहत विकसित होता है।

आधुनिक काल तक जितने भी तराशे गए कार्य हैं वे पत्थर से बने हैं। नतीजतन, कांस्य या कीमती धातुओं (सोना, चांदी) में मूर्तियों के मूल हिस्से का आकलन करना मुश्किल है, जिनमें से अधिकांश को शुरुआती सामग्री को पुनर्प्राप्त करने के लिए याद दिलाया गया है।

प्रौद्योगिकी
ट्रोजन के स्तम्भ के रूप में राहत और सरकोफोगी पर दिखाए गए दृश्यों में दिखाए गए दृश्य रोमन तकनीक की छवियों को प्रकट करते हैं जो अब लंबे समय से खो गई हैं, जैसे कि बॉलिस्टा और पत्थर को काटने के लिए वाटरव्हील-चालित आरी का उपयोग। उत्तरार्द्ध को हाल ही में हियरोपोलिस में खोजा गया था और मशीन का उपयोग करने वाले मिलर को स्मरण करता है। अन्य राहतें कटाई मशीनों को दिखाती हैं, जैसा कि प्लिनी द एल्डर द्वारा उनके नेचुरलिस हिस्टोरिया में वर्णित किया गया था।

रोमन मूर्तिकला और समाज
रोम एक महान दृश्य संवेदनशीलता वाला समाज था। दृश्य कला ने बड़े पैमाने पर जनता के लिए सुलभ एक तरह के साहित्य के रूप में काम किया, क्योंकि इसकी आबादी का एक बड़ा हिस्सा निरक्षर था और अभिजात वर्ग के बीच प्रचलित लैटिन लैटिन बोलने में असमर्थ था; इनके माध्यम से, प्रचलित विचारधारा पुन: पुष्टि हुई और महान व्यक्तित्वों की छवि को प्रसारित करने का एक साधन था। इस संदर्भ में, मूर्तिकला ने एक विशेषाधिकार प्राप्त स्थिति का आनंद लिया, जिसने सभी सार्वजनिक और निजी स्थानों पर कब्जा कर लिया, विभिन्न कलात्मक तकनीकों के कार्यों के प्रसार के साथ शहरों को भर दिया।

रोम में निर्मित अधिकांश मूर्तिकला धार्मिक विषय से संबंधित है, या किसी तरह से संबंधित है। और अक्सर, चित्र भी पवित्र विषयों से जुड़े होते थे। किसी भी अन्य संस्कृति के रूप में, रोम ने धार्मिक पूजा के लिए छवियों का उत्पादन किया और वे हर जगह मौजूद थे, बड़े सार्वजनिक मंदिरों से लेकर सबसे मामूली आवास तक। कांस्य और संगमरमर में बड़ी मूर्तियों में उनकी उपस्थिति एक आम घटना बन गई – मूर्तियाँ, बड़ी व्यंग्यात्मक, स्थापत्य राहतें, कीमती पत्थरों में उकेरे गए कैमोस – छोटी टेराकोटा मूर्तियों में, साधारण अंतिम संस्कार की पट्टिकाएँ, मोम मुर्दाघर के मुखौटे – जिनकी कीमत भीतर तक पहुँच गई थी हंबल क्लासेस; यहां तक ​​कि सिक्कों में भी, जिसे लघु राहत के रूप में समझा जा सकता है और जो कि बड़े लोकप्रिय जन के लिए सुलभ थे। Ja Elsner बताते हैं:

«सामाजिक, आर्थिक और धार्मिक जीवन के सभी रूपों के शाही विषयों की खोज में, विभिन्न लोगों के बीच एक प्रतीकात्मक एकता का निर्माण करने में मदद मिली, जिसने रोमन दुनिया को एक सर्वोच्च व्यक्ति पर पदानुक्रम की भावना को केंद्रित किया। जब एक सम्राट की मृत्यु हो जाती है, तो उसके उत्तराधिकारी उसकी मूर्तियों की भगवान के रूप में प्रशंसा कर सकते हैं – उत्तराधिकार में निरंतरता की घोषणा कर रहे हैं और उनके सम्मान में मंदिरों का निर्माण कर रहे हैं। जब एक सम्राट को उखाड़ फेंका गया था, तो उनकी छवियों को हिंसक रूप से दमन अनुपात मेमोरियॉ में दबा दिया गया था, स्मृति का दमन जिसने राजनीतिक प्राधिकरण (…) के भीतर परिवर्तनों की आबादी को सूचित किया था। बहुदेववाद शास्त्रों और सिद्धांतों का धर्म नहीं था, एक पदानुक्रमित, केंद्रीकृत चर्च की संरचना; यह पूजा के स्थान, अनुष्ठान और मिथकों का एक समूह था, जो समुदायों द्वारा और अक्सर वंशानुगत पुजारियों द्वारा चलाया जाता था। वह उदार और विविध, व्यापक, बहुलवादी और सहिष्णु। चित्र और मिथक प्राचीन दुनिया को “धर्मशास्त्र” के मुख्य रूपों के साथ प्रदान करते हैं। »

जब ईसाई धर्म आधिकारिक धर्म बन गया, तो कला की भूमिका मौलिक रूप से बदल गई, हालांकि इसने अपने केंद्रीय महत्व को नहीं खोया। ईसाई भगवान को छवियों से नहीं, बल्कि शास्त्रों, उनके नबियों और टिप्पणीकारों द्वारा जाना जाता था। हालांकि, पारंपरिक प्राकृतिक अभ्यावेदन की मूर्तिकला और उसके प्रदर्शनों की सूची नए चर्च द्वारा अपनाई गई थी, जिसका उपयोग रूपक की रचना के लिए किया गया था, और इसे धर्मनिरपेक्ष, सार्वजनिक और निजी क्षेत्रों में सजावट के रूप में इस्तेमाल किया जाता रहा; साम्राज्य के अंत तक, यह एक ऐतिहासिक रिकॉर्ड के रूप में कार्य करता था, चित्रांकन के अभ्यास के लिए, या सभी द्वारा साझा शास्त्रीय विरासत पर जोर देने के तरीके के रूप में, एक समय में सांस्कृतिक एकता स्थापित करने के लिए जब परिधीय उनके विकास की शुरुआत कर रहे थे। स्वतंत्रता की एक उच्च डिग्री के साथ अपनी संस्कृति, और इस क्षेत्र को एकीकृत रखने के लिए तेजी से मुश्किल था।

विकास
प्रारंभिक रोमन कला ग्रीस की कला से प्रभावित थी और पड़ोसी Etruscans से, खुद को उनके यूनानी व्यापारिक साझेदारों द्वारा बहुत प्रभावित किया। टेराकोटा में एक एट्रसकेन की विशेषता जीवन आकार कब्र के पुतलों के पास थी, आमतौर पर उस अवधि में एक डिनर की मुद्रा में एक कोहनी पर एक सरकोफैगस ढक्कन के ऊपर झूठ बोलना। जैसा कि विस्तारित रोमन गणराज्य ने दक्षिणी क्षेत्र में, सबसे पहले दक्षिणी इटली में और फिर पूरे हेलेनिस्टिक विश्व को जीत लिया, पार्थियन को छोड़कर पूर्व में, आधिकारिक और पेट्रीशियन मूर्तिकला काफी हद तक हेलेनिस्टिक शैली का विस्तार बन गया, जिसमें से विशेष रूप से रोमन तत्व कठिन हैं नापसंद, विशेष रूप से इतना ग्रीक मूर्तिकला केवल रोमन काल की प्रतियों में बचता है। दूसरी शताब्दी ईसा पूर्व तक, “रोम में काम करने वाले अधिकांश मूर्तिकार” ग्रीक थे, अक्सर कोरिंथ (146 ईसा पूर्व) जैसे विजय में गुलाम, और मूर्तिकारों में ज्यादातर यूनानी, अक्सर गुलाम रहे, जिनके नाम बहुत कम ही दर्ज हैं। ग्रीक मूर्तियों की विशाल संख्या को रोम में आयात किया गया था, चाहे लूट के रूप में या जबरन वसूली या वाणिज्य के परिणामस्वरूप, और मंदिरों को अक्सर ग्रीक कार्यों के साथ सजाया जाता था।

एक देशी इतालवी शैली समृद्ध मध्यवर्गीय रोमन के मकबरों के स्मारकों में देखी जा सकती है, जिसमें बहुत बार चित्रित बस्ट दिखाई देते हैं, और चित्रांकन रोमन मूर्तिकला की मुख्य ताकत है। पूर्वजों के मुखौटे की परंपरा से कोई भी जीवित नहीं है जो महान परिवारों के अंतिम संस्कार में जुलूसों में पहने गए थे और अन्यथा घर में प्रदर्शित किए गए थे, लेकिन जीवित रहने वाले कई बस्तियों को पैतृक आंकड़ों का प्रतिनिधित्व करना चाहिए, शायद बड़े परिवार के सदस्यों जैसे शहर के बाहर सीपियों का मकबरा या बाद का मकबरा। प्रसिद्ध “कैपिटोलीन ब्रूटस”, लुसियस जुनियस ब्रूटस का एक कांस्य प्रमुख, जो बहुत ही विविध रूप से दिनांकित है, लेकिन कांस्य के पसंदीदा माध्यम में, रिपब्लिक के तहत इटैलियन शैली के बहुत दुर्लभ अस्तित्व के रूप में लिया गया है। इसी प्रकार कंस के सिक्कों में कठोर और बलशाली सिर देखे जाते हैं, और इंपीरियल काल के सिक्कों के साथ-साथ साम्राज्य के चारों ओर भेजे जाने वाले भंडारों को प्रांतीय शहरों के बेसिलिका में रखा गया था जो शाही प्रचार का मुख्य दृश्य रूप थे; यहां तक ​​कि लोंडिनियम में नीरो की निकट-विशाल प्रतिमा थी, हालांकि रोम में नीरो के 30-मीटर ऊंचे कोलोसस की तुलना में अब छोटा था, अब खो गया है। द टॉर्स ऑफ यूरीसेसेज़ द बेकर, एक सफल फ़्रीडमैन (सी। 50–20 ई.पू.) में एक फ्रिज़ है जो “प्लेबीयन” शैली का एक असामान्य रूप से बड़ा उदाहरण है।

रोमन आमतौर पर इतिहास या पौराणिक कथाओं से वीरतापूर्ण कारनामों के मुक्त-खड़ी ग्रीक कार्यों के साथ प्रतिस्पर्धा करने का प्रयास नहीं करते थे, लेकिन जल्दी से राहत में उत्पादित ऐतिहासिक कामों से, महान रोमन विजयी स्तंभों में समापन के साथ निरंतर कथा राहत के साथ समापन हुआ, जिसमें से उन ट्रोजन (सीई 113) और मार्कस ऑरेलियस (193 तक) की याद में रोम में जीवित रहते हैं, जहां आरा पैकिस (“अल्टार ऑफ पीस”, 13 बीसीई) अपने सबसे शास्त्रीय और परिष्कृत में आधिकारिक ग्रीको-रोमन शैली का प्रतिनिधित्व करता है। अन्य प्रमुख उदाहरणों में कॉन्सटेंटाइन के आर्क पर पहले से इस्तेमाल की गई राहतें और एंटोनिनस पायस (161) के स्तंभ का आधार हैं, कैम्पाना राहतें संगमरमर के राहत के सस्ते मिट्टी के बर्तनों के संस्करण थे और राहत के लिए स्वाद शाही काल से विस्तारित था। सार्कोफैगस।

