कला और शिल्प आंदोलन, सजावटी और ललित कलाओं में एक अंतरराष्ट्रीय आंदोलन था, जो कि ब्रिटेन में शुरू हुआ और यूरोप और उत्तरी अमेरिका में लगभग 1880 और 1 9 20 के बीच विकसित हुआ, जो 1 9 20 के दशक में जापान (मिंगी आंदोलन) में उभर रहा था। यह सरल रूपों का उपयोग करके पारंपरिक शिल्प कौशल के लिए खड़ा था, और अक्सर सजावट के मध्ययुगीन, रोमांटिक, या लोक शैली का इस्तेमाल किया जाता था। यह आर्थिक और सामाजिक सुधार की वकालत की थी और अनिवार्य रूप से औद्योगिक-विरोधी था। इसका यूरोप में कला पर एक मजबूत प्रभाव था जब तक कि 1 9 30 के दशक में आधुनिकता से विस्थापित नहीं हुआ, और उसके प्रभाव में शिल्प निर्माताओं, डिजाइनरों और शहर के योजनाकारों के बीच लंबे समय तक जारी रहे।

आर्किटेक्चर और सजावटी कला में अनौपचारिक आंदोलन, जो कला की एकता, व्यक्तिगत शिल्पकार का अनुभव, और काम में सामग्री और निर्माण के गुणों को चैम्पियन करती थी कला और शिल्प आंदोलन ने 1 9वीं सदी की दूसरी छमाही में विकसित किया और चली 20 वीं में अच्छी तरह से, प्रगतिशील कलाकारों, आर्किटेक्ट्स और डिजाइनरों, परोपकारियों, शौकीनों, और मध्यवर्गीय महिलाओं के घर में काम करने की मांग करने से उनका समर्थन करते हुए उन्होनें उद्योग की दुनिया से अलग छोटी कार्यशालाएं स्थापित कीं, पुरानी तकनीकों को पुनर्जीवित किया, और विनम्र श्रद्धेय पूर्व-औद्योगिक समय के घरेलू सामान यह आंदोलन उत्तरी यूरोप के औद्योगिक देशों और संयुक्त राज्य अमेरिका में सबसे मजबूत था, और इसे औद्योगिकीकरण के खिलाफ एक अपकेंद्रित प्रतिक्रिया के रूप में समझा जा सकता है। हालांकि, इसके औद्योगिक-उद्योगवाद में विवादित, यह अद्वितीय नहीं था; वास्तव में यह 1 9वीं शताब्दी के कई देर तक के आंदोलन में से एक था, जैसे कि गार्डन सिटी आंदोलन, शाकाहार और फोल्क्सोंग पुनरुद्धार, जो आधुनिक जीवन की कृत्रिमता के खिलाफ प्रकृति और लोक संस्कृति के रोमांटिक मूल्यों को स्थापित करते हैं

18 9 8 में कला और शिल्प प्रदर्शनी सोसाइटी की एक बैठक में टीजे कोबडेन-सैंडरसन ने पहली बार शब्द का इस्तेमाल किया था, हालांकि यह सिद्धांत और शैली जिस पर यह आधारित था, कम से कम बीस वर्ष तक इंग्लैंड में विकसित हो रहा था। यह वास्तुकार ऑगस्टस पगिन, लेखक जॉन रस्किन के विचारों और डिजाइनर विलियम मॉरिस के विचारों से प्रेरित था।

इस आंदोलन ने ब्रिटिश द्वीपों में सबसे पुराना और सबसे अधिक विकसित किया, और ब्रिटिश साम्राज्य और यूरोप और उत्तरी अमेरिका के बाकी हिस्सों में फैल गया। यह काफी हद तक उस समय सजावटी कलाओं के कथित गरीब राज्य के खिलाफ एक प्रतिक्रिया थी और जिन स्थितियों में उन्हें उत्पादन किया गया था।

मूल और प्रभाव

डिजाइन सुधार
1 9वीं शताब्दी के मध्य में डिजाइन और सजावट में सुधार के प्रयास से कला और शिल्प आंदोलन उभरा। यह मानकों में कथित गिरावट के खिलाफ एक प्रतिक्रिया थी कि मशीनरी और कारखाने के उत्पादन से जुड़े सुधारकर्ता उनकी आलोचना 1851 के ग्रेट एक्जिबिशन में देखी गई वस्तुओं से बढ़ी थी, जिसे वे इस्तेमाल किए गए सामग्रियों के गुणों के अत्यधिक अलंकृत, कृत्रिम और अज्ञानी मानते थे।

