एक प्रदर्शनी पहली और एक जगह है, जैसा कि एक किताब या एक संग्रह है। प्रदर्शनियों, पुस्तकों और अभिलेखागारों के साथ, अंतरिक्ष की एक विस्तृत विविधता या प्रजातियां हैं (कम से कम, जार्ज पेर्क कहने के लिए), जिनमें वे शामिल हैं जो दृष्टि और ज्ञान के इन उपकरणों से परे हैं। हारिस एपमिनोंडा की खंडित परियोजना (निकोसिया, साइप्रस, 1980) मुख्य रूप से स्थानिक है: एक जांच कैसे एक जगह को रूपांतरित होने के बाद से नाम दिया जाता है और फिर हस्तक्षेप किया जाता है। इसलिए, जो प्रदर्शित किया जाता है वह उतना ही महत्वपूर्ण है जितना कि उसे प्रदर्शित करना। इस प्रकार, प्रोप तत्व निर्णायक होते हैं और बार-बार दोहराए जाते हैं। अंतरिक्ष, पुरालेख, पुस्तक और प्रदर्शनी को समझना चाहिए, इसलिए,

हारिस एपमिनोंडा की व्यक्तिगत परियोजनाएं पांडुलिपियों की तरह हैं जो पिछले लोगों के निशान को संरक्षित करती हैं, जिनके लेखन को एक और नई परियोजना को जन्म देने के लिए मिटा दिया गया है या संशोधित किया गया है। अंत में उसकी विधि उस पर लिखना है जो पहले से ही लिखा गया है, जो पहले से ही हस्तक्षेप किया गया है उस पर हस्तक्षेप करें, जो पहले से ही संशोधित किया गया है उसे संशोधित करें, जो पहले से ही प्रदर्शित किया गया है उसे प्रदर्शित करें।

सीएएसी में उनका कार्य-प्रदर्शन इस बात का एक स्पष्ट उदाहरण है- यह उन विविधताओं पर आधारित है, जो अक्सर थोड़े-बहुत बदलावों द्वारा समर्थित होती हैं, जो कभी-कभी स्पष्ट अर्थ के भीतर छोटे-छोटे परिवर्तन उत्पन्न करती हैं और जो उनकी प्रक्रिया को संपन्नता की श्रृंखला में डुबो देती हैं। ऐच्छिक। एक करीबी अतीत की याद, भौतिक हो, लौकिक या जीवनी हो, छवियों के माध्यम से फिर से बनाया गया है जो आसानी से हेरफेर किया जाता है और इसलिए दूसरों में बदल जाता है। यह हर उस अधिनियम की तरह है जिसमें स्मृति हस्तक्षेप करती है, कुछ काल्पनिक क्योंकि यह उन यादों पर आधारित है जो केवल आपकी ही नहीं हैं।

निश्चित रूप से उनकी परियोजनाओं / विविधताओं में एक ऐसा आदेश है जो अराजकता की तरह है, व्याख्यात्मक इच्छा को उत्तेजित कर सकता है, हालांकि शायद यह भी चेतावनी देना उचित है कि इसे सुलझाना ज्यादा काम का नहीं है, क्योंकि शायद यह केवल इसके लिए उपयोगी है लेखक। दिन के अंत में, ज्ञान के संभावित स्थानों के रूप में किसी भी संग्रह, पुस्तकालय या प्रदर्शनी के संचय में, क्या परिणाम एक अमूर्त की छवि है, जो कि एक संगीत रचना में, कुछ दहनशील श्रृंखला के रूपों की अनुमति देता है।

जीवनी
हारिस एपमिनोंडा (निकोसिया में 1980 में जन्मे) साइप्रेट फोटोग्राफर, और वीडियो और मल्टीमीडिया कलाकार हैं, जो बर्लिन में रहते हैं और काम करते हैं।

लंदन में रॉयल कॉलेज ऑफ आर्ट और किंग्स्टन यूनिवर्सिटी में हारिस एपमिनोंडा ने 2003 में स्नातक की पढ़ाई की। एपमिनोंडा और उनके साथी डैनियल गुस्ताव क्रैमर (जन्म 1975) ने 2007 से अपनी सहयोगी परियोजना, अनंत लाइब्रेरी पर काम किया है। उन्होंने अपने काम का प्रदर्शन किया है। 2012 में, कुन्स्टल लिस्बन में और कसेल में dOCUMENTA (13) सहित कई अवसर।