लक्जरी छोटे मूर्तिकला के सभी रूपों का संरक्षण जारी रहा, और गुणवत्ता बहुत अधिक हो सकती है, जैसा कि सिल्वर वारेन कप, ग्लास लाइकुर्गस कप और जेम्मा अगस्टे, गोंजागा कैमियो और “ग्रेट कैमियो ऑफ फ्रांस” जैसे बड़े कैमियो में होता है। आबादी के एक बहुत व्यापक हिस्से के लिए, मिट्टी के बर्तनों और छोटे मूर्तियों की ढाला गई राहत सजावट बड़ी मात्रा में और अक्सर काफी गुणवत्ता में निर्मित होती थी।

दूसरी शताब्दी के अंत में “बैरोक” चरण के माध्यम से आगे बढ़ने के बाद, तीसरी शताब्दी में, रोमन कला काफी हद तक छोड़ दी गई, या बस शास्त्रीय परंपरा में मूर्तिकला का उत्पादन करने में असमर्थ हो गई, एक परिवर्तन जिसके कारण काफी चर्चा में रहे। यहां तक ​​कि सबसे महत्वपूर्ण शाही स्मारक अब कठोर ललाट शैली में दमदार, बड़ी आंखों वाले आंकड़े दिखाते थे, सरल रचनाओं में अनुग्रह की कीमत पर शक्ति पर जोर देते थे। इसके विपरीत, रोम में 315 की कॉन्सटेंटाइन आर्क में कॉन्ट्रास्ट को प्रसिद्ध रूप से चित्रित किया गया है, जो नई शैली में वर्गों को पहले कहीं और से ली गई फुल ग्रीको-रोमन शैली में और चार टेट्रार्क्स (सी। 305) से जोड़ती है। कॉन्स्टेंटिनोपल, अब वेनिस में। अर्न्स्ट कित्ज़िंगर ने दोनों स्मारकों में समान “स्टब्बी अनुपात, कोणीय आंदोलनों,” पाया

शैली में यह क्रांति शीघ्र ही उस काल से पहले हुई जिसमें रोमन राज्य द्वारा ईसाई धर्म को अपनाया गया था और अधिकांश लोगों ने बड़ी धार्मिक मूर्तिकला के अंत की ओर अग्रसर किया, बड़ी मूर्तियों के साथ अब केवल सम्राटों के लिए उपयोग किया जाता है, जैसे कि प्रसिद्ध टुकड़ों में। कॉन्सटेंटाइन की कोलोसल एक्रोलिथिक प्रतिमा, और बैलेटा की 4 वीं या 5 वीं शताब्दी की कोलोसस। हालाँकि अमीर ईसाइयों ने सरकोफेगी के लिए राहत का कमीशन जारी रखा, जैसा कि जुनियस बेसस के सरकोफेगस में, और विशेष रूप से आइवरी में बहुत छोटी मूर्तिकला, ईसाइयों द्वारा जारी रखा गया था, कांसुलर डिप्टीच की शैली पर निर्माण।

Etruscan- रोमन परंपरा
ईसा पूर्व सातवीं और छठी शताब्दी के बीच इट्रुकन्स इतालवी प्रायद्वीप के मध्य-उत्तरी भाग पर हावी था, और कम से कम रोम के कुछ अर्ध-पौराणिक राजा इट्रस्केन थे। उनकी कला, जो पहले से ही पुरातन ग्रीक शैली की व्याख्या थी, रोमन की कला बन गई। जैसा कि वे बाद में ग्रीक कला के साथ करेंगे, रोमनों ने न केवल औपचारिक एट्रस्कैन मॉडल की नकल की, लेकिन उनके खिलाफ अपने युद्धों में उन्होंने अपनी कला के कार्यों को विनियोजित किया और उन्हें अपनी राजधानी की सजावट के लिए ले गए। रोम में बनी पहली मूर्तियां जो छठी शताब्दी ईसा पूर्व से ज्ञात हैं और उनकी शैली पूरी तरह से एटरस्कैन है। इस युग से, Veii का प्रसिद्ध अपोलो, हमें बल में सौंदर्यवादी प्रवृत्तियों पर एक अच्छी जानकारी देता है।

Etruscans विभिन्न मूर्तिकला शैलियों में विशेषज्ञ थे, अंतिम संस्कार प्रतिमा और सरकोफेगी से स्मारकीय समूहों तक, और कई मामलों में अभियोजन पक्ष के सौंदर्यशास्त्र का अनुमान लगाया गया था कि रोम बाद में विकसित होंगे। वे “शैली के दृश्यों” में माहिर थे, जो सामान्य जीवन, विशिष्ट गतिविधियों में लोगों के लोगों का प्रतिनिधित्व करते थे, और चित्र में भी उन्होंने खुद को प्रथम-दर आर्किटेक्ट दिखाया था। लेकिन शायद जहां वे सबसे मूल थे, वे अंतिम संस्कार कला में थे। उन्होंने अंतिम संस्कार के कलशों के लिए एक विशिष्ट टाइपोलॉजी विकसित की, जिसमें एक छाती को राहत से सजाया गया था और एक ढक्कन द्वारा बंद किया गया था जिसमें मृतक, पूर्ण शरीर का एक चित्रित चित्र था, कभी-कभी अपने पति या पत्नी के साथ, एक मॉडल जिसे रोमन अपनाते थे। उनके कई सरकोफेगी।नेशनल एट्रसकेन म्यूजियम, और वाल्यूमिनी के हाइपोगियम में, पेरुगिया में विभिन्न सरकोफेगी के साथ एक तहखाना, प्रसिद्ध उदाहरण हैं। बाद में आने वाले हेलेनिस्टिक चरण के दौरान इट्रस्केन परंपरा के प्रगतिशील परित्याग के बावजूद, इसके निशान अभी भी ऑगस्टस के समय तक पाए जाएंगे।

नरकवाद और नव-मनोवृत्ति
इस बीच, ग्रीस अपने क्लासिकिज्म की ओर विकसित हुआ, जिसका एपोजी चौथी शताब्दी ईसा पूर्व में हुआ था। उस समय रोम ने दक्षिण की ओर अपना विस्तार शुरू किया, पहले से ही क्षेत्रीय वर्चस्व के लिए लगभग एक सदी के संघर्ष के बाद इट्रस्केन्स से स्वतंत्र, मैग्ना ग्रीशिया के उपनिवेशों के माध्यम से ग्रीक कला के साथ अधिक अंतरंग संपर्क में आया, जिसकी परिष्कृत संस्कृति ने रोमन को प्रभावित किया। फिर, रोम के रईसों ने अपने महलों में ग्रीक कार्यों की इच्छा करना शुरू कर दिया, और सबसे प्रसिद्ध रचनाओं की प्रतियां बनाने के लिए ग्रीक कलाकारों को काम पर रखा, कभी-कभी उनके लिए शानदार कीमत चुकाते थे।

थोड़ी देर बाद, अलेक्जेंडर द ग्रेट ने ग्रीस को जीत लिया और अपनी कला को फारस और मिस्र तक भी पहुंचा दिया। इस विस्तार के प्रभाव के दो अर्थ थे, एक विजय प्राप्त लोगों पर, अपनी संस्कृति और अपनी कला के लिए नई अभिविन्यासों को परिभाषित करना, और ग्रीक संस्कृति पर एक व्युत्क्रम, जिसने विभिन्न प्रकार के प्राच्य तत्वों को आत्मसात किया। विजेता की मृत्यु के बाद अलेक्जेंड्रियन साम्राज्य के विखंडन के साथ, स्थानीय जड़ों के विभिन्न क्षेत्रों का गठन किया गया था – बिथिनिया, गलाटिया, पफलगोनिया, पोंटस, कैपाडोसिया, पं। दैत्य वंश का मिस्र-, जिन्होंने नए ग्रीक रीति-रिवाजों को शामिल किया, फिर अपने तरीके से विकसित हो रहे हैं। प्राच्य और यूनानी प्रभावों के इस संलयन के कारण हेलेनिज़्म नाम है। अतीत में ब्याज अवधि की एक विशिष्ट विशेषता थी। पहले संग्रहालयों और पुस्तकालयों की स्थापना की गई थी, जैसे कि पेरगाम और अलेक्जेंड्रिया में,

इस अवधि के ऐतिहासिकता का अर्थ था कि पहले की शैलियों का एक उदार संश्लेषण में अनुकरण किया गया था, लेकिन विषय में एक प्रगतिशील धर्मनिरपेक्षता और नाटकीय और जीवंत कार्यों के लिए एक प्राथमिकता के साथ, अभिव्यंजक तीव्रता की तुलना कुछ बास्क शैली से की गई है। एल ‘बचपन, मृत्यु और वृद्धावस्था, और यहां तक ​​कि’ हास्य, शास्त्रीय ग्रीक में लगभग अभूतपूर्व, मुद्दों को पेश किया गया और व्यापक रूप से खेती की गई। इसके अलावा, कला संग्रह करने के लिए विभिन्न देशों के कुलीनों के बीच एक स्वादिष्ट स्वाद विकसित हुआ, जहां रोमन सबसे उत्साही साबित होंगे।

212 ईसा पूर्व में, रोम के लोगों ने सिसली में एक समृद्ध और महत्वपूर्ण ग्रीक उपनिवेश सिराक्यूज़ पर विजय प्राप्त की, जो कला के हेलेनिस्टिक कार्यों के एक संयोजन के साथ सजी है। सब कुछ बर्खास्त कर दिया गया और रोम में लाया गया, जहां इसने इट्रस्केन मूर्तिकला की रेखा को बदल दिया जो अभी भी खेती की गई थी। रिपब्लिक के केंद्र में ग्रीक मानदंड की निश्चित स्थापना के लिए सिरैक्यूज़ को बर्खास्त करना अंतिम आवेग था, लेकिन इसे विरोध भी मिला।

मार्को पोर्सियो कैटोने ने रोमेनिक कार्यों के साथ रोम की बर्खास्तगी और सजावट की निंदा की, यह देशी संस्कृति के लिए एक खतरनाक प्रभाव को देखते हुए, और अफसोस कि रोमनों ने कोरिंथ और एथेंस की मूर्तियों की सराहना की और प्राचीन रोमन मंदिरों की सजावटी टेराकोटा परंपरा का उपहास किया। लेकिन सब कुछ व्यर्थ था। ग्रीक कला ने सामान्य रूप से इट्रस्केन-रोमन कला को वश में कर लिया था, इस बात के लिए कि ग्रीक मूर्तियाँ युद्ध के शिकार के बाद सबसे अधिक मांग में थीं और सभी विजयी जनरलों के विजयी जुलूसों में दिखावटी रूप से प्रदर्शित किए गए थे।

168 ईसा पूर्व में मैसिडोनिया की विजय के बाद लुसियस एमिलियो पाओलो मैसेडोनिको की विजय में, प्रतिमाओं और चित्रों से भरी दो सौ पचास गाड़ियां, और परेड, और 146 ईसा पूर्व में अचिया की विजय में, जो ग्रीक स्वतंत्रता के अंत और स्वतंत्रता को प्रस्तुत करती है। रोमन साम्राज्य, प्लिनी का कहना है कि लुसियो मुम्मियस अचिकस ने सचमुच रोम की मूर्तियां भरी थीं। इसके तुरंत बाद, 133 ईसा पूर्व में, साम्राज्य को पेरगाम का राज्य विरासत में मिला, जहां एक संपन्न और मूल हेलेनिस्टिक मूर्तिकला स्कूल था।

इस अवधि में प्रतिमा की मांग अब बहुत बढ़ गई थी और एथेंस में मूर्तिकला कार्यशालाओं ने व्यावहारिक रूप से केवल रोमन कन्नसियों के लिए काम किया था, जिन्होंने पांचवीं और चौथी शताब्दी ईसा पूर्व के क्लासिकवादी उत्पादन की नकल करने वाले कार्यों की मांग करके अपने परिष्कृत स्वाद का प्रदर्शन किया था, जो बाद के अभिव्यक्तियों की अधिकता से बचते थे। हेलेनिज़्म, एक पुनरुत्थानवादी स्कूल का गठन जिसने नेओटिसिज्म का नाम लिया और जो ईसा पूर्व दूसरी शताब्दी तक रोम में ही पनपता रहा। द स्कूल ऑफ़ नियोनेटिज्म एक आंदोलन के इतिहास में पहली उपस्थिति का प्रतिनिधित्व करता है जिसे वैध रूप से नेक्लासिकिज्म कहा जा सकता है।