कला इतिहासकार निकोलस पेवस्नर ने कहा है कि ग्रेट प्रदर्शनी में दिखाया गया है कि “पैटर्न बनाने, मूल की अखंडता” और “अशिष्टता को विस्तार में” उस मूलभूत जरूरत का अज्ञान दिखाया गया है। डिजाइन सुधार ही प्रदर्शनी के आयोजकों से शुरू हुआ, हेनरी कोल (1808-1882), ओवेन जोन्स (180 9-1874), मैथ्यू डिग्बी वायाट (1820-1877) और रिचर्ड रेडग्रेव (1804-1888), जिन्होंने अत्यधिक आभूषण और अव्यवहारिक और बुरी तरह से चीजें आयोजकों “निष्कर्षों की उनकी निंदा में एकमत थे।” उदाहरण के लिए, ओवेन जोन्स ने शिकायत की कि “आर्किटेक्ट, अपल्वर्सर, पेपर स्टैनर, वीवर, कैलिको-प्रिंटर, और कुम्हार कला के बिना नवीनता में बिना किसी सुंदरता या सुंदरता के” उत्पादन “करते हैं।” निर्मित सामग्रियों के समकालीन राज्य की इन आलोचनाओं से कई प्रकाशन सामने आए, जो लेखकों को डिजाइन के सही सिद्धांत मानते हैं। रिचर्ड रेडग्रेव की सप्लीमेंटरी रिपोर्ट ऑन डिज़ाइन (1852) ने डिजाइन और आभूषण के सिद्धांतों का विश्लेषण किया और “सजावट के आवेदन में अधिक तर्क” के लिए अनुरोध किया। अन्य कार्यों का एक समान प्रकार में पीछा किया गया है: 1 9वीं शताब्दी (1853) की वायट की औद्योगिक कला, गॉटफ्रेड सेम्पर के विस्सेनसाफ्ट, इंडस्ट्री एंड कन्स्ट (“साइंस, इंडस्ट्री एंड आर्ट”) (1852), राल्फ वोरनम का आभूषण का विश्लेषण (1856), रेडग्रेव मैनुअल डिजाइन (1876) और जोन्स के व्याकरण (1856) का व्याकरण। व्याकरण का व्याकरण विशेष रूप से प्रभावी था, एक छात्र पुरस्कार के रूप में उदारतापूर्वक वितरित किया गया और 1 9 10 के नौ छापों में चल रहा था।

जोन्स ने घोषित किया कि “आभूषण … सजावट की बातों के लिए माध्यमिक होना चाहिए”, यह कि “आभूषण में सुशोभित वस्तु के लिए फिटनेस” होना चाहिए, और वॉलपेपर और कालीनों में कोई भी पैटर्न नहीं होना चाहिए “कुछ भी, लेकिन एक स्तर के संकेतक या सादे “। जहां ग्रेट प्रदर्शनी में एक कपड़े या वॉलपेपर को एक प्राकृतिक आकृति से सजाया जा सकता है, यथासंभव वास्तविक देखने के लिए, इन लेखकों ने फ्लैट और सरलीकृत प्राकृतिक रूपों की वकालत की। रेडग्रेव ने जोर देकर कहा कि “शैली” ने अलंकरण से पहले ध्वनि निर्माण की मांग की, और इस्तेमाल की गई सामग्रियों की गुणवत्ता के बारे में उचित जागरूकता। “उपयोगिता को अलंकरण पर पूर्वता होना चाहिए।”

हालांकि, 1 9वीं शताब्दी के मध्य डिजाइन सुधारक कला और शिल्प आंदोलन के डिजाइनर तक नहीं गए थे: वे निर्माण की तुलना में अलंकरण के बारे में ज्यादा चिंतित थे, उनके निर्माण के तरीकों की अधूरी समझ थी, और उन्होंने औद्योगिक की आलोचना नहीं की इस तरह के तरीके इसके विपरीत, कला और शिल्प आंदोलन सामाजिक सुधार के एक आंदोलन के रूप में था क्योंकि डिजाइन सुधार और इसके प्रमुख चिकित्सकों ने दो को अलग नहीं किया।