हारिस एपमिनोंडा के काम में कोलाज, इंस्टॉलेशन, फिल्म और फोटोग्राफी शामिल हैं। प्रारंभ में, एपैमिनोंडा ने 1940 से 1960 के दशक तक फ्रांसीसी पत्रिकाओं और पुस्तकों से फोटोग्राफिक चित्र बनाए। 2005 से, उसने लोगों और वास्तुकला के चित्रों के काले-सफेद कोलाज पर ध्यान केंद्रित करना शुरू कर दिया। 2007 में, उसने रंगीन चित्र और कागज पर ध्यान केंद्रित करना शुरू किया। एपमिनोंडा में आइडिओसिंक्रेटिक इमेज कंपोज़िशन बनाई जाती है, जो कि उसके पोलायॉइड-सीरी (2008–09) में पाए गए फोटो मटीरियल को खींचकर बनाई गई हैं। एपमिनोंडा एक सुपर 8 कैमरे के साथ फिल्में भी बनाता है, जिसे वह तब डिजिटल रूप से काटता है – फलस्वरूप, अलग-अलग लंबाई के मूवी लूप बनाता है।

विस्तारक कोलाज और बहुस्तरीय प्रतिष्ठानों पर उसके कार्य केंद्रों का ध्यान केंद्रित करते हैं, जो छवियों, फिल्मों, तस्वीरों, मूर्तियों और मिली वस्तुओं के संयोजन के परिणामस्वरूप होता है। कमरे के प्रतिष्ठानों में एक निश्चित अभिविन्यास है, लेकिन एक भूलभुलैया भी बन सकता है, जो दर्शकों को एक विशेष पथ पर सेट करता है। एपमिनोंडा को 2013 प्रीस डेर नेशनलगर्ल के लिए नामांकित किया गया था।

रचनात्मकता
एपमिनोंडा ने पाया वस्तुओं के आधार पर आख्यान बनाता है: तस्वीरें, पेंटिंग, पुस्तकों से व्यक्तिगत पृष्ठ, मूर्तियां और यहां तक ​​कि वास्तु तत्व। वह हमेशा अपने द्वारा उपयोग की जाने वाली स्रोत सामग्री से एक अलग अर्थ के साथ आख्यानों का निर्माण करती है। वह कोलाज, इंस्टॉलेशन, आर्ट बुक्स और वीडियो आर्ट बनाता है। वह स्वयं खोज के मुद्दों में रुचि रखती है और रहस्यवाद भी। अपने कामों में, वह संचार के भावनात्मक रूप पर ध्यान केंद्रित करता है। वह आमतौर पर अपनी परियोजनाओं को उन्हें संख्या (वॉल्यूम) देकर शीर्षक देते हैं। इसके लिए धन्यवाद, दर्शकों के पास उनकी व्याख्या करने के लिए अधिक जगह है और इसके अलावा, उनकी भावनात्मक भावना ठंडे विश्लेषण की तुलना में अधिक महत्वपूर्ण हो जाती है। परियोजनाओं के ऐसे संख्यात्मक नामकरण का कारण उनकी पारस्परिक पैठ का तथ्य भी है। प्रत्येक एपिनेमाडा काम पिछले एक से लिया गया है।

सहयोग
2001 में हारिस एपमिनोंडा ने क्रैमर से मुलाकात की। उन्होंने सहयोग शुरू किया, जिसके परिणामस्वरूप द बीहिव – दीर्घकालिक पुस्तकालय परियोजना (द इनफिनिट लाइब्रेरी) का आधार बना। इसके हिस्से के रूप में, कलाकार अपनी पसंद के चित्रण से कोलाज / किताबें बनाते हैं। फोटोग्राफिक फ़ुटेज के आधार पर, एकत्रित तस्वीरों और चित्रों को नए संदर्भ देते हुए, उन्होंने 50 से अधिक वस्तुओं का संग्रह बनाया। वे प्रदर्शित करने वाली दीर्घाओं में जटिल कलात्मक प्रतिष्ठानों का निर्माण करके उसी अभ्यास का उपयोग करते हैं। प्रदर्शनियों का निर्माण करते समय, वे केवल तस्वीरों और चित्रों तक ही सीमित नहीं हैं, बल्कि विशेष रूप से समर्पित मूर्तियां भी बनाते हैं।

प्रदर्शनी
प्रदर्शनी के लिए पूरक प्रलेखन हारिस एपमिनोंडा एंड द इनफिनिट लाइब्रेरी

पुस्तक, पहले, नीचे झूठ बोल रही है। यह उस सतह की थोड़ी ऊँचाई से अधिक कुछ नहीं है जिस पर यह टिकी हुई है, एक विचारशील पठार जो डेस्क या टेबल के परिदृश्य से ऊपर उठता है। बंद कर दिया गया है, पुस्तक में लगभग एक समान सतह है, जो केवल इसके अंधेरे कवर पर छोटे खामियों या abrasions द्वारा बाधित है। वह न केवल बंद, बल्कि कुछ हद तक मितव्ययी या आत्म-अवशोषित लगता है, जैसे कि वह अपने रहस्यों को बहुत हल्के से प्रकट नहीं करना चाहता है। यह मुश्किल से सफेद मैदान पर छाया को घेर लेता है।