जब किसी कारण से मूल प्राप्त करना असंभव था, विशेष रूप से पहले से ही मनाए गए कार्यों के मामले में, संगमरमर या कांस्य की प्रतियां बनाई गईं, लेकिन जाहिर तौर पर रोमनों ने एक मूल और एक प्रतिलिपि के बीच एक महत्वपूर्ण मूल्यांकन या सौंदर्य भेद नहीं किया, जैसा कि यह था। आज आम है। ग्रीक उत्पादन में मौजूद सैकड़ों मॉडलों में से, रोमनों ने सिर्फ एक या सौ का समर्थन किया, जो कि कल्पना के मानकीकरण की स्थापना करते हुए, बड़े पैमाने पर कॉपी किए गए थे। आज यह दोहराव नीरस लगता है, लेकिन उस समय की संस्कृति के लिए इसने प्रतिष्ठित प्रतीकात्मक और वैचारिक परंपराओं के साथ सकारात्मक संबंध बनाए।

अन्य मामलों में अनुकूलन स्वतंत्र थे, और एक पेस्टीश चरित्र था, इस अर्थ में कि उन्होंने एक नए कार्य के निर्माण के लिए विभिन्न भागों के तत्वों का उपयोग किया, या रोमन प्रतिरूपों में देवों की मूर्तियों को रोमन के रूप में रूपांतरित किया। प्रसिद्ध रचना, लेकिन कुछ रोमन व्यक्तित्व के साथ सिर की जगह। इस रिवाज का उदाहरण लौवर संग्रहालय में संरक्षित मार्को क्लाउडियो मार्सेलो की खूबसूरत प्रतिमा है, जो ईसा पूर्व पहली बार ईसा पूर्व 400 साल पहले हर्मीस लॉजियोस (पारा स्पीकर) से ग्रीक मूल से क्लीमेने द्वारा बनाई गई थी। सौभाग्य से हमारे समकालीनों के लिए, रोमन लोगों के लिए कई ग्रीक कृतियों की सुस्त प्रतिलिपि का अभ्यास एक विशाल शास्त्रीय और हेलेनिस्टिक आइकनोग्राफी के संरक्षण के लिए जिम्मेदार था, जिनके मूल मध्य युग में खो गए थे।

इस अवधि में सक्रिय कलाकारों में से, कुछ नामों को याद किया जाता है, और चूंकि अभी भी कोई देशी (यानी रोमन) स्कूल नहीं था, वे सभी ग्रीक हैं। उपरोक्त क्लेमेनस के अलावा, एप्रोडिसिया के अरस्तिया और पापिया, कैपिटलिन म्यूजियम में आज शानदार सेंटोरस के लेखक हैं, और पासिटेल, जो मूल रूप से मैग्ना ग्रीशिया के हैं, लेकिन जो रोमन नागरिक बन गए, उन्होंने रोम के इस नव-विद्यालय में खुद को प्रतिष्ठित किया। दुनिया की सबसे प्रसिद्ध मूर्तियों के एक कैटलॉग का उनका संकलन प्रसिद्ध था। मूर्तिकार के रूप में उन्हें सोने और हाथी दांत में बृहस्पति और कांस्य में कई कार्यों के लिए जिम्मेदार ठहराया जाता है।

रोमन साम्राज्य
रोम में एक राष्ट्रीय मूर्तिकला स्कूल के गठन की दिशा में पहले के विशुद्ध रूप से ग्रीक प्रवृत्ति में बदलाव दूसरी शताब्दी ईसा पूर्व के अंत और पहली शताब्दी ईसा पूर्व की शुरुआत के बीच हुआ था। एक अच्छा उदाहरण एनोबारबस का अल्टार है, जिसे ऑगस्टस की महान शाही कला का अग्रदूत माना जाता है। ब्रिंडिसि में सैन्य अभियान के अंत के लिए Cneo Domizio Enobarbo द्वारा एक प्रस्ताव के रूप में बनाया गया, यह नेप्च्यून के मंदिर के सामने स्थापित किया गया था जिसे उन्होंने उसी अवसर पर बनाने का आदेश दिया था। वेदी को विभिन्न परंपराओं से सजाया गया था, ग्रीक परंपरा में कम या ज्यादा पारंपरिक और सामान्य पौराणिक दृश्यों के साथ, लेकिन उनमें से एक एक पंथ दृश्य है, जो एक यज्ञ की तैयारी करने वाले एक पुजारी का प्रतिनिधित्व करता है, जो प्रस्तावक, सैनिकों और अन्य सहायकों द्वारा प्रस्तुत किया जाता है,

ऑगस्टस के साथ, रोम साम्राज्य का सबसे प्रभावशाली और समृद्ध शहर बन गया, जो संगमरमर के साथ शानदार था, और हेलेनिस्टिक संस्कृति का नया केंद्र भी था, क्योंकि इससे पहले पेरगाम और अलेक्जेंड्रिया बड़ी संख्या में ग्रीक शिल्पकारों को आकर्षित करते थे। और जिस तरह अलेक्जेंडर के उत्तराधिकारियों ने ग्रीक कला को जीवित करने में योगदान दिया था, उसे नए विषयों के साथ समृद्ध किया, अब, जब यह ऑगस्टीन एराउम की बात आती है, तो एक प्रतिष्ठा की निरंतरता और नवीनीकरण में अपना और मूल योगदान दिया होगा जो पहले से ही प्रतिष्ठा प्राप्त कर चुके हैं। सदियों से और वहाँ उत्पन्न सभी कलाओं के चरित्र को निर्धारित किया। लेकिन रोम के लिए सांस्कृतिक ध्यान के मात्र हस्तांतरण से अधिक, क्या शुद्ध रूप से ग्रीक कला में बदलाव लाया गया और वास्तव में रोमन स्कूल की उपस्थिति एक का गठन था ‘

साम्राज्य के समेकन में, सिक्कों की टकसाल, जो वास्तव में लघु आधार-राहतें हैं, का बहुत महत्व था। जूलियस ने रोम में एक नरकवादी और पूर्वी प्रथा को वर्तमान मुद्राओं में जीवित शासक का पुतला छापने की पूर्वी प्रथा में बदल दिया, जब तक कि केवल दिव्य या ऐतिहासिक आकृतियों की छवियां पहले से ही गायब नहीं हुईं, और ऑगस्टस ने इस अभ्यास को और भी अधिक विवेक और राजनीतिक व्यावहारिकता के साथ निर्देशित किया, जो थोपा। उनकी दृश्य उपस्थिति और साम्राज्य की सीमाओं के लिए सभी नागरिकों के दैनिक जीवन में सरकार का संदेश, और कला और राजनीतिक एजेंडे को बड़े पैमाने पर सामाजिक नियंत्रण प्रणाली सुनिश्चित करने के प्रयासों को कैसे जोड़ सकता है, यह अनुकरणीय है। इस प्रयोग ने समाज पर दबाव डाला होगा जिसका आज अनुमान लगाना मुश्किल है:

शाही मूर्तिकला का पहला महान स्मारक आरा पैकिस (32 ईसा पूर्व) था, जो रोमन वास्तुकला का एक उत्कृष्ट नमूना भी था। देवी पैक्स को समर्पित, इसने गॉल और स्पेन में दोहरे सैन्य अभियान से सम्राट की सफल वापसी का जश्न मनाया। स्मारक को फ्रिज़ और राहत से सजाया गया था, जिसमें जुलूस, पौराणिक कथाओं और बलिदानों से अलौकिक दृश्य दिखाए गए थे। एक दृश्य में, टेलस, मदर अर्थ, का प्रतिनिधित्व किया गया है, जो कि उसके ग्रीक समकक्ष, गे से काफी अलग व्याख्या है। यहां यह प्रकृति की हिंसक और तर्कहीन शक्ति का प्रतीक नहीं है, जैसा कि ग्रीक vases और फ्रिज़ में देखा गया है, लेकिन यह संरक्षण और पोषण की एक नाजुक और सही मायने में मातृ छवि है। अन्य दृश्य पैक्स ऑगस्टिया के लाभों का सशक्त उल्लेख करते हैं, और उस समय के मूल्यों के बारे में स्पष्ट दृष्टिकोण प्रदान करें, जो उस समय रोमन के रूप में प्रकट हुए थे – कि एक मजबूत और शांतिपूर्ण राज्य द्वारा दी जाने वाली केवल भौतिक समृद्धि संस्कृति और कला में लगातार विकास को बढ़ावा दे सकती है – एक विचार बार-बार प्रशंसनीय कविता में पुष्टि की जाती है समय। इसके अलावा, यूजनी स्ट्रॉन्ग कहता है कि इस अपार वेदी समूह में पहली बार कला दिखाई देती है जिसमें दर्शक और नायक दोनों एक ही दृश्य में भाग लेते हैं, लेकिन कहते हैं:

«आरा पैकिस की राहत का एक सावधानीपूर्वक अध्ययन यह उजागर करता है कि हम एक भ्रूण कला की उपस्थिति में हैं, जो अभी भी परिपक्वता से दूर है; मूर्तिकार हेलेनिस्टिक कला के विशाल अनुभव के लिए उत्तराधिकारी है, लेकिन अभी तक इसे चुनना या घनीभूत करना नहीं सीखा है। वह अपने विषय की नवीनता और भव्यता से अभिभूत लगता है और इस पर अनिर्णय में कि इसे कैसे प्रतिनिधित्व करना चाहिए, वह हर चीज की थोड़ी कोशिश करता है। लेकिन यह एक वैध प्रयास है, और इससे शुरू होकर, एक शताब्दी से अधिक अभ्यास में, हम फ्लोरियन कला की विजय देखेंगे। ऑगस्टीन एरा के कलाकार न तो अकादमिक हैं और न ही पतनशील, बहुत कम सेवा करने वाले नकलची हैं। वे ऐसे पथ प्रदर्शक हैं जो नए रास्तों पर चलते हैं जो पूरी तरह से शोषित होने में सौ साल से ज्यादा का समय लेंगे। ”

यदि विशुद्ध रूप से कलात्मक शब्दों में परिपक्वता को विकसित होने के लिए कुछ समय इंतजार करना पड़ता था, तो वैचारिक रूप से काम काफी उन्नत था। ऑगस्टस एक सक्षम शासक साबित हुआ, और उसने लोगों के समर्थन पर भरोसा किया। अपने पहले वाणिज्य दूतावास से, उसने तब तक आरोपों पर शुल्क जमा किया जब तक कि उसे सीनेट द्वारा साम्राज्य की पेशकश नहीं की गई और ऑगस्टस की स्थिति- वास्तव में एक शीर्षक और नाम नहीं, जिसका अर्थ है “परमात्मा” – लोगों के अनुरोध पर। उनका शासनकाल सापेक्ष शांति और समृद्धि का काल था। उन्होंने अपने देश को संगठित किया और अपनी निजी छवि को बढ़ावा देने के लिए इसका लाभ उठाए बिना कलाओं का पक्ष लिया, क्योंकि इसका इस्तेमाल आम तौर पर शक्तिशाली लोगों के बीच किया जाता था। सम्राट की कई प्रतिमाएं दुनिया भर के संग्रहालयों में बची हुई हैं, जिसमें उन्हें विभिन्न प्रकार की विशेषताओं, सैन्य, नागरिक और दिव्य के साथ दिखाया गया है।