ए.एन.एन. पगिन
आंदोलन के कुछ विचार ए.एन.एन. पौगिन (1812-1852), वास्तुकला में गॉथिक पुनरुत्थान में एक नेता द्वारा अपेक्षित थे। उदाहरण के लिए, वह कला और शिल्प कलाकारों की तरह, सामग्री, संरचना और कार्य के लिए सत्य की वकालत की। पगिन ने आधुनिक आलोचकों की प्रवृत्ति को व्यक्त करने के लिए आधुनिक समाज की गड़बड़ी (जैसे शहरों के विशाल विकास और गरीबों के उपचार) की तुलना में मध्य युग के साथ प्रतिकूल रूप से रुचिन, मॉरिस और कला और शिल्प आंदोलन । उनकी पुस्तक विरोधाभास (1836) ने अच्छे मध्ययुगीन उदाहरणों के विपरीत खराब आधुनिक इमारतों और शहर की योजनाओं के उदाहरण दिए, और उनकी जीवनी लेखक रोज़मिरी हिल ने लिखा है कि इसमें “निष्कर्ष पर पहुंचा, लगभग पारित, आर्किटेक्चर में शिल्प कौशल और परंपरा के महत्व के बारे में यह बाकी सदी और रस्किन और मॉरिस के संयुक्त प्रयासों को विस्तार से काम करने के लिए ले जाएगा। ” वह 1841 में एक भवन के लिए निर्दिष्ट अतिरिक्त सामान का वर्णन करती है- “जल्दी कुर्सियाँ, ओक टेबल” – “भ्रूण में आर्ट्स और शिल्प आंतरिक।”

जॉन रस्किन
जॉन रस्किन की सामाजिक आलोचना से बड़ी मात्रा में कला और शिल्प दर्शन प्राप्त हुआ, जो एक राष्ट्र की नैतिक और सामाजिक स्वास्थ्य से संबंधित था, इसकी वास्तुकला के गुणों और कार्य की प्रकृति के लिए। रस्किन (1819-19 00) ने यंत्रीकृत उत्पादन और श्रम का विभाजन माना कि औद्योगिक क्रांति में “श्रमिक श्रम” बनाया गया था और उन्होंने सोचा कि एक स्वस्थ और नैतिक समाज के लिए आवश्यक स्वतंत्र श्रमिकों की आवश्यकता होती है जो उन्होंने जो चीजें बनाई थी, उन्हें तैयार किया था। उनके अनुयायियों ने औद्योगिक निर्माण पर शिल्प के उत्पादन का अनुकूलन किया और पारंपरिक कौशल के नुकसान के बारे में चिंतित थे, लेकिन वे मशीनरी से खुद की तुलना में फैक्ट्री सिस्टम के प्रभाव से और अधिक परेशान थे और “हस्तकला” के विलियम मॉरिस के विचार अनिवार्य रूप से श्रम के किसी भी विभाजन के बिना कार्य करते थे बिना किसी प्रकार की मशीनरी के काम करने के बजाय

विलियम मॉरिस
विलियम मॉरिस (1834-18 9 6), 1 9वीं शताब्दी के अंत के उत्तरार्ध में विशाल आकार, कला और शिल्प आंदोलन पर मुख्य प्रभाव था। 1850 के दशक में ऑक्सफ़ोर्ड यूनिवर्सिटी के छात्रों के एक समूह के साथ विकसित कला और शिल्प आंदोलन के सौंदर्य और सामाजिक दृष्टि, जो सामाजिक सुधार के प्रति प्रतिबद्धता के साथ रोमांटिक साहित्य का प्यार जोड़ते हैं। 1855 तक वे रस्किन की खोज करते थे और समकालीन कला की बर्बरता और राफेल (1483-1530) के पूर्व चित्रकारों के बीच एक विपरीत होने के लिए विश्वास करते थे, उन्होंने अपने कलात्मक उद्देश्यों को आगे बढ़ाने के लिए खुद को प्री-राफेलिट ब्रदरहुड में बना लिया। मैलॉरी के मोर्टे डी आर्थर की मध्ययुगीनता ने अपनी प्रारंभिक शैली के लिए मानक निर्धारित किया। एडवर्ड बर्न-जोन्स के शब्दों में, वे “उम्र के खिलाफ पवित्र युद्ध मजदूरी” करने का इरादा रखते थे।