एक बार खोलने के बाद, पुस्तक में एक स्थानिक विरोधाभास है। एक ओर, यह दो आयामों के विषय की आकांक्षा रखता है। इसके पूर्ण त्रि-आयामी को स्वीकार करने के बजाय, यह केवल इसके समर्थन पर बाद में फैली हुई है; एक हाथ उसके पास पहुंचता है, शायद, उन पन्नों को चिकना करने के लिए जो अवैध रूप से सिलवटों में बदल दिए गए हैं। दूसरी ओर, जिन दिशाओं में पुस्तक को चलना कहा जा सकता है, वे कई गुना बढ़ जाती हैं। हमारे सामने आने वाले पेज न देखे गए या न पढ़े गए, जैसे कि कमरों का एक उत्तराधिकार; पृष्ठ संख्या हमें वापस आने के तरीके को याद रखने में मदद करती है। एक ही पृष्ठ पर – या दो पर बेहतर, चूंकि आधुनिक पुस्तक हमेशा एक डिप्टीच होती है -, आंख सतह को एक छवि से दूसरे तक भटकती है (क्योंकि यह है, यह मौलिक है, एक सचित्र पुस्तक) या फुटेज की गहराई में खो जाती है एक एकल छवि। पंक्तियाँ या पाठ ब्लॉक आपके टकटकी को क्षैतिज रूप से निर्देशित करते हैं या इसे पृष्ठ के निचले किनारे पर लंबवत रूप से कम करने के लिए आगे और पीछे स्लाइड करने के लिए मजबूर करते हैं।

इसका वर्णन करने के लिए हम जिस शब्दावली (कम से कम अंग्रेजी में) का उपयोग करते हैं, वह बताती है कि पुस्तक – यह जिज्ञासु वस्तु जो कभी भी पूरी तरह से कभी नहीं होती है – शुरू में लगने वाली तुलना में बहुत बड़ी स्थानिक मात्रा को कवर करती है; हम इसके बारे में लगभग बात करते हैं जैसे कि यह एक रहने योग्य स्थान था। शब्द “वॉल्यूम” पहले से ही इसकी पुष्टि करता है: दो-आयामी सतहों का एक सेट एक मोटाई के साथ जुड़ा हुआ है जिसे हम वास्तव में कभी अनुभव नहीं करते हैं, क्योंकि हम प्रत्येक पृष्ठ की सतह पर फंसे हुए हैं। संपादक एक पुस्तक की “लंबाई” के बारे में बात करते हैं – उनका मतलब है पृष्ठों की संख्या – और अंग्रेजी प्रिंटर में पाठ के दो पृष्ठों के बीच खाली केंद्र क्षेत्र का वर्णन करने के लिए “गटर” शब्द का उपयोग किया जाता है। इन रूपकों को एक प्रकार के नियंत्रण के साथ, बाउंडेड स्पेस के साथ करना है; लेकिन वास्तव में पुस्तक अपने हाशिये और सीमाओं से बच जाती है और सैद्धांतिक रूप से अनंत है।

द इनफिनिट लाइब्रेरी में भौतिक और काल्पनिक स्थान मामूली और शानदार, स्थानीय और असीमित दोनों हैं। इन स्थानों के शानदार विस्तार के बारे में – जिस तरह से परियोजना के विषम टुकड़े एक अनंत खुलासा करने के लिए सुझाव देते हैं – हम द इनफिनिट लाइब्रेरी में जोर्ज लुइस बोर्गेस को एक जानबूझकर श्रद्धांजलि दे सकते हैं। अपनी प्रसिद्ध कहानी “द लाइब्रेरी ऑफ बैबेल” में, अर्जेंटीना के फिक्शन लेखक ने एक पुस्तकालय प्रस्तुत किया है जो स्वयं ब्रह्मांड भी है, एक लंबवत स्थान है जिसमें “एक अनिश्चित संख्या के होते हैं, और शायद अनंत हेक्सागोनल दीर्घाओं के विशाल वेंटिलेशन शाफ्ट के साथ। मध्य, बहुत कम रेलिंग से घिरा हुआ है। किसी भी षट्भुज से आप निचले और ऊपरी मंजिलों को देख सकते हैं: अंतहीन। गैलरी वितरण अपरिवर्तनीय है “। इस दुनिया में जो कठोर रूप से आत्म-प्रतिकृति करता है और जिसका कोई अंत नहीं है, अनंत संख्या में पुस्तकें निवास करती हैं, अर्थात वे सभी पुस्तकें जो यहां मौजूद थीं, वे पुस्तकालय में मौजूद हैं। कहीं-कहीं मात्रा के इस अथाह प्रमेय में, कहानी का गला घोंटना कथाकार, एक एकल पुस्तक, जो अन्य सभी का योग है, को भी दबा देता है।