सबसे प्रसिद्ध में से एक ऑगस्टो डी प्राइमा पोर्टा है, जो वास्तव में डोरिफोरो डी पोलिकलेटो पर एक विस्तार है, जो दिखा रहा है कि अपने समय की संस्कृति में संवेदनशील परिवर्तनों के बावजूद, ग्रीक परंपरा का सम्मान किया जाता रहा और प्राचीन मॉडलों की नकल की जाती रही, दोनों अपने आंतरिक गुणों के लिए और क्योंकि वे रोमन संस्कृति के लिए एक पितृत्व का प्रतिनिधित्व करते थे जिसने रोम साम्राज्य की नई स्थिति को अधिक सम्मान दिया, सम्राट के रूप में सभी संरक्षक और नायकों में से सबसे बड़ा।

अन्य इतिहासकार जूलियो-क्लाउडियन राजवंश को रोमन कला में महानता का काल मानते हैं। वे पहलू जो सौंदर्यशास्त्र पर अनिश्चितता के एक चरण का संकेत मानते हैं – विभिन्न मोर्चों पर जांच की एक ही भावना, नए प्रकाश प्रभाव और सतह के उपचार की खोज, एक प्रभावी कथा बोध बनाने के लिए नए रूप, प्रकृति का अध्ययन करना और समस्याओं को हल करने की कोशिश करना। परिप्रेक्ष्य में समूह प्रतिनिधित्व- उन्हें एक प्रामाणिक राष्ट्रीय मूर्तिकला स्कूल के समेकन के संकेत के रूप में भी दर्शाया गया है, एक छाप जो कि गणतंत्र के बाद होने वाले चित्रों के क्षेत्र में उपलब्धियों को देखते हुए मजबूत होती है। हालाँकि, यह निश्चित है कि अटारी स्कूल के नवसंस्कृतिवाद का प्रभाव मज़बूत बना रहा और आदर्श ग्रीक मॉडल शाही राजसीता के प्रसार के पक्षधर रहे,

मूर्तिकला के प्रकार

चित्र
पोर्ट्रेट व्यय रोमन मूर्तिकला की एक प्रमुख शैली है, जो शायद परिवार और पूर्वजों पर पारंपरिक रोमन जोर से बढ़ रही है; एक रोमन कुलीन घर के प्रवेश द्वार (एट्रियम) ने पैतृक चित्र बस्ट प्रदर्शित किए। रोमन गणराज्य के दौरान, यह शारीरिक खामियों को खत्म करने के लिए चरित्र का संकेत माना जाता था, और पुरुषों को विशेष रूप से बीहड़ के रूप में चित्रित करना और घमंड के साथ असंबद्ध: चित्र अनुभव का एक नक्शा था। इंपीरियल युग के दौरान, रोमन सम्राटों की अधिक आदर्शित मूर्तियाँ सर्वव्यापी हो गईं, विशेष रूप से रोम के राज्य धर्म के संबंध में। यहां तक ​​कि मामूली समृद्ध मध्यम वर्ग के टॉम्बस्टोन कभी-कभी राहत में खुदी हुई अन्यथा अज्ञात मृतक के चित्रों को प्रदर्शित करते हैं।

यह चित्र में है कि रोम यूनानियों द्वारा स्थापित परंपरा को अपना सबसे विशिष्ट योगदान देता है, एक ऐसा योगदान जो अन्य मूर्तिकला शैलियों की तुलना में बहुत पहले परिपक्व हो गया और इसका मतलब था कि रोम में मूर्तिकला के विकास को दो क्षेत्रों में विभाजित किया गया था, अलग-अलग विकासवाद के साथ लय, चित्र और अन्य शैलियों। गणतंत्र के समय से चित्र को तेजी से महत्व दिया गया था और समय के साथ यह एक आदर्शवादी क्लासिकवादी प्रवृत्ति और महान यथार्थवाद के बीच दोलन हुआ, आंशिक रूप से हेलेनिस्टिक कला की विशिष्ट अभिव्यंजना से प्राप्त हुआ। और पोट्रेट्स के बीच, बस्टैंड पृथक सिर सबसे लगातार रूप थे। पूर्ण-शरीर के चित्र कम सामान्य थे, हालांकि असामान्य नहीं थे। बस्ट और सिर के लिए वरीयता एक विशिष्ट रोमन सांस्कृतिक विशेषता थी जिसने पूरे भूमध्यसागरीय बेसिन में एक बड़ा बाजार तैयार किया, और मुख्य रूप से आर्थिक कारणों से समझाया गया है, इन टुकड़ों को एक पूरी मूर्ति की तुलना में बहुत सस्ता है, लेकिन यह भी यकीन है कि एक बेहतर के लिए उनके साथ व्यक्तिगत पहचान प्राप्त की जा सकती है। रोमनों के लिए, वास्तव में, यह सिर था और न ही शरीर और न ही कपड़े या गौण चित्र में रुचि का केंद्र था।

रॉबर्ट ब्रिलियंट कहते हैं:
«… सिर की विशेष विशेषताओं द्वारा स्थापित विषय की विशिष्ट पहचान, एक प्रतीकात्मक परिशिष्ट के रूप में कल्पना की गई थी जो शरीर की अखंडता को ध्यान में नहीं रखती थी। ऐसा लगता है कि मूर्तिकारों ने पहचान के लिए मुख्य कुंजी के रूप में सिर का निर्माण किया, और इसे अवधारणा के समान एक सुव्यवस्थित वातावरण में रखा, यदि इरादा नहीं है, तो तैयार किए गए सेटों के लिए, चेहरे के लिए एक उद्घाटन के साथ, फोटोग्राफरों से आम 20 वीं सदी की शुरुआत। वास्तव में, प्राचीनता से जीवित रहने वाले अनगिनत सिर रहित टॉगल प्रतिमाओं को अभिनेताओं के बिना परम्पराओं के अनुरूप है, और भी अधिक तब जब शरीर को पहले से ही सहयोगियों द्वारा बनाया गया था, मास्टर मूर्तिकार द्वारा सिर की मूर्ति के इंतजार में। »

वेस्पासियानो के उदय के साथ, फ्लाविया राजवंश के संस्थापक, आदर्शवाद और यथार्थवाद की मिश्रित शैली, जूलियो-क्लाउडिया राजवंश के कलाकारों ने अभ्यास में बदलाव किया, जिसमें हेलेनिस्टिक रूपों की बहाली और विषय के यथार्थवादी विवरण में बहुत जोर दिया गया। , जब यह सम्राट के बारे में था। तकनीक भी छिद्र के एक अभिनव उपयोग के साथ विस्तारित हुई, और इस चरण की महिला चित्र आमतौर पर बहुत जटिल केशविन्यास से सजी हैं।

हालांकि, ट्रायियानो के साथ, चक्र फिर से बदल जाता है और आदर्शीकरण की ओर जाता है, एड्रियानो के साथ और भी अधिक डिग्री पर लाया जाता है, जिसकी हेलेनिस्टिक वरीयताओं को अच्छी तरह से चिह्नित किया गया था। यहां तक ​​कि माक्र्स ऑरेलियस के चित्र भी यथार्थवादी चरित्र चित्रण प्रस्तुत करते हैं, मनोवैज्ञानिक और भावनात्मक विवरण के बारे में आगे बताते हुए कि काराकाला के चित्रण उच्च स्तर की अभिव्यंजना तक पहुंचते हैं और पूरे साम्राज्य की कला में बहुत प्रभाव डालते हैं। लेकिन तब से, ज्यामितीय तत्वों में प्राच्य प्रभाव और रुचि एक उत्तरोत्तर अधिक स्टाइल और अमूर्त उपस्थिति प्राप्त करने के लिए पोर्ट्रेट का नेतृत्व करती है। कॉस्टेंटिनोथिस प्रवृत्ति के साथ, अपने उच्चतम बिंदु तक पहुंचता है, साथ में स्मारक की भावना है जो ऑगस्टस के युग के क्लासिकवाद को याद करता है।

जबकि सम्राटों ने मुख्य रूप से अपनी शक्ति और राजनीतिक एजेंडे की पुन: पुष्टि के लिए चित्रों का उपयोग किया था, उनका उपयोग निजी क्षेत्र में अंतिम संस्कार के संदर्भ में किया गया था। बस्ट, शिलालेख परिवार के सदस्यों और मृतक के दोस्तों, सजी हुई वेदियों, कब्रों और अंतिम संस्कार के कलशों के साथ। यह परंपरा उनके पितृवंशीय वंशावली को मनाने और प्रदर्शित करने के लिए, कुलीनों के अंतिम जुलूसों में वैभवशाली पूर्वजों के मोम या भूभाग के मोर्चरी मास्क का प्रदर्शन करने के एक लंबे इतिहास से जुड़ी थी। इन मुखौटों को गर्व से पारिवारिक मंदिर में रखा गया था, लारेरियम, कांस्य, टेराकोटा या संगमरमर के बस्ट के साथ। यह माना जाता है कि मुर्दाघर के मुखौटे बनाने की प्रथा, जो विश्वासपूर्वक मृतकों की चेहरे की विशेषताओं की नकल करते हैं, रोमन चित्रण में यथार्थवाद के लिए स्वाद के विकास के कारणों में से एक था।

मूर्तियां
प्रतिमा के मामले में, आधुनिक शोधकर्ताओं के लिए एक दिलचस्प समस्या तब पैदा होती है जब ये मूर्तियाँ सम्राट के चित्रणों को उसकी दयनीय स्थिति में दर्शाती हैं, विशेष रूप से उस अवधि में जब यथार्थवादी वर्णन अधिक बल के साथ होता था, क्योंकि प्रतिनिधित्व रूप के बीच एक असंगतता थी। शरीर और सिर के। जबकि सिर अक्सर खुद को उम्र बढ़ने के सभी संकेतों के साथ दिखाते थे, शवों को शास्त्रीय ग्रीक मूर्तिकला के प्राचीन कैनन के अनुसार दर्शाया गया था, जो शाश्वत ताकत और युवाओं की स्थिति में आदर्श थे। ये अजीब काम, जब चंचल नहीं, आधुनिक आंखों के लिए, एक सजातीय पूरी के रूप में एक मूर्ति की सराहना करने के आदी, समझ में आता है जब हम उन सम्मेलनों को याद करते हैं जो चित्र की कला को नियंत्रित करते हैं,

इस प्रकार, यह सुझाव दिया गया था कि वास्तव में यह दो अलग-अलग भागों के बीच एक समझौता था, एक प्रतीकात्मक शब्दों में शरीर के प्रतिनिधित्व के लिए और दूसरा वर्ण के स्पष्ट प्रतिनिधित्व के उद्देश्य से सिर के वर्णनात्मक प्रतिनिधित्व के लिए, एक के साथ संपूर्ण की शाब्दिक व्याख्या से इनकार। जब निजी प्रतिभा इस विषय का प्रतिनिधित्व करने की बात आती है, तो इसी तरह की परंपराएं धारण करने लगती हैं, और इस मामले में अंतिम संस्कार स्मारकों के समूह के थे। इसी उद्देश्य के साथ, एक देवता की कुछ प्रसिद्ध प्रतिमाओं के सिर को अक्सर रोमन पाटीदार या सम्राट के साथ बदल दिया जाता था, लेकिन लगता है कि पंथ और प्रतीकात्मक मूर्तियों के बीच स्पष्ट अंतर में रोमनों के लिए कोई कठिनाई नहीं है, भगवान की मूर्ति और भगवान के रूप में एक व्यक्ति की मूर्ति। और न ही वे किसी भी व्यक्ति की प्रतिमा के सिर को हटाने में संकोच करते हैं और इसे दूसरे के साथ बदल देते हैं, जब कुछ लानत अनुपात मेमोरिए का प्रदर्शन किया गया था। इस अभ्यास में उस समय के साहित्य में स्वाभाविक रूप से टिप्पणी की गई थी, जो रोमन कल्पना में सिर और शरीर के बीच स्वतंत्रता की पुष्टि करता है।