मॉरिस ने विभिन्न शिल्प और डिजाइनिंग फर्नीचर और अंदरूनी के साथ प्रयोग करना शुरू किया। वह व्यक्तिगत रूप से निर्माण और डिजाइन में भी शामिल थे, जो कला और शिल्प आंदोलन की पहचान थी। रस्किन ने तर्क दिया था कि भौतिक निर्माण के मैनुअल एक्ट से डिजाइन के बौद्धिक कार्य को अलग करना दोनों सामाजिक और सौंदर्यवादी रूप से हानिकारक था; मॉरिस ने इस विचार को आगे बढ़ाया और जोर देकर कहा कि उन्होंने अपने कार्यशालाओं में कोई काम नहीं किया, इससे पहले कि वह व्यक्तिगत रूप से उचित तकनीकों और सामग्रियों में महारत हासिल कर लेते थे, उनका तर्क था कि “बिना सम्मानजनक, रचनात्मक मानव व्यवसाय लोगों को जीवन से अलग हो गया”।

1861 में मॉरिस ने फर्नीचर और सजावटी वस्तुओं को व्यावसायिक रूप से बनाने, मध्ययुगीन शैलियों पर अपने डिजाइनों को तैयार करने और बोल्ड रूपों और मजबूत रंगों का उपयोग करना शुरू कर दिया। उनके पैटर्न वनस्पतियों और जीवों पर आधारित थे और उनके उत्पाद ब्रिटिश देहात के स्थानीय या घरेलू परंपराओं से प्रेरित थे। सामग्रियों की सुंदरता और शिल्पकार के काम को प्रदर्शित करने के लिए, कुछ जान-बूझकर अधूरा रह गए, एक देहाती उपस्थिति का निर्माण कर रहे थे। सामग्री, संरचना और कार्य करने के लिए सत्य कला और शिल्प आंदोलन की विशेषता बन गया।

सामाजिक और डिजाइन सिद्धांत

उद्योग की आलोचना
विलियम मॉरिस ने औद्योगिक समाज के रस्किन की आलोचना की और एक समय या किसी अन्य समय पर आधुनिक कारखाने, मशीनरी का उपयोग, श्रम का विभाजन, पूंजीवाद और पारंपरिक शिल्प विधियों का नुकसान पर हमला किया। लेकिन मशीनरी के प्रति उनका रवैया असंगत था। उन्होंने कहा कि एक समय में मशीनरी द्वारा उत्पादन “पूरी तरह से एक बुराई” था, लेकिन अन्य पर वे मशीनों की सहायता से अपने मानकों को पूरा करने में सक्षम निर्माताओं से काम करने को तैयार थे; और उन्होंने कहा कि, “सच्चे समाज” में, जहां न तो विलासी और न ही सस्ते कचरा बनाया गया था, मशीनरी में सुधार किया जा सकता है और श्रम के घंटे कम करने के लिए इस्तेमाल किया जा सकता है। फियोना मैककैथी का कहना है कि “गांधी जैसे बाद के उत्साहों के विपरीत, विलियम मॉरिस के पास मशीनरी का इस्तेमाल करने के लिए कोई व्यावहारिक आपत्ति नहीं थी, क्योंकि मशीनों की गुणवत्ता की आवश्यकता थी।”

मॉरिस ने जोर देकर कहा कि कलाकार एक कारीगर-डिजाइनर होना चाहिए जो हाथ से काम कर रहे हैं और स्वतंत्र शिल्पकारों की एक समाज की वकालत की, जैसे कि उनका मानना ​​था कि मध्य युग के दौरान अस्तित्व में था। “क्योंकि कारीगरों ने अपने काम में खुशी महसूस की,” उन्होंने लिखा, “मध्य युग में आम लोगों की कला की महानता थी … अब हमारे संग्रहालयों में खजाने उस युग के घरों में उपयोग किए जाने वाले केवल आम बर्तन हैं, जब मध्ययुगीन चर्चों के सैकड़ों-प्रत्येक एक उत्कृष्ट कृति-अनौपचारिक किसानों द्वारा बनाई गई थी। ” मध्यकालीन कला कला और शिल्प के डिजाइन और मध्यकालीन जीवन के लिए मॉडल था, साहित्य और भवन आंदोलन द्वारा आदर्श था।