“द लाइब्रेरी ऑफ़ बैबेल” बोरज़ की कहानियों में सबसे स्पष्ट है, जिसे द इनफिनिट लाइब्रेरी द्वारा कहा जा सकता है। बोर्जेस के कथा साहित्य में डबल का घातक विषय लगातार दिखाई देता है; कभी-कभी यह एक भौतिक या आध्यात्मिक वस्तु के रूप में सीधे पुस्तक से संबंधित होता है। “पियरे मेनार्ड, डॉन क्विक्सोट के लेखक” का मामला सामने आया है, जहां बोर्गेस एक लेखक की कल्पना करता है जो फिर से ग्रीवांस के उपन्यास को लिखने की योजना बनाता है: इसे कॉपी या नकल न करें, लेकिन लिखें, जैसे कि यह पहली बार था, वही पाठ स्पैनिश उपन्यासकार। परिणामी पुस्तक मूल उपन्यास को एक नए (लेकिन उसी समय समान) तरीके से पुनर्व्यवस्थित करती है; साहित्यिक इतिहास अपने आप में गुना है और अपनी खुद की पूंछ को निगलता है: “मेनार्ड (शायद अनजाने में) एक नई तकनीक के माध्यम से समृद्ध हुआ है पढ़ने की अलग और अल्पविकसित कला: जानबूझकर अभिवाद और गलत आरोपों की तकनीक। यह तकनीक रोमांच के साथ सबसे शांत पुस्तकों को आबाद करती है।

आदर्श पुस्तक – वह पुस्तक जिसमें सभी पुस्तकें शामिल हैं – लंबे समय से पश्चिमी लेखकों और विचारकों की पसंदीदा कल्पनाओं में से एक है; उदाहरण के लिए, 18 वीं और 19 वीं शताब्दी के महान विश्वकोश। लेकिन इस बाध्यकारी उत्सुकता का उन्नीसवीं सदी के उत्तरार्ध और बीसवीं शताब्दी के आधुनिकतावादी साहित्य में विशेष प्रतिध्वनि थी। मार्सेल प्राउस्ट और जेम्स जॉयस द्वारा विश्वकोश उपन्यासों की उपस्थिति के कुछ दशक पहले, प्रतीकवादी कवि स्टीफन मल्लेर्म ने एक आदर्श पुस्तक का सपना देखा था जो आधुनिक समाचार पत्र के खुलेपन, विविधता और अप्रत्याशितता का अनुकरण करता था। पाठ के समान (और “असहनीय”) स्तंभों के पृष्ठ के बाद पृष्ठ की एकरसता के बजाय, पुस्तक को फैलाया जाएगा ताकि उसकी सीमा स्पष्ट न हो। यह किनारों पर जम जाएगा, जैसा कि यह था, उत्कर्ष और पाचन में; साहित्य स्पष्ट रूप से ग्राफिक लेआउट के मामले में और पृष्ठ के बाहर बदल जाएगा।

ऑब्जेक्ट्स, इंस्टॉलेशन और फिल्मों की शानदार किताबों में निस्संदेह गूँज की किताबें हैं, जो इनफिनिटी लाइब्रेरी बनाती हैं। लेकिन परिवर्तन और विस्तार जो कि एपिनेमाडा और क्रैमर पुस्तक में प्रभाव डालते हैं – इसका संशोधन जब तक कि यह काइमेरिक या हाइब्रिड वॉल्यूम के लगभग काल्पनिक पुस्तकालय में बदल नहीं जाता है – फ्रेंच द्वारा प्रस्तावित और अधिक विशिष्ट और अभियुक्त शब्दों में प्रस्तावित पुस्तक की शारीरिक रचना के साथ सामान्य रूप से अधिक है। उपन्यासकार मिशेल बटर। 1964 में उनके निबंध “द बुक एज़ ऑब्जेक्ट” के रूप में पहली बार – उस दशक में, जिसमें अनंत पुस्तकालय की कई किताबें बनाई गई थीं – बुटूर ने युद्ध के बाद की अवधि में पुस्तकों के प्रसार का विश्लेषण किया और निष्कर्ष निकाला कि हम क्या हैं? कुल वस्तु के रूप में पुस्तक को फिर से खोज लेना। बहुत पहले नहीं था, इसका उत्पादन और वितरण करने के लिए उपयोग किए जाने वाले साधनों ने हमें केवल इसकी छाया बोलने के लिए मजबूर किया। इन क्षेत्रों में जो परिवर्तन हुए हैं, वे पर्दा उठा रहे हैं। पुस्तक हमारी आंखों के सामने फिर से अपने वास्तविक रूप में दिखाई देने लगी है। ”