रोमन कला में अन्य प्रकार की मूर्तियों, सजावटी और पंथ, अनिवार्य रूप से नए और उनके नमूनों में कुछ भी नहीं जोड़ा गया, हालांकि कई महान गुणवत्ता, कुछ भी नहीं दिखाते हैं जो शास्त्रीय यूनानियों और हेलेनिस्टों द्वारा पहले अच्छी तरह से अनुभव नहीं किया गया था, और इस सेमिनल उत्पादन की रोमन प्रतियां पांचवीं शताब्दी तक उत्पादन जारी रहा। हालांकि, दूसरी शताब्दी से, और कॉन्स्टेंटाइन I से शुरू होने वाले अधिक बल के साथ, पूर्वी प्रभाव की बढ़ती पैठ ने एक प्रगतिशील उन्मूलन का नेतृत्व किया, ग्रीक कैनन के कुछ रिकवरी अवधियों के साथ, एक सिंथेटिक और अमूर्त शैली के गठन के लिए अग्रणी। बीजान्टिन कला और प्रारंभिक मध्य युग की पुष्टि के लिए पुल रहा है।

धार्मिक और मजेदार कला
धार्मिक कला भी रोमन मूर्तिकला का एक प्रमुख रूप था। एक रोमन मंदिर की एक केंद्रीय विशेषता देवता की पंथ प्रतिमा थी, जिसे वहां (“एडीज देखें”) माना जाता था। यद्यपि निजी उद्यानों और पार्कों में भी देवताओं की छवियां प्रदर्शित की गईं, जीवित मूर्तियों में से सबसे शानदार पंथ की छवियां हैं। रोमन वेदी आमतौर पर मामूली और सादे थे, लेकिन कुछ इम्पीरियल उदाहरणों को विस्तृत राहत के साथ ग्रीक अभ्यास के बाद तैयार किया जाता है, सबसे प्रसिद्ध आरा पैकिस, जिसे “ऑगस्टान कला का सबसे प्रतिनिधि काम” कहा गया है। छोटे कांस्य स्टैच्यू और सिरेमिक मूर्तियाँ, कलात्मक योग्यता के अलग-अलग अंशों के साथ निष्पादित की जाती हैं, विशेष रूप से प्रांतों में पुरातात्विक रिकॉर्ड में बहुतायत से हैं, और संकेत मिलता है कि ये रोमनों के जीवन में एक निरंतर उपस्थिति थी, चाहे वोट के लिए या घर में या पड़ोस के मंदिरों में निजी भक्ति प्रदर्शन के लिए। ये आम तौर पर बड़े और अधिक आधिकारिक कार्यों की तुलना में शैली में अधिक क्षेत्रीय भिन्नता दिखाते हैं, और विभिन्न वर्गों के बीच शैलीगत प्राथमिकताएं भी।

रोमन संगमरमर के सरकोफेगी ज्यादातर दूसरी से दूसरी शताब्दी के श्मशान से रोमन दफन करने के रीति-रिवाजों में बदलाव के बाद, दूसरी और दूसरी तारीखों में रोम और एथेंस सहित ज्यादातर बड़े शहरों में बनाए गए थे, जो उन्हें दूसरे शहरों में निर्यात करते थे। अन्य जगहों पर स्टेला ग्रेवस्टोन अधिक सामान्य बने रहे। वे हमेशा अभिजात वर्ग के लिए आरक्षित एक बहुत महंगा रूप थे, और विशेष रूप से अपेक्षाकृत कुछ बहुत ही विस्तृत नक्काशीदार उदाहरणों में; अधिकांश हमेशा शिलालेख या माला जैसे प्रतीकों के साथ, अपेक्षाकृत सादे होते थे। सरकोफेगी कई शैलियों में विभाजित होता है, उत्पादक क्षेत्र द्वारा। “रोमन” लोगों को एक दीवार के खिलाफ आराम करने के लिए बनाया गया था, और एक तरफ को अपरिवर्तित छोड़ दिया गया था, जबकि “अटारी” और अन्य प्रकार के सभी पक्षों पर नक्काशी की गई थी; लेकिन दोनों पक्षों को आम तौर पर कम विस्तृत रूप से दोनों प्रकारों में सजाया गया था।

उन्हें बनाने में लगने वाला समय मानक विषयों के उपयोग को प्रोत्साहित करता था, जिसमें उन्हें निजीकृत करने के लिए शिलालेख जोड़े जा सकते थे, और मृतक के चित्र दिखाई देने में धीमे थे। सारकॉफी जटिल राहत के उदाहरण पेश करती है जो अक्सर ग्रीक और रोमन पौराणिक कथाओं या रहस्य धर्मों पर आधारित चित्रण करती हैं जो व्यक्तिगत उद्धार और अलंकारिक प्रतिनिधित्व की पेशकश करते हैं। रोमन फ़न्नेरी आर्ट रोज़मर्रा के जीवन से कई तरह के दृश्य प्रदान करता है, जैसे कि खेल-खेल, शिकार और सैन्य प्रयास।

प्रारंभिक ईसाई कला ने जल्दी से व्यंग्यात्मकता को अपनाया, और वे प्रारंभिक ईसाई मूर्तिकला का सबसे सामान्य रूप हैं, प्रतीकों से विस्तृत मोर्चों के साथ सरल उदाहरणों से आगे बढ़ते हुए, अक्सर वास्तुकला के ढांचे के भीतर दो पंक्तियों में जीवन के मसीह के छोटे दृश्यों के साथ। जूनियस बैसस का सर्कोफागस (सी। 359) इस प्रकार का है, पहले के डॉगमैटिक सरकोफेगस के बजाय सरल है। हेलेना और कॉन्स्टेंटिना के विशाल पोर्फिरी सरकोफेगी भव्य इंपीरियल उदाहरण हैं।

ताबूत
सरकॉफ़गी का उपयोग इट्रस्केन्स और यूनानियों के बीच आम था, लेकिन रोम में इसका उपयोग केवल दूसरी शताब्दी से बड़े पैमाने पर किया गया था, जब श्मशान की आदत मृतकों को दफनाने की जगह थी, और पूरे साम्राज्य में विस्तारित हुई थी। उनके उत्पादन को तीन मुख्य केंद्रों – रोम, एटिका और एशिया में स्थापित किया गया था और कुछ अलग-अलग मॉडलों में विभाजित किया गया था। एक, सबसे आम, आलंकारिक राहत के साथ सजाया गया मामला था और अधिक या कम चिकनी ढक्कन के साथ; एक अन्य प्रकार ने एक और समान रूप से सजाया गया ढक्कन दिखाया, जहां मृतक के पूरे शरीर के मूर्तिकला चित्र दिखाई दे सकते थे, जैसे कि वे भोज में बैठे थे, एक मॉडल जो एट्रसकेन कला से निकला था। दोनों ने असाधारण परिष्कार और जटिलता की राहत के साथ सजे नमूनों को मूल स्थान दिया। एक तीसरा प्रकार, जो रोम तक ही सीमित था, एक सार या फूलों की सजावट और जानवरों के सिर थे, मुख्य रूप से शेर,

एशियाई उत्पादन केंद्र को बड़े बक्से और वास्तुशिल्प रूपों के लिए वरीयता दी गई थी, चारों ओर स्तंभों के साथ, एक दूसरे से जुड़े हुए मूर्तियों और दरवाजे की एक नकल, सजावटी पट्टिकाएं और एक्रोमेट्री के साथ एक प्रिज्म के आकार की छत, जिसने एक असली घर या मंदिर का अनुकरण किया, और उन्हें शीर्ष पर रखने के लिए एक मंच भी हो सकता है। इस प्रकार, दूसरों के विपरीत, अक्सर सभी चार पक्षों पर सजाया गया था, एक स्वतंत्र स्मारक हो सकता है, कुछ नेक्रोपोलिस में सड़क पर स्थापित किया जा सकता है, जबकि अन्य आमतौर पर कब्रों में niches में दिखाई देते थे और उनकी सजावट उन हिस्सों तक सीमित थी जो दिखाई नहीं देते थे। सार्कोफ़गी में दफनाने की रोमन प्रथा ईसाई युग में जारी रही, जिसमें चिकित्सीय प्रतिमा विज्ञान के विकास का एक मुख्य साधन था।

वास्तु सर्वेक्षण
स्मारकीय वेदियों, स्मारक स्तंभों और विजयी मेहराबों की परंपरा में, इन वास्तुकलाओं में इस्तेमाल की जाने वाली सजावटी राहतें रोमन की विशिष्ट कथा शैली के विकास के लिए एक उपजाऊ क्षेत्र थीं। क्लासिकिस्ट अग्रदूत एनोबार्स अल्टार और आरा पैकिस थे। एक और जो उल्लेख के योग्य है, वह रोमन फोरम में बेसिलिका एमिलिया (सी। 54 – 34 ईसा पूर्व) का तंतु है, एक जीवंत हेलेनलाइज़िंग शैली में, जीवंत रूप से, कठोर झलक के साथ और परिदृश्य के दृश्यों के साथ पूरा हुआ। जूलियो-क्लाउडियन राजवंश से कुछ भी नहीं बचा, लेकिन एक गवाही जो हमें इस अवधि की शैली का अंदाजा दे सकती है, वह रोम में पाया जाने वाला एक फ्रिज़ है, जो मैजिस्ट्रेट और पुजारियों के जुलूस को ले जाता है, जिसमें मूर्ति मूर्तिकला, मददगार, संगीतकार और अन्य लोग शामिल होते हैं आंकड़े।

आर्क ऑफ टाइटस (सीए। 81 – 82) की सजावट को फ्लावियन शैली का उच्चतम बिंदु माना जाता था। पैनल जो इसे सजाते हैं और जो टाइटस की विजय दिखाते हैं उनमें उत्कृष्ट सौंदर्य गुण हैं और सम्राट के चतुर्भुज के प्रतिनिधित्व के लिए झलक के उपयोग में एक महान क्षमता का प्रदर्शन करते हैं, जहां रथ सामने से दर्शकों की ओर दिखाई देता है लेकिन कलाकार यह धारणा बनाने का प्रबंधन करता है कि वह सही मोड़ ले रहा है। दूसरा पैनल यरूशलेम को बर्खास्त करने का प्रतिनिधित्व करता है, इस संसाधन का उपयोग उसी सफलता के साथ करता है, एक अन्य संदर्भ में, और दोनों में प्रकाश और छाया के तर्कसंगत उपयोग से उनका भ्रामक प्रभाव प्रबल होता है। लेकिन वास्तव में एक “फ्लावियन शैली” बोलना मुश्किल है, क्योंकि अन्य स्थानों में अधिक स्थैतिक राहतें हैं, एक काफी क्लासिकिस्ट और विरोधी-चित्रात्मक प्रकृति की।