मॉरिस के अनुयायियों के बारे में मशीनरी और कारखाने प्रणाली के बारे में अलग-अलग विचार थे। सीआर ऐशबी, उदाहरण के लिए, आर्ट्स और क्राफ्ट्स मूवमेंट में एक केंद्रीय आकृति, 1888 में कहा, “हम मशीन को अस्वीकार नहीं करते, हम इसे स्वागत करते हैं। लेकिन हम इसे महारत हासिल करने की इच्छा रखते हैं।” निर्माण के आधुनिक तरीकों के खिलाफ अपने गिल्ड और हस्तशिल्प संघ के असफल प्रयासों के बाद, उन्होंने स्वीकार किया कि “आधुनिक सभ्यता मशीनरी पर निर्भर है”, लेकिन उन्होंने “तंत्र” कहा जाने वाले हानिकारक प्रभावों की आलोचना जारी रखी, “कुछ का उत्पादन यांत्रिक वस्तुओं के रूप में राष्ट्रीय स्वास्थ्य के लिए उतना ही बुरा है क्योंकि दास-बेंत या बनी-पसीने वाली माल का उत्पादन होता है। ” दूसरी तरफ, विलियम आर्थर स्मिथ बेन्सन को औद्योगिक परिस्थितियों में उत्पादित धातु के काम करने के लिए कला और शिल्प शैली के अनुकूल होने के बारे में कोई गुंजाइश नहीं थी। (उद्धरण बॉक्स देखें।)

मॉरिस और उनके अनुयायियों का मानना ​​था कि श्रम का विभाजन जिस पर आधुनिकीय उद्योग निर्भर था, अवांछनीय था, लेकिन डिजाइनर द्वारा हर डिजाइन को किस प्रकार किया जाना चाहिए था बहस और असहमति के लिए एक मुद्दा था। सभी कला और शिल्प कलाकारों ने खुद को सामान बनाने में हर स्तर पर किया, और यह केवल बीसवीं शताब्दी में ही था कि यह शिल्प कौशल की परिभाषा के लिए आवश्यक हो गया हालांकि मॉरिस अपने हाथों पर कई शिल्प (बुनाई, मरने, छपाई, सुलेख और कढ़ाई सहित) के अनुभव के लिए प्रसिद्ध था, लेकिन उन्होंने अपने कारखाने में डिज़ाइनर और एक्ज़ीक्यूटेंट के जुदाई को समस्याग्रस्त के रूप में नहीं माना। मॉरिस के एक करीबी राजनीतिक सहयोगी वाल्टर क्रेन ने नैतिक और कलात्मक दोनों आधार पर श्रम विभाजन के बारे में एक अचूक नजारा देखा और दृढ़ता से वकालत की कि डिजाइनिंग और बनाने को उसी हाथ से आना चाहिए। लेविस फोरमैन दिवस, क्रेन की एक दोस्त और समकालीन, क्रेन के रूप में अविश्वसनीय रूप से मॉरिस की प्रशंसा में, क्रेन के साथ दृढ़ता से असहमत थे। उन्होंने सोचा कि डिजाइन और निष्पादन की जुदाई आधुनिक दुनिया में ही अपरिहार्य नहीं थी, बल्कि यह भी कि इस प्रकार के विशेषीकरण ने डिजाइन में सर्वोत्तम और बनाने में सर्वोत्तम अनुमति दी। कला और शिल्प प्रदर्शनी सोसायटी के संस्थापकों में से कुछ ने कहा कि डिजाइनर भी निर्माता होना चाहिए। 1 9 50 के दशक में लिखते हुए पीटर फ्लौड ने कहा कि “सोसायटी के संस्थापकों ने कभी अपने डिजाइनों को अंजाम नहीं दिया, बल्कि इन्हें वाणिज्यिक फर्मों में बदल दिया।” यह विचार कि डिजाइनर निर्माता और निर्माता होना चाहिए, डिजाइनर “मॉरिस या शुरुआती कला और शिल्प के शिक्षण से नहीं बल्कि दूसरी पीढ़ी के विस्तार सिद्धांत से पुरुषों के द्वारा [बीसवीं] शताब्दी के पहले दशक में काम किया। डब्लूआर लेथबाई के रूप में ”