बुटोर के अनुसार, पारंपरिक पुस्तक एक “मात्रा” या कंटेनर से अधिक नहीं है एक विचारशील और समान सामग्री के लिए; कथन या पारंपरिक निबंध को शुरू से अंत तक और बाएं से दाएं पढ़ा जाना चाहिए: “कॉलम के मामले में ऊपर से नीचे तक वॉल्यूम के अन्य दो आयाम और दिशाएं; पृष्ठ पर दूर से करीब से – वे आम तौर पर पहले अक्ष के लिए पूरी तरह से माध्यमिक के रूप में देखे जाते हैं ”। यह इन दिशाओं या माध्यमिक आयाम हैं जो बटर के लिए आधुनिक पुस्तक के मुक्त और मुक्त स्थान का गठन करते हैं। उनका ध्यान है, इन सबसे ऊपर, वे पुस्तकें जिन्हें हम क्रमबद्ध क्रम में नहीं पढ़ते हैं, जैसे कैटलॉग, डिक्शनरी और मैनुअल। हम उस सूची में सभी प्रकार के सचित्र ग्रंथों को जोड़ सकते हैं: विश्वकोश, कला मोनोग्राफ, तकनीकी ग्रंथ और प्राकृतिक इतिहास या दूरस्थ और विदेशी स्थानों पर पुस्तकें।

बुटर की योजना में वे पुस्तकें, विस्तारक और सीमाहीन हैं, जो नेटवर्क या पैटर्न से बनी हैं और न कि सीधे-सीधे कथात्मक रेखाएँ या स्पष्ट रूप से परिभाषित अनुच्छेद और अध्याय। पुस्तक की सीमाएं, दूसरे शब्दों में, इसे धुंधला करने के लिए या शुरू करने के लिए, एक और तरीका है, समकालीन सचित्र पुस्तक में हम एक बार फिर से एक वस्तु के रूप में पुस्तक की मूल असीमित प्रकृति की खोज करते हैं। सबसे शुरुआती आधुनिक पुस्तकें, बुटोर हमें याद दिलाती हैं, उन्हें जटिल रूप से फुटनोट, ग्लोस और संसाधनों से सजाया गया था, जो वॉल्यूम स्पेस के बाहर इंगित किए गए थे। यह पुस्तक की यह प्रवृत्ति है कि अंत के बिना प्रकट करना, बटर की राय में, हमें अब ठीक हो जाना चाहिए; संक्षेप में, पुस्तक की अनंतता, जिसका अर्थ है पुस्तकालय या संग्रह की असीमित प्रकृति।

द इनफिनिटी लाइब्रेरी की किताबें अब खुद नहीं हैं। वे स्पष्ट रूप से सभी समान और प्रतिबंधित वस्तुओं की उपस्थिति है; उन्हें बाहरी डिजाइन की एक विशेष तपस्या की विशेषता है: अंधेरे कवर, बिना धूल के जैकेट, डिस्क्लेमर कोलोफोंस के साथ साफ गार्ड, जिसमें कलाकारों के नाम और जगह है जो प्रत्येक पुस्तक बढ़ती श्रृंखला में रहती है। वास्तव में, प्रतीत होता है कि एकीकृत और अक्षुण्ण मात्रा को फ़िल्टर्ड और खोल दिया गया है, अंदर से बाहर कर दिया गया है और कहीं से लिए गए कपटी आवेषण के साथ पुनर्जीवित किया गया है। यह पुस्तक अब केवल बाहरी संदर्भों तक ही सीमित नहीं रह गई है, बल्कि उस बाहरी को अपनी संरचना में एकीकृत कर चुकी है। इसी समय, यह भावना प्रबल होती है कि पुस्तक अपने आप में बदल जाती है – भ्रम उन आयामों के बीच शासन करता है जिनमें यह होता है – एक आंदोलन में जिसमें तार्किक निष्कर्ष का अभाव होता है।

पुस्तकों को विघटित करके और उन्हें ग्रंथसूची राक्षसों के रूप में पुन: संयोजित करके, एपिनेमिनोंडा और क्रैमर उन वस्तुओं पर कई अलग-अलग ऑपरेशन करते हैं जिनके साथ वे काम करते हैं। सबसे सरल यह है कि एक पुस्तक से दूसरे के पन्नों में छवियां डालें, जिससे पहली मात्रा अनिवार्य रूप से बरकरार हो। कुछ मामलों में, प्रक्षेप बमुश्किल ध्यान देने योग्य होते हैं, बस एक चित्रण का प्रतिस्थापन दूसरे के लिए होता है ताकि पृष्ठ की ग्राफिक लय बाधित न हो। दूसरों में, आवेषण मौजूदा शीट्स, आक्रमणकारियों या उन्हें घर बनाने वाले परजीवी में अविवादित परजीवी के बीच फिसल गई नई चादरें हैं। कभी-कभी एक कर्कश रंग पाठ और छवि के मोनोक्रोमेटिक वितरण में फैल जाता है और पृष्ठ द्वारा लागू वैचारिक स्थान में धकेल देता है।