१०१ और १०६ के बीच डासिया में अभियान की शुरुआत करने वाले ट्रोजन के शासनकाल में प्रसिद्ध ट्रोजन कॉलम है। यह एक बड़ा स्तंभ है जो निरंतर फ्रिजी द्वारा पूरी तरह से कवर किया जाता है जो शीर्ष की ओर एक सर्पिल बनाता है, और कथा शैली का एक आदर्श उदाहरण है रोमन ऐतिहासिक राहत। एपिसोड बिना किसी रुकावट के एक-दूसरे में विलीन हो जाते हैं, सिवाय कभी-कभी एक पेड़ के रूप में जो अलगाव का काम करता है। विभिन्न स्थितियों में ट्रोजन कई बार दिखाई देता है। कुल मिलाकर, लगभग 2,500 आंकड़े खुदे हुए हैं, और पूरे परिसर में तकनीकी स्तर बनाए रखा गया है। एक अभिनव विशेषता परिप्रेक्ष्य का परित्याग है और आंकड़ों का उपयोग उनके आस-पास के परिदृश्य को असम्बद्ध करता है, जो इस समय में प्रवेश करने वाले प्राच्य प्रभाव को कम करता है। आज हम केवल संगमरमर के रूपों को देखते हैं, लेकिन इसका प्रभाव जब यह पूरा हो गया तो आश्चर्य अवश्य हुआ क्योंकि समय के अभ्यास के अनुसार, सभी दृश्यों को चित्रित किया गया था और धातु के विवरण के साथ सजी हुई थी। यह संभव है कि इसका लेखक दमिश्क का ऑपोलोडोरस हो।

कुछ ही समय बाद रुझान क्लासिकवाद की ओर मुड़ गया। बेनेवेंटो में Arco di Traiano बाहर खड़ा है, संरक्षण की एक असाधारण स्थिति में – केवल मूर्तियां Adriano के तहत पूरी की गईं – और एक समान शैली के ग्यारह पैनल, लेकिन इससे भी बेहतर क्रियान्वित किया गया, जो विभिन्न दृश्यों में सम्राट मार्कस एवियस का प्रतिनिधित्व करते हैं। उनमें से चार अब कैपिटोलिन संग्रहालय में हैं, और अन्य को आर्कियन ऑफ कॉन्सटेंटाइन की सजावट के लिए शाही युग में पुन: उपयोग किया गया था। मार्कस ऑरेलियुसिट का स्तंभ इस चरण में क्लासिकल प्रचलन का एक और महान उदाहरण है; हालांकि आंकड़े के एक भीड़ है कि स्मारक के चारों ओर है कि तंतु के निरंतर सर्पिल में ढेर, आदेश की भावना, लालित्य, लय और अनुशासन संरक्षित है जो ट्रोजन के स्तंभ में अनुपस्थित है।

हालाँकि, क्लासिकिज़्म का यह अंत, सेप्टिमियस सेवरस के साथ समाप्त हो गया होगा, जिसका आर्क फिर से पूर्वी अनुपात में अपनी प्रणाली में और स्वतंत्र दृश्यों के संगठन को छोटा कर रहा है, जिसमें चार बड़े पैनल मेसोपोटामिया में अभियानों को बयान करते हैं। तीसरी शताब्दी से व्यावहारिक रूप से कुछ भी नहीं बचा है, और जो हमारे पास है वह छोटे मोटे हैं जो किसी न किसी और स्केच वाले आंकड़े दिखाते हैं। वही शैली पूरे चौथी शताब्दी में जारी है, जैसा कि आर्क ऑफ कॉन्स्टेंटाइन के उत्तर और दक्षिण के ऊपरी हिस्सों में देखा जा सकता है, जो मार्कस ऑरेलियस के युग से अन्य पुराने पैनलों के साथ एक विपरीत विपरीत दिखाते हैं। रोमन वास्तुशिल्प मूर्तिकला के अंतिम महत्वपूर्ण उदाहरण कॉन्स्टेंटिनोपल के हिप्पोड्रोम में थियोडोसियस I के ओबिलिस्क के आधार में हैं,

बाग और स्नानागार
इंपीरियल अवधि से राहत में तराशी गई कई प्रसिद्ध पत्थर की गैसों की संख्या स्पष्ट रूप से ज्यादातर बगीचे के गहने के रूप में इस्तेमाल की गई थी; वास्तव में कई मूर्तियों को सार्वजनिक और निजी दोनों जगहों पर बगीचों में रखा गया था। टिबेरियस द्वारा जनता के लिए खोले गए गार्डन ऑफ़ सेलस्ट की साइट से बरामद मूर्तियां, शामिल हैं:

ओबेलिस्को सिल्स्टियानो, एक मिस्र के ओबिलिस्क की एक रोमन प्रति जो अब स्पैनिश स्टेप्स के शीर्ष पर पियाजा डी स्पागना के ऊपर ट्रिनिटा डी मोंटी चर्च के सामने खड़ी है।
बोरघे वासे, 16 वीं शताब्दी में वहां खोजा गया था।
मूर्तियों को डाइंग गॉल और गॉल किलिंग स्वयं और उनकी पत्नी के रूप में जाना जाता है, भागों की संगमरमर प्रतियां एक प्रसिद्ध हेलेनिस्टिक समूह कांस्य में पेर्गमोन के लिए लगभग 228 ई.पू.
लूडोविसी सिंहासन (शायद गंभीर शैली में एक प्रामाणिक ग्रीक टुकड़ा), 1887 में और बोस्टन सिंहासन 1894 में मिला।
क्राउचिंग अमेज़ॅन, 1888 में बोन्काग्नि के माध्यम से पाया गया, जो क्विंटिनो सेला (म्यूज़ो कंसर्वेटोरी) से लगभग पच्चीस मीटर की दूरी पर है।

रोमन स्नान मूर्तिकला के लिए एक और साइट थे; काराकाला के स्नानागार से बरामद किए गए प्रसिद्ध टुकड़ों में से फ़ारनीस बुल और फ़र्नीज़ हरक्यूलिस हैं और जीवन के शुरुआती दौर में तीसरी शताब्दी के देशभक्ति के आंकड़े सोवियत सामाजिक यथार्थवादी कार्यों (अब म्यूजियो कैपोडिमोन्टे, नेपल्स में) की याद दिलाते हैं।

अन्य उपयोग
मूर्तिकला के मामूली अनुप्रयोगों में घरेलू पूजा, मूर्तियों और थिएटर के मुखौटे, कैमोस, सजी हुई वस्तुएं, ताबीज और बच्चों के खिलौने हैं। महान शैलियों की तुलना में कम मनाया जाता है, हालांकि, वे उन लोगों की तुलना में कम महत्वपूर्ण नहीं हैं, और अक्सर रोमन मानसिकता का अधिक सटीक, अंतरंग और ईमानदार विचार देते हैं, मुख्य रूप से लोगों के लिए, आधिकारिक प्रतिनिधित्व से परे।

कैमियो
इन मामूली जेनेरा में, कैमोस सबसे शानदार हैं, उच्च वर्गों तक सीमित हैं और आमतौर पर गहने के रूप में उपयोग किए जाते हैं। Agate, chalcedony, jasper, amethyst and onyx जैसे semiprecious पत्थर में नक्काशीदार, उन्हें जॉन रस्किन द्वारा बनाई गई प्रशंसा से लघु मूर्तियां माना जाता है, जब तक कि उन्हें उत्कीर्णन का एक रूप नहीं माना जाता था। रोम के हेनेनिस्टिक यूनानियों द्वारा नक्काशी के इस रूप को पेश किया गया था, जो इस शैली में उच्च स्तर का शोधन करने वाले पहले व्यक्ति थे। इसके छोटे आकार को हमें इस प्रकार के काम के लिए आवश्यक विशेषज्ञता के लिए गुमराह नहीं करना चाहिए, क्योंकि पत्थर के दाने और उसकी अलग-अलग परतों के रंग और सूक्ष्मता और प्रकाश के प्रभाव को प्राप्त करने के लिए गहन एकाग्रता और भारी संवेदनशीलता की आवश्यकता होती है। । इसकी डेटिंग बहुत समस्याग्रस्त है। और कई टुकड़ों से संकेत मिलता है कि उन्हें अलग-अलग समय पर फिर से तैयार किया गया है। सबसे अच्छे नमूने अविभाजित रूप से कलेक्टर के टुकड़े बन गए हैं, और उनमें से हम शानदार ऑगस्टान जेम का उल्लेख कर सकते हैं, दो-टोन गोमेद का एक बड़ा टुकड़ा विभिन्न पात्रों से बना दो दृश्यों के साथ खुदी हुई है।

शाही काल के दौरान, कैमोस ने बड़ी प्रतिष्ठा का आनंद लिया, जिसने रोमनों को एक ग्लास व्युत्पत्ति का आविष्कार करने के लिए प्रेरित किया, जिसने रंग और पारदर्शिता पर अधिक नियंत्रण की अनुमति देने का लाभ दिया, लेकिन साथ काम करना अधिक कठिन, लंबा और महंगा भी था। पत्थर, काफी तकनीकी चुनौतियों को पेश करते हुए, जो अभी तक समकालीन ग्लासमेकर्स द्वारा पूरी तरह से नहीं खोजा गया है। हालांकि, नक्काशीदार सजावट के साथ कांच के कैमियो के पूरे कैमियो, जैसे कि प्रसिद्ध पोर्टलैंड फूलदान और मौसमों के फूलदान।

खिलौने
खिलौने सभी संस्कृतियों में पाए जाते हैं, और रोमन कोई अपवाद नहीं थे। साहित्यिक संदर्भ हेलेनिस्टिक काल से लाजिमी है, और सब कुछ इंगित करता है कि बच्चों के मनोरंजन के लिए पारंपरिक गुड़िया से लेकर पहियों, फर्नीचर, योद्धाओं और जानवरों की आकृतियों और यहां तक ​​कि धातु, लकड़ी या टेराकोटा के लघु घरों से लेकर वस्तुओं की एक विशाल विविधता थी। । खिलौने उस समय की आर्थिक और सामाजिक परिस्थितियों का अध्ययन करने के लिए उत्कृष्ट वस्तु हैं।

निजी पूजा स्टैचू
धार्मिक क्षेत्र में, रोमन पेंटीहोन के कई देवताओं और परिवार और क्षेत्रीय देवताओं की निजी पूजा की प्रतिमाएं खड़ी हैं। देवताओं को एथरोपोमोर्फिस्मोफ की आदत एट्रसकेन्स और यूनानियों द्वारा विरासत में मिली थी, और इसलिए व्यावहारिक रूप से सभी प्राकृतिक बलों और अमूर्त शक्तियों ने रोमनों के लिए एक मानवीय पहलू ग्रहण किया और एक पंथ प्राप्त किया, हालांकि उनका धर्म कठोर रूप से संगठित और निजी पूजा (सार्वजनिक से अधिक) नहीं था की महत्वपूर्ण भूमिका थी। संग्रहालय घरेलू पूजा की मूर्तियों से भरे हुए हैं, जो पूरे साम्राज्य में अपने व्यापक प्रसार को प्रदर्शित करता है। उनकी कलात्मक गुणवत्ता बहुत परिवर्तनशील है, और यह माना जाता है कि सामान्य लोगों द्वारा उपयोग किए जाने वाले सामान्य और बदसूरत हैं, लेकिन महान शोधन के उदाहरण हैं। इस क्षेत्र में यह उन मूर्तियों का सौंदर्यवादी पहलू नहीं था जिनका मूल्य था,

एमुलेट स्टैमुलेट का एक समान कार्य होता है। जटिल और बहुआयामी रोमन धर्म में, जादू ने एक महत्वपूर्ण भूमिका नहीं निभाई, और ताबीज ने इसमें अपना स्थान पाया। यूनानियों और Etruscans ने उनका उपयोग किया, और कई शास्त्रीय लेखकों ने उन्हें अनुकूल रूप से बात की, जैसे कि प्लिनी और गैलेन। यहां तक ​​कि रोमनों ने भी इसे सामान्यीकृत प्रथा बना दिया, विशेष रूप से स्वर्गीय शाही युग के दौरान। हालांकि, ताबीज आम तौर पर छोटे और पोर्टेबल ऑब्जेक्ट होते थे, जरूरी नहीं कि आंकड़े, स्टैट्यूलेट्स की एक श्रृंखला जो एक ही कार्य करते हैं, जो जीवित रहते हैं, पूर्वजों के साथ जुड़े घरों की सुरक्षात्मक आत्माओं को चित्रित करते हैं, लारेस, घरेलू तीर्थस्थलों, या प्रियापस, फालिक में गहरी श्रद्धा रखते हैं। भगवान, जिनकी छवि को बुरी नज़र, बाँझपन और नपुंसकता के खिलाफ एक शक्तिशाली उपाय माना जाता था, और जिसे घरों के प्रवेश द्वार के बाहरी हिस्से में रखा गया था।