समाजवाद
कला और शिल्प आंदोलन के कई डिजाइनर समाजवादी थे, जिनमें मॉरिस, टीजे कोबडेन सैंडरसन, वाल्टर क्रेन, क्रेशबी, फिलिप वेब, चार्ल्स फाल्कनर और एएच मैक्कमुर्दो शामिल थे। 1880 के दशक के शुरूआत में मॉरिस ने समाजवादी प्रचार पर अपना समय अधिक डिजाइन और बनाने की तुलना में खर्च किया था। अश्बी ने पूर्वी लंदन में कारीगरों के एक समुदाय, हस्तशिल्प गिल्ड की स्थापना की, जो बाद में चिंगिंग कैम्पडेन जाने लगा। उदाहरण के लिए अल्फ्रेड होरे पॉवेल, समाजवादी नहीं थे, जो उन अनुयायी, नियोक्ता और कर्मचारी के बीच एक अधिक मानवीय और व्यक्तिगत संबंध की वकालत करते थे। क्रेन के साथ उनकी लंबी दोस्ती के बावजूद, लुईस फोरमैन डे, एक बहुत सफल और प्रभावशाली कला और शिल्प डिजाइनर, एक समाजवादी भी नहीं थे

अन्य सुधार आंदोलनों के साथ एसोसिएशन
ब्रिटेन में यह आंदोलन ड्रेस सुधार, ग्रामीणवाद, बाग शहर आंदोलन और लोक-गीत पुनरुत्थान से जुड़ा था। सभी “सादा जीवन” के आदर्श द्वारा कुछ हद तक, जुड़े हुए थे। महाद्वीपीय यूरोप में आंदोलन राष्ट्रीय परंपराओं के निर्माण, निर्माण कला, घरेलू डिजाइन और पोशाक के साथ जुड़े थे।

विकास
मॉरिस के डिजाइन जल्दी से लोकप्रिय हो गए, ब्याज को आकर्षित करते हुए उनकी कंपनी का काम लंदन में 1862 के अंतर्राष्ट्रीय प्रदर्शनी में प्रदर्शित किया गया। मोरीस एंड कंपनी का बहुत काम चर्चों के लिए था और मॉरिस ने सेंट जेम्स पैलेस और दक्षिण केंसिंग्टन संग्रहालय (अब विक्टोरिया और अल्बर्ट संग्रहालय) में महत्वपूर्ण इंटीरियर डिजाइन कमीशन जीता। बाद में उनका काम एक लोकतांत्रिक कला बनाने की इच्छा के बावजूद मध्य और ऊपरी वर्गों में लोकप्रिय हो गया, और 1 9वीं सदी के अंत तक, घरों और घरेलू अंदरूनी में कला और शिल्प डिजाइन ब्रिटेन में प्रभावशाली शैली थी, जो उत्पादों की नकल की गई पारंपरिक औद्योगिक पद्धतियों द्वारा

1 9वीं और 20 वीं शताब्दी के अंत में कला और शिल्प विचारों का प्रसार कई संगठनों और शिल्प समुदायों की स्थापना के रूप में हुआ, हालांकि मॉरिस ने उस समय उनके साथ सोचा था क्योंकि उस समय उनके समाजवाद के साथ व्यस्तता थी। ब्रिटेन में एक सौ और तीस कला और शिल्प संगठनों की स्थापना हुई थी, जो कि ज्यादातर 18 9 5 से 1 9 05 के बीच थी।

1881 में, एग्लैन्टीन लुइसा जेब, मैरी फ्रेजर टाइटलर और अन्य ने होम आर्ट्स एंड इंडस्ट्रीज एसोसिएशन को कामकाजी वर्गों, विशेषकर ग्रामीण क्षेत्रों में प्रोत्साहित करने के लिए, लाभ के लिए नहीं बल्कि पर्यवेक्षण के तहत हस्तशिल्प लेने के लिए प्रोत्साहित किया, लेकिन उन्हें उपयोगी प्रदान करने के लिए व्यवसायों और उनके स्वाद में सुधार करने के लिए। 188 9 तक इसकी 450 कक्षाएं, 1,000 शिक्षक और 5,000 छात्र थे।

1882 में, आर्किटेक्ट एएच मैक्कमुर्डो ने सेंच्युरी गिल्ड का गठन किया, जिसमें सेलविन इमेज, हर्बर्ट हॉर्न, क्लैमेट हीटन और बेंजामिन क्रेस्विक सहित डिजाइनरों की एक साझेदारी है।