हालांकि, कुछ विवेक प्रबल होता है; इनफिनिटी लाइब्रेरी बिलकुल एक शब्दभेदी असेंबल अभ्यास नहीं है। यहां तक ​​कि उन मामलों में जहां वे सबसे अधिक नेत्रहीन हैं, इसमें शामिल पुस्तकें एक-दूसरे के डिजाइन और उत्पादन सम्मेलनों का सम्मान करती हैं; उनका संघ सूक्ष्म और विडंबनापूर्ण है, लगभग तटस्थ है। हालांकि, कुछ हिंसा दांव पर है, भले ही यह आधुनिकतावादी जुक्सपोजिशन की हिंसा न हो। यहाँ एक पाठ के ग्राफिक निरूपण के बारे में एक और टिप्पणी पर बटर की टिप्पणी है: “एक पृष्ठ या एक पंक्ति को पुन: प्रस्तुत करना, दूसरे पृष्ठ के भीतर एक ऑप्टिकल विभाजन उत्पन्न करता है जिसके गुण किसी बोली के सामान्य विभाजन से पूरी तरह से भिन्न होते हैं। यह पाठ में नए तनावों को पेश करने का काम करता है, वही जो आज हम अक्सर अपने शहरों में नारों, उपाधियों और संकेतों में ढँकते हैं, गीतों के शोर और उन शब्दों के द्वारा आक्रमण किया जाता है जो रिलेवेड हैं, झटके और झटके जब हम पढ़ रहे होते हैं या सुनते हैं तो वे क्रूरता से छिप जाते हैं ”। इनफिनिटी लाइब्रेरी छवियों का इलाज करती है जैसे कि वे विस्थापित उद्धरण थे: वे बाधित पृष्ठ के बाहर के तत्वों का उल्लेख करते हैं और पृष्ठ के विमान में एक नया अंतर या दूरी पेश करते हैं।

कभी-कभी पेज द इनफिनिटी लाइब्रेरी में बरकरार रहता है, जिस पर कोई अन्य पुस्तक नहीं होती है। बदले में, विभिन्न ज्यामितीय आंकड़े पृष्ठ पर व्यावहारिक रूप से जोड़े जाते हैं। रूपांकन उतने ही सूक्ष्म हो सकते हैं, जितने कि चित्र या पृष्ठ को नहीं बदलना चाहिए, जैसे कि छोटे घेरे में पुस्तक संख्या 8 से वन्यजीवों की तस्वीरों को बेतरतीब ढंग से काटते हुए – Im Wald und auf der Heide, 1956 – या छोटे-छोटे ग्रिड की ग्रिड जो कवर करती हैं , लेकिन छिपा नहीं है, किताब नं से एथलीटों। 9, ड्यूश स्पोर्ट, 1967 में प्रकाशित। अन्य मामलों में – किताब नंबर 11, प्रिक्सिस डेर फारबेन-फोटोग्रॉफी, 1951 से, एक अच्छा उदाहरण है – हस्तक्षेप बहुत अधिक चरम है: इसमें प्रत्येक तस्वीर लगभग पूरी तरह से छिपी हुई है एक चिकनी काली आयत जो केवल एक अनिवार्य रूप से अमूर्त रंग के साथ एक संकीर्ण सीमा दिखाई देती है। जैसा कि यह हो सकता है, प्रभाव एक नई जगह का सुझाव देने के लिए है – बटर की “निकटता” के समान कुछ – जो पाठक की आंख और फ्लैट पृष्ठ के बीच खुलता है।