सजे हुए बर्तन
अंत में, सजावट के साथ vases, टेबल सेवाओं, लैंप, दरवाज़े के हैंडल और कई अन्य प्रकार के बर्तनों का एक संक्षिप्त उल्लेख रहता है जो मूर्तिकला को उचित तरीके से देखता है, टुकड़ों की एक बहुत ही विविध श्रेणी जो प्राचीन रोम में मूर्तिकला के विस्तृत अनुप्रयोग की गवाही देती है। लैंप और ब्रेज़ियर को धार्मिक, पौराणिक और कामुक दृश्यों को दिखाते हुए राहत चित्रों के साथ सजाया जा सकता है, जिस स्थान के लिए उनका इरादा था उसी के अनुसार और एक या अधिक अलंकृत पैर हो सकते हैं। यहां तक ​​कि प्लेटें, बर्तन, कटोरे और फूलदान में राहत या असाधारण आकार के हैंडल और गर्दन हो सकते हैं। सिरेमिक में हम सील की गई पृथ्वी के प्रकार, उत्कीर्णन और राहत के साथ सजाए गए एक प्रकार के फूलदान को भेद कर सकते हैं, जिसमें व्यापक फैलाव था, और छतों के किनारों पर स्थापित थ्रेडोरिटिव एन्टेफ़िक्स, जो अमूर्त या आलंकारिक रूपों में बनाया जा सकता था।

स्वर्गीय शाही मूर्तिकला
जैसा कि ऊपर उल्लेख किया गया है, साम्राज्य की पिछली शताब्दियों (तीसरी से पांचवीं शताब्दी तक) ने पूरी तरह से नए सांस्कृतिक संदर्भ के जन्म को देखा। कभी-कभी परिवर्तन के इस चरण को एक कलात्मक पतन के रूप में देखा गया है, लेकिन यह याद रखना उचित है कि ग्रीक कैनन एक अच्छी तरह से परिभाषित युग और संदर्भ का परिणाम था, और हालांकि इसने रोम की कलात्मक उत्पत्ति को आकार दिया है और इसका अधिकांश पथ समय और क्षेत्र बदल गया था, और क्लासिकवाद एक जीवित वास्तविकता के बजाय अतीत और प्रतीकात्मक या ऐतिहासिक संदर्भ की चीज बनने लगा था। अब रोम का अपना इतिहास था, और निकट पूर्व की महान प्राचीन संस्कृतियों के साथ गहन आदान-प्रदान की अवधि में प्रवेश किया, जिनके विचारों, धर्मों, कलाओं और आकांक्षाओं का शरीर रोमन संस्कृति का एक अभिन्न अंग बन गया। इसी तरह, कई शाही प्रांत, जो स्पेन से बढ़े,

सांस्कृतिक विविधता और सौंदर्य सिद्धांतों की महान विविधता के युग में, सभी भागों में शास्त्रीय तत्वों की स्थायित्व, संशोधित, यह निश्चित है, अलग-अलग डिग्री में, फिर भी संचार के चैनलों को खुला रखने की अनुमति दी गई और एक तरह के लिंगी फ्रैंक के रूप में कार्य किया गया। कलात्मक। सिंक्रेटिज़म हमेशा रोमन कला की विशेषता थी, लेकिन बाद के शाही युग में इसने महत्वपूर्ण भूमिका निभाई। साम्राज्य के ईसाईकरण के बाद, बुतपरस्त कला के मानदंडों को ईसाई सम्राटों द्वारा बिना किसी हिचकिचाहट के अपनाया गया था, हालांकि नए विषयों के लिए अनुकूलित किया गया था। जब कॉन्स्टेंटिनोपल नई राजधानी बन गया, तो यह “प्राचीन रोम” के लिए वास्तु और कलात्मक गठजोड़ से भरा था, प्राचीन परंपराओं की निरंतरता बनाए रखने की एक घोषित इच्छा, भले ही उन्हें नए संदर्भ की जरूरतों को पूरा करने के लिए सुधार करना पड़ा हो।

यह प्रक्रिया सचेत और स्वैच्छिक थी, जैसा कि उस समय का साहित्य पुष्टि करता है। कुछ औपचारिक प्रोटोटाइप रखे गए थे, जबकि अन्य मॉडलों का एक बड़ा प्रदर्शन केवल गुमनामी के लिए किया गया था। शास्त्रीय विरासत से प्राप्त निर्वाचित रूपों के तहत होने वाले तेजी से सामाजिक और राजनीतिक परिवर्तनों की मास्किंग ने एक ऐसे समय में एक महत्वपूर्ण सांस्कृतिक सामंजस्य प्रदान किया जब साम्राज्य के निर्माण ब्लॉकों में विविधता का रुझान था, और जब राज्य का विखंडन पहले से ही हो रहा था एक वास्तविक खतरा। वास्तव में क्लासिकवाद का कोई शाब्दिक स्थायित्व नहीं था, जो कि असंभव था: जो हुआ वह एक “चयनात्मक” निरंतरता थी। यह प्रक्रिया सचेत और स्वैच्छिक थी, जैसा कि उस समय का साहित्य पुष्टि करता है। कुछ औपचारिक प्रोटोटाइप रखे गए थे, जबकि अन्य मॉडलों का एक बड़ा प्रदर्शन केवल गुमनामी के लिए किया गया था। शास्त्रीय विरासत से प्राप्त निर्वाचित रूपों के तहत होने वाले तेजी से सामाजिक और राजनीतिक परिवर्तनों की मास्किंग ने एक ऐसे समय में एक महत्वपूर्ण सांस्कृतिक सामंजस्य प्रदान किया जब साम्राज्य के निर्माण ब्लॉकों में विविधता का रुझान था, और जब राज्य का विखंडन पहले से ही हो रहा था एक वास्तविक खतरा। वास्तव में क्लासिकवाद का कोई शाब्दिक स्थायित्व नहीं था, जो कि असंभव था: जो हुआ वह एक “चयनात्मक” निरंतरता थी। यह प्रक्रिया सचेत और स्वैच्छिक थी, जैसा कि उस समय का साहित्य पुष्टि करता है। कुछ औपचारिक प्रोटोटाइप रखे गए थे, जबकि अन्य मॉडलों का एक बड़ा प्रदर्शन केवल गुमनामी के लिए किया गया था। निरंतरता। यह प्रक्रिया सचेत और स्वैच्छिक थी, जैसा कि उस समय का साहित्य पुष्टि करता है। कुछ औपचारिक प्रोटोटाइप रखे गए थे, जबकि अन्य मॉडलों का एक बड़ा प्रदर्शन केवल गुमनामी के लिए किया गया था। निरंतरता। यह प्रक्रिया सचेत और स्वैच्छिक थी, जैसा कि उस समय का साहित्य पुष्टि करता है। कुछ औपचारिक प्रोटोटाइप रखे गए थे, जबकि अन्य मॉडलों का एक बड़ा प्रदर्शन केवल गुमनामी के लिए किया गया था।

शास्त्रीय विरासत से प्राप्त निर्वाचित रूपों के तहत होने वाले तेजी से सामाजिक और राजनीतिक परिवर्तनों की मास्किंग ने एक ऐसे समय में एक महत्वपूर्ण सांस्कृतिक सामंजस्य प्रदान किया जब साम्राज्य के निर्माण ब्लॉकों में विविधता का रुझान था, और जब राज्य का विखंडन पहले से ही हो रहा था एक वास्तविक खतरा। जैसा कि उस समय के साहित्य से पुष्टि होती है। कुछ औपचारिक प्रोटोटाइप रखे गए थे, जबकि अन्य मॉडलों का एक बड़ा प्रदर्शन केवल गुमनामी के लिए किया गया था। शास्त्रीय विरासत से प्राप्त निर्वाचित रूपों के तहत होने वाले तेजी से सामाजिक और राजनीतिक परिवर्तनों की मास्किंग ने एक ऐसे समय में एक महत्वपूर्ण सांस्कृतिक सामंजस्य प्रदान किया जब साम्राज्य के निर्माण ब्लॉकों में विविधता का रुझान था, और जब राज्य का विखंडन पहले से ही हो रहा था एक वास्तविक खतरा। जैसा कि उस समय के साहित्य से पुष्टि होती है। कुछ औपचारिक प्रोटोटाइप रखे गए थे, जबकि अन्य मॉडलों का एक बड़ा प्रदर्शन केवल गुमनामी के लिए किया गया था। शास्त्रीय विरासत से प्राप्त निर्वाचित रूपों के तहत होने वाले तेजी से सामाजिक और राजनीतिक परिवर्तनों की मास्किंग ने एक ऐसे समय में एक महत्वपूर्ण सांस्कृतिक सामंजस्य प्रदान किया जब साम्राज्य के निर्माण ब्लॉकों में विविधता का रुझान था, और जब राज्य का विखंडन पहले से ही हो रहा था एक वास्तविक खतरा।

अभिजात वर्ग ने शास्त्रीय शिक्षा प्राप्त करना जारी रखा और रूढ़िवादी बने रहे। इसके सदस्यों ने पवित्रा लेखकों को पढ़ा, और उनके माध्यम से वे पैतृक परंपरा से परिचित हुए, इसके लिए एक स्वाद विकसित किया। शहर, अभिजात वर्ग के विला और थिएटर अभी भी बुतपरस्त छवियों से सजाए गए थे। 312 में कांस्टेंटाइन का ईसाई धर्म में रूपांतरण इस परंपरा के साथ एक विराम लेकर आया, भले ही तुरंत या पूर्ण रूप में न हो।

राहेल कूसर के अनुसार:
«चौथी शताब्दी के अभिजात वर्ग को एक खुले संघर्ष के कारण के बिना, इस विरोधाभासी दुनिया में खुद के लिए एक जगह पर बातचीत करना पड़ा। जिन स्मारकों का निर्माण किया गया था, वे इस वार्ता के निशान को बनाए रखते थे: पारंपरिक रूप में, सामग्री में परोक्ष, वे एक नई आम सहमति के निर्माण का दस्तावेज हैं। कला के सबसे सफल कार्य जो परिणामस्वरूप गैर-विशिष्ट थे; उनका लक्ष्य अपने ग्राहकों की परिभाषित और विशिष्ट पहचान की घोषणा करना नहीं था, बल्कि बड़ी मात्रा में सामान्य मूल्यों का सुझाव देना था, जो विभिन्न प्रकार की व्याख्याओं के लिए खुले रहे।

इसलिए, विशेष रूप से धार्मिक विचारधाराओं, राजनीतिक संबद्धता और इतने पर इन कार्यों के बंधनों पर जोर देने के बजाय – जो अंततः एक अलगाववादी चार को इंगित करेगाअभिनेता – (…) वे गुंजयमान और एकरूप हैं। 4 वीं शताब्दी के अभिजात वर्ग के लिए, शास्त्रीय मूर्तियों के मॉडल पर आधारित ये चित्र एक संतुलित और कुशल आत्म-प्रतिनिधित्व के लिए उपयोगी वाहन थे; सभी द्वारा साझा किए गए अतीत और वर्तमान में विभाजित की बात थी। इस तरह, उन्होंने मध्यकालीन कला में शास्त्रीय रूपों के अस्तित्व को सुनिश्चित करने में मदद की। (…) कला के परिणामी कार्य परिचित दिखे। यद्यपि आज वे कई आधुनिक विद्वानों के लिए नीरस पारंपरिक लगते हैं, उनका प्राचीन काल में मूल्य था। इन कृतियों ने आदरणीय परंपरा के साथ नए ईसाई आदेश की पहचान की, एक ऐसी परंपरा जिसे मूर्तिकला की सबसे बड़ी उपलब्धि माना जाता है। किस अर्थ में, ”