1884 में, आर्ट वर्कर्स गिल्ड की शुरूआत पांच जलीय आर्किटेक्ट, विलियम लेथबाई, एडवर्ड प्रायर, अर्नेस्ट न्यूटन, मर्विन मैकार्टनी और जेराल्ड सी। होर्स्ले ने की थी, साथ में जुर्माने और व्यावहारिक कलाओं को एक साथ लाने और उत्तरार्द्ध की स्थिति बढ़ाने का लक्ष्य था। इसे मूल रूप से जॉर्ज ब्लैककल सिमंड्स द्वारा निर्देशित किया गया था। 18 9 0 तक गिल्ड के 150 सदस्य थे, कला और शिल्प शैली के चिकित्सकों की बढ़ती संख्या का प्रतिनिधित्व करते हुए। यह अभी भी मौजूद है

लंदन डिपार्टमेंट स्टोर लिबर्टी एंड कं, 1875 में स्थापित, कला और शिल्प आंदोलन के अनुयायियों द्वारा अनुग्रहित शैली और “कलात्मक पोशाक” के सामान के एक प्रमुख फुटकर विक्रेता थे।

1887 में आर्ट्स एंड क्राफ्ट्स एक्जिबिशन सोसाइटी, जिसने आंदोलन का अपना नाम दिया, वाल्टर क्रेन के साथ राष्ट्रपति बने, नवंबर 1888 में, न्यू गैलरी, लंदन में अपनी पहली प्रदर्शनी आयोजित कर रहा था। यह समकालीन सजावटी कलाओं का पहला शो था 1881 के ग्रोसवेनर गैलरी के शीतकालीन प्रदर्शनी के बाद से लंदन। मॉरिस एंड कं फर्नीचर, कपड़े, कालीन और कढ़ाई के साथ प्रदर्शनी में अच्छी तरह से प्रतिनिधित्व किया गया था। एडवर्ड बर्न-जोन्स ने कहा, “यहां पहली बार कोई एक बदलाव को माप सकता है जो पिछले बीस वर्षों में हुआ है”। समाज अभी भी डिजाइनर शिल्पकारों की सोसाइटी के रूप में मौजूद है

18 9 8 में, क्रैशबी, इंग्लैंड में शैली के प्रमुख देर से व्यवसायी, ने लंदन के ईस्ट एंड में गिल्ड और स्कूल ऑफ हैंडीक्राफ्ट की स्थापना की। गिल्ड मध्ययुगीन महाप्रबंधकों पर आधारित एक शिल्प सहकारी था और उनके शिल्प कौशल में काम करने वालों को संतुष्टि देने का इरादा था। कुशल कारीगरों, रस्किन और मॉरिस के सिद्धांतों पर काम करना, हाथ से तैयार की जाती वस्तुओं का उत्पादन करना और प्रशिक्षुओं के लिए एक स्कूल का प्रबंधन करना था। इस विचार को मोरिस को छोड़कर हर किसी के उत्साह के साथ स्वागत किया गया था, जो अब समाजवाद को बढ़ावा देने के साथ शामिल था और सोचा था कि ऐशबी की योजना तुच्छ है। 1888 से लेकर 1 9 02 तक, समाज ने भरोसा किया, लगभग 50 लोगों को रोजगार दिया। 1 9 02 में ऐशबी ने कॉट्सवॉल्ड्स में छिपिंग कैम्पडेन में एक प्रायोगिक समुदाय को शुरू करने के लिए लंदन से समाज को स्थानांतरित किया। गिल्ड के काम को अंकित चांदी की सादा सतहों, सरल सेटिंग में बहने वाली तार और रंगीन पत्थरों की विशेषता है। एशबी ने गहने और चांदी के बर्तनों की डिजाइन की। गिल्ड चिंग कैम्डेन में विकास हुआ, लेकिन वह समृद्ध नहीं था और 1 9 08 में इसे नष्ट कर दिया गया था। कुछ कारीगर क्षेत्र में आधुनिक शिल्प कौशल की परंपरा में योगदान करते हुए रुके थे।

सीएफए वॉसी (1857-19 41) एक कला और शिल्प वास्तुकार थे, जिन्होंने कपड़े, टाइलें, मिट्टी के पात्र, फर्नीचर और धातु के काम भी डिजाइन किए थे। उसकी शैली परिष्कार के साथ संयुक्त सादगी संयुक्त। उनके वॉलपेपर और वस्त्र, शैली वाले पक्षी और फ्लैट रंगों के साथ बोल्ड रूपरेखाओं में पौधे के रूपों को व्यापक रूप से इस्तेमाल किया गया था।

मॉरिस के विचार ने जीके चेस्टरटन और हिलायर बेलोक के वितरण को प्रभावित