पुस्तक ११ का मामला दूसरे अर्थ में दृष्टव्य है। बुटर द्वारा बताई गई पुस्तक के गुणों में इसकी आंतरिक समरूपता है। पुस्तक पहले से ही शुरू हो रही है, अपने भौतिक रूप और ग्राफिक डिजाइन के कारण, एक प्रकार का दोहराव: “इस संबंध में आधुनिक पश्चिमी पुस्तक की पहली विशेषता इसकी एक डिप्टीच के रूप में प्रस्तुति है: हम हमेशा एक समय में दो पृष्ठ देखते हैं, एक का सामना करना पड़ रहा है। अन्य संघ, डिप्टीच के मध्य भाग में, कम दृश्यता का एक क्षेत्र बनाता है, इसलिए आमतौर पर चमक को सममित रूप से वितरित किया जाता है: दाहिने पृष्ठ के लिए दायां मार्जिन सबसे अच्छा है, बाईं ओर बाएं “7। द इनफिनिट लाइब्रेरी में, कभी-कभी एक ही पुस्तक की दो प्रतियां सूक्ष्मता से काट दी जाती हैं, यहां और वहां एक पृष्ठ जो अप्रत्याशित रूप से दोहराता है। सबसे महत्वाकांक्षी मामला पुस्तक संख्या 12, डाई श्वेगेन्डे वेल्ट (1956) का है: संपूर्ण पुस्तक को एक सममित रूप में पूरा करने के लिए दोहराया गया है जिसमें पानी के नीचे की खोज के अनुक्रम और फोटोग्राफिक ज्वार या यात्रा के उदाहरण के रूप में याद आती है। समय।

यह शायद कोई दुर्घटना नहीं है कि सचित्र किताबें 1950 और 1960 के दशक से मुख्य रूप से एपमिनोंडा और क्रैमर तिथि द्वारा संशोधित हैं। युद्ध के बाद की पुस्तक के डिजाइन और उत्पादन में नवाचार – विशेष रूप से रंगीन फोटोग्राफी का उपयोग और विभिन्न प्रकार के डिजाइनों का उपयोग, जिसमें खूनी चित्रों का उपयोग भी शामिल है – ने जन्म दिया, जैसा कि बुटोर ने 1960 के दशक की शुरुआत में पुस्तक की विस्तारित धारणा के लिए किया था पृष्ठ पर एक ही सार स्थान में विभिन्न प्रकार के दृश्य और पाठ्य सामग्री को प्रस्तुत करने की क्षमता। बटर की राय में, “समाचार पत्र, रेडियो, टेलीविजन और फिल्में पुस्तकों को तेजी से’s एक्सक्लूसिव’ बनने के लिए मजबूर करेंगी, तेजी से घनीभूत होंगी। हम शब्द के तुच्छ अर्थों में उपभोग की एक वस्तु से लेकर अध्ययन और चिंतन की एक वस्तु तक जाएंगे जो हमारे ब्रह्मांड को जानने और उसमें रहने का तरीका बदल देती है।

पुस्तक की यह लगभग यूटोपियन परियोजना समकालीन सूचना प्रौद्योगिकियों के प्रभावों के परिणाम के लिए बटर, और एक आवश्यक काउंटरवेट दोनों के लिए है; प्रौद्योगिकी सक्षम ध्वनि, चलती छवि और कम्प्यूटरीकृत डेटा भंडारण की शुरुआत के युग में, एक साथ और कुल ज्ञान की प्रदर्शनी के रूप में पुस्तक की एक अवधारणा। अनंत पुस्तकालय इस अर्थ में भी सूचना और कलाकृतियों की प्रस्तुति की आधुनिकतावादी शैलियों का एक पुरातत्व है। प्रत्येक पुस्तक अपने आप में एक गूढ़ वस्तु है, और रिश्तों और याद दिलाने वाले सबसे व्यापक नेटवर्क में एक टुकड़ा है जो परियोजना के संग्रहालय या वैचारिक संग्रह का गठन करता है।

एपिनामिनोंडा और क्रैमर ने परियोजना को जो शीर्षक दिया है वह आंशिक रूप से विडंबनापूर्ण है, क्योंकि सभी पुस्तकालय अनंत हैं, कम से कम सिद्धांत रूप में। 1974 के अपने निबंध “स्पेसीज़ ऑफ स्पेसेस” में, प्रायोगिक लेखक जार्ज पेर्क इस पर प्रतिबिंबित करते हैं कि हम पृष्ठ के तत्वमीमांसा को क्या कह सकते हैं, जिस तरह से यह पहली बार में कुछ भी नहीं है और फिर कुछ बन जाता है, अगर केवल कुछ मुट्ठी भर संकेत हैं – पाठक के साथ क्षैतिज और ऊर्ध्वाधर। पेर्क, बटर की तरह, इन पृष्ठों के संभावित अनंत प्रसार की कल्पना करता है: “अगर हम नेशनल लाइब्रेरी में संरक्षित सभी मुद्रित कार्यों को त्वचा देते हैं और ध्यान से एक-दूसरे के बगल में अपने पृष्ठों का विस्तार करते हैं, तो हम पूरी तरह से सांता एलेना या लेक ट्रिमिमीनो के द्वीप को कवर कर सकते हैं” 9। “लगभग सब कुछ, एक समय या किसी अन्य पर,” वह लिखते हैं, “कागज की एक शीट से गुजरता है”: ब्रह्मांड को पत्रों, समाचार पत्रों, आधिकारिक ग्रंथों, खरीदारी सूचियों, ट्रेन टिकटों और डॉक्टर की प्राप्तियों में अथक रूप से प्रलेखित किया गया है। एक विशाल पुस्तकालय प्रत्येक मानव जीवन का मार्ग दिखाता है और “वास्तविक” पुस्तकालय के विस्तार को दर्शाता है।