बुतपरस्त मूर्तियों की प्रतिष्ठा चौथी शताब्दी ईस्वी तक उच्च रही; 391 में ईसाई धर्म के उदय और थियोडोसियस I द्वारा प्राचीन पंथ पर प्रतिबंध लगाने से धार्मिक और सजावटी छवियों का तत्काल विनाश नहीं हुआ। प्रूडेंटियस, हमारे युग की चौथी शताब्दी के अंत में, अभी भी सिफारिश की गई है कि मूर्तिपूजक मूर्तियों को “महान कलाकारों के कौशल के उदाहरण के रूप में और हमारे शहरों के शानदार आभूषण के रूप में” संरक्षित किया जाना चाहिए, और कैसियोडायस्टेबल्स कैसे प्रयास अभी भी थे प्राचीनता के लिए शाही महानता के प्रमाण के रूप में प्राचीन मूर्तिपूजक मूर्तियों को संरक्षित करने के लिए 4 वीं शताब्दी में बनाया गया था। इसके बावजूद, बाद में पापी और साम्राज्य की राजनीति बदल गई, और अन्य कार्यों में उपयोग के लिए सामग्री को पुनर्प्राप्त करने के लिए प्राचीनता के स्मारकों को लूटा जाने लगा,

मिमिक और अभिव्यंजक संसाधन के रूप में रंग का उपयोग
पत्थर काटने या कांस्य कास्टिंग के काम के पूरक के रूप में, नक्काशीदार टुकड़े के अंतिम प्रभाव को सतह पर पॉलीक्रॉमी के अतिरिक्त के साथ संशोधित किया गया था, जो यूनानियों से विरासत में मिला था और आमतौर पर ऐतिहासिक खातों के रूप में दिखाया गया था, और जो दिया गया मूर्तियों से पूरी तरह से अलग पहलू है कि कैसे हम उन्हें संग्रहालयों में आज देखते हैं, केवल पत्थर या कांस्य के। यह ऐतिहासिक तथ्य, हालांकि कम से कम दो शताब्दियों के लिए जाना जाता है, फिर भी आज आश्चर्यचकित करता है, और वास्तव में एक गलत अवधारणा को जन्म दिया, यहां तक ​​कि पुरातत्वविदों के संग्रहालय संरक्षकों के बीच भी, जो मानते थे कि मूल कार्यों का इस्तेमाल सामग्री की उपस्थिति को छोड़ने के लिए किया गया था, एक स्पष्ट त्रुटि जो हाल ही में समाप्त हो गई थी। पिगमेंट का यह सजावटी उपयोग वास्तव में प्राचीन कला में एक मौलिक तथ्य था, और कोई प्रतिमाएं नहीं थीं,

पेंटिंग के अलावा इसका उपयोग अन्य रंगीन सामग्रियों जैसे कि चांदी और सोने, तामचीनी, मोती और कांच की माँ को सम्मिलित करने के लिए किया जाता था, ताकि कुछ विशेषताओं या शारीरिक भागों, और कुछ प्रकार के रंगीन संगमरमर और महान पत्थर जैसे गोमेद को बाहर लाया जा सके। मल्टीकलर नसों और पारदर्शिता में समृद्ध एलाबस्टर और सार्डोनी, मूर्तियों के कपड़ों के कुछ हिस्सों में अधिक शानदार प्रभाव बनाने के लिए इस्तेमाल किया जा सकता है। अपने मूल रंगों की बहाली के साथ महान कार्यों की विषयगत प्रदर्शनियों के साथ प्रकाशित हाल के शोध ने शास्त्रीय कला की एक पूरी तरह से नई दृष्टि की पेशकश की है।

विरासत
रोम के पहले लोग थे जिन्हें विदेशी संस्कृति की छाया में पनपने का गर्व था। वर्जिल ने अपने एनीड में, एनिस का भूत रोम में बदल दिया, अभी तक पैदा नहीं हुआ था, यह घोषणा करने के लिए कि कला और विज्ञान में वह हमेशा यूनानियों से नीचा होगा, लेकिन युद्ध और सार्वजनिक प्रशासन में उन्हें दूर कर देगा। एक अन्य भाग में कवि ने दावा किया कि उनका म्यूज़िक सबसे पहले थियोक्रिटस के तरीके से गाया गया था, और इसी तरह के अन्य मामले उस समय के समकालीन साहित्य में लाजिमी थे। जैसा कि दिखाया गया है, सभी रोमन मूर्तिकला उत्पादन ग्रीक उदाहरण का एक विशाल ऋणी था, और ऐसा ही अन्य कलाओं, जैसे कि कविता, संगीत और वास्तुकला के साथ हुआ। यह एक तथ्य है, लेकिन इसकी व्याख्या अर्नोल्ड टॉयनीबी और रोजर फ्राई जैसे प्रभावशाली लेखकों ने की थी, जो रोमन लोगों के एक अवगुण के रूप में थे, उन्हें अनिवार्य रूप से नकल करने वाले लोगों के रूप में देखते हुए,

इस राय ने 19 वीं शताब्दी के अंत में आलोचना की स्थिति को प्रतिबिंबित किया, जिसने संक्षेप में रोमन को ग्रीक नहीं होने के लिए दोषी ठहराया, लेकिन विडंबना यह है कि यह रोमन से खुद को प्राप्त होता है, जिन्होंने अपनी भूमिका के संबंध में एक दृष्टिकोण के रूप में बनाए रखा जो एक ही समय में था। गर्व और मामूली। लेकिन जैसा कि हमने देखा है कि इसने अपने मूर्तिकारों को अन्य आलोचकों द्वारा मान्यता प्राप्त स्पष्ट मौलिकता के कुछ लक्षणों को विकसित करने से नहीं रोका, जिससे यह आरोप लगाया गया, हालांकि स्पष्ट प्रमाणों के आधार पर, पूरी तरह से सही नहीं है।

दूसरी ओर, एक प्राचीन संस्कृति को आधुनिक दृष्टिकोण से देखते हुए हमेशा एक लापरवाह पैंतरेबाज़ी होती है। रोमनों को आम तौर पर एक उच्च सार्वजनिक भावना और व्यक्तिवाद और विलक्षणता के लिए एक मजबूत विरोधाभास रखने की विशेषता थी, जो हमेशा यूनानियों से डरता था, और पैतृक परंपराएं, सार्वजनिक और परिवार, हमेशा चरम उत्थान का विषय थे। वर्जिल ने ‘आइनेड’ में बताया, आइने की कहानी ट्रॉय से उसके पिता की उड़ान में उसके कंधे पर ले जाने की है, जो कि धर्मपरायण, आदर्शों का पिता बनने के प्रति सम्मानजनक कर्तव्य और यहां तक ​​कि कई बार राजनीतिक विवादों और अनैतिक और अवनतिपूर्ण संस्कारों के कारण तबाह हो जाता है, भले ही व्यवहार जो आज हम एक रोमन में सबसे अधिक प्रशंसनीय गुणों के बीच क्रूर और विचित्र के रूप में देखते हैं, वे पूरे समाज में आम थे वे थ्रिफ्ट, सिटिटास, फ्रुगलिटास और सिंपलस – थ्रिफ्ट, तपस्या और गरिमा, मितव्ययिता और सरलता – समकालीन साहित्य में बार-बार प्रशंसा की गई। इन कारकों को ध्यान में रखते हुए, मौलिकता की इसकी स्पष्ट कमी सापेक्ष और एक सांस्कृतिक पहचान विशेषता बन जाती है। सभी तरह से, मूर्तिकला हमें सभी रोमन विरासत का अध्ययन करने और सांस्कृतिक क्षेत्र में इसके अजीब रवैये को समझने में सक्षम होने के लिए बहुत सारी सामग्री प्रदान करता है।

मध्य युग के अंधेरे में पड़ना, दोनों उदाहरणों के पिछले विनाश के लिए और कला और सांस्कृतिक मूल्यों की अवधारणा में बदलाव के लिए, रोमन मूर्तिकला को पुनर्जागरण में कला के दृश्य पर एक नई उपस्थिति बनाने का अवसर मिला। और एक स्पष्टता से अधिक, यह वास्तव में इस युग के नए सौंदर्यशास्त्र के विकास के लिए एक मौलिक तत्व था। रैफेलो, पहले के समय में प्राचीन कार्यों के नुकसान की विशालता के बारे में जानते थे, अन्य वस्तुओं को बनाने के लिए संगमरमर और कांस्य का पुन: उपयोग करने की आदत को समाप्त कर दिया, और इस अवधि में रोमन मूर्तिकला के विभिन्न उच्च गुणवत्ता के नमूनों की खोज ने पुनर्जागरण समाज में उत्तेजना पैदा की, उत्तेजक। प्रतियां और नई व्याख्याएं, अन्य पुरातात्विक खुदाई में अन्य अवशेषों के लिए उत्सुक खोज, और उत्कीर्ण प्रजनन की एक धारा की उपस्थिति।

बारोक के दौरान प्राचीन मूर्ति में रुचि कम नहीं हुई। बर्नी जैसे परास्नातक ग्रीक और रोमन कला के प्रसिद्ध प्रेमी थे, और इसका उत्पादन प्राचीन उदाहरणों और शास्त्रीय विषयों के लिए बहुत अधिक है। और न ही निम्न अवधि के दौरान इसमें गिरावट आई। अठारहवीं शताब्दी में, “यूरोपीय ग्रैंड टूर” की पोशाक कुलीन वर्ग के बीच बनाई गई थी, रोम अनिवार्य यात्रा थी, और ज्ञान की इच्छा और शास्त्रीय पुरातनता की कला का अधिग्रहण एक उन्माद में बदल गया, जो उपस्थिति की उपस्थिति का निर्धारण करता है। नियोक्लासिज्म। 18 वीं और 19 वीं शताब्दियों के बीच विभिन्न देशों में कई महत्वपूर्ण निजी संग्रह बनाए गए, और इंग्लैंड में विशेष रूप से, उन्होंने मालिकों की अच्छी सामाजिक प्रतिष्ठा की गारंटी देने और सार्वजनिक कार्यालयों तक उनकी पहुंच को सुविधाजनक बनाने के लिए भी सेवा प्रदान की।

यद्यपि नवशास्त्रीय कलाकारों ने ग्रीक उत्पादन की प्रशंसा की, शास्त्रीय शैली की उनकी पुनर्व्याख्या वास्तव में मुख्य रूप से रोमन सिद्धांतों पर आधारित थी, इस तथ्य के लिए कि उस समय ज्ञात कार्य लगभग सभी रोमन थे, और ग्रीक नहीं। उन्नीसवीं सदी के मध्य में, एक लंबे तुर्की वर्चस्व के बाद पश्चिम की ओर ग्रीस को फिर से खोलने के साथ, विभिन्न पुरातात्विक शोधों की प्राप्ति के साथ, जो मूल ग्रीक कार्यों की एक बड़ी मात्रा को प्रकाश में लाए, और रोमांटिक वर्तमान के प्रभाव में, जनता का स्वाद हेलेनवाद की ओर बढ़ गया, लेकिन फिर भी रोमन कला के पक्ष से बाहर हो गए, नए अमीर उत्तरी अमेरिकियों ने इस परंपरा को ऊंचा रखा। हालाँकि, बीसवीं सदी में, आधुनिकतावादी क्रांति ने रोमन कला की कलाकारों की नई पीढ़ियों को प्रेरित करने की क्षमता में भारी कमी ला दी,