लेकिन पाठ और छवि के इस प्रसार को केवल विस्तार के लिए अपनी क्षमता और न ही इसकी पुनरावृत्ति और आंतरिक पुनरावृत्ति द्वारा विशेषता नहीं होनी चाहिए। पुस्तक में और पुस्तकालय में एक तरह की भौतिक आशा है, जो इन दिवंगत आधुनिकतावादी लेखकों के पास है – तब भी जब वे पुस्तक को एक वस्तु के रूप में और पुस्तकालय को सभी मानव ज्ञान के मॉडल के रूप में खुशी से विच्छेदित करते हैं, तब भी जब वे इसे स्वीकार करते हैं (बोर्जेस के रूप में) लिखते हैं) लाइब्रेरी अनंत और चक्रीय है और यह कि एक एकल पुस्तक बहुत कम जटिल और अशोभनीय है – वे अभी तक हार मानने को तैयार नहीं हैं। यह उसी अवधि से पुस्तक और संग्रह पर एक और ध्यान में व्यक्त किया गया एक आशावाद है।

Alain Resnais द्वारा काव्यात्मक वृत्तचित्र, ऑल मेमोरी ऑफ़ द वर्ल्ड (1956) में, नेशनल लाइब्रेरी ऑफ़ पेरिस न केवल मानव ज्ञान का योग का प्रतीक है, बल्कि खोज और मुक्ति का एक सामूहिक प्रोजेक्ट भी है: “यहाँ एक समय निषिद्ध है, जिसमें वे सभी पहेलियों को हल करेगा, एक समय जब यह और अन्य ब्रह्मांड अपनी चाबियाँ प्रकट करेंगे। और यह इसलिए है क्योंकि पाठक, सार्वभौमिक ज्ञान के एक टुकड़े से पहले बैठे हैं, एक के बाद एक, एक ही रहस्य के टुकड़े पाएंगे, जो एक सुंदर नाम का जवाब देता है: खुशी ”। अनंत पुस्तकालय, एक काल्पनिक संग्रह के अवशेषों के अपने विचारोत्तेजक और गूढ़ पुनर्गठन में, इस यूटोपियन परियोजना के भूत, यहां तक ​​कि जब यह हमें आश्वासन देता है, तो बोर्गेस का अनुसरण करते हुए, कि रहस्य बिना अंत के दोहराया जाता है और कभी भी प्रकट नहीं होगा।

अंडालूसी समकालीन कला केंद्र
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) फरवरी 1990 में समकालीन कला के अनुसंधान, संरक्षण और संवर्धन के लिए स्थानीय समुदाय को एक संस्था देने के उद्देश्य से बनाया गया था। बाद में केंद्र ने समकालीन कला के अपने स्थायी संग्रह में पहला काम करना शुरू कर दिया।

1997 में कार्टूजा मठ केंद्र का मुख्यालय बन गया, एक ऐसा कदम जो संस्था के विकास में निर्णायक साबित होना था। सीएएसी, जो एक स्वायत्त संगठन है जो अंडालूसी सरकार (जून्टा डी एंडालुसिया) पर निर्भर है, ने पूर्व कॉंनजुनेटो मॉन्युमेंटल डे ला कार्टूजा (कार्टूजा स्मारक केंद्र) और म्यूजियो डी आर्टे कंटेम्पोरेनेओ डी सेविला (सेविले की समकालीन कला संग्रहालय) के संग्रह को संभाला।

शुरुआत से, केंद्र का एक मुख्य उद्देश्य अपने सभी पहलुओं में समकालीन अंतरराष्ट्रीय कलात्मक निर्माण के अध्ययन को बढ़ावा देने के लिए गतिविधियों का एक कार्यक्रम विकसित करना रहा है। अस्थायी प्रदर्शनियां, सेमिनार, कार्यशालाएं, संगीत कार्यक्रम, बैठकें, रिकॉल, फिल्म चक्र और व्याख्यान इस उद्देश्य को पूरा करने के लिए उपयोग किए जाने वाले संचार उपकरण रहे हैं।

सांस्कृतिक गतिविधियों के केंद्र के कार्यक्रम को मठ में एक यात्रा द्वारा पूरक किया जाता है, जो हमारी कलात्मक और पुरातात्विक विरासत का एक महत्वपूर्ण हिस्सा है, जो हमारे लंबे इतिहास का एक उत्पाद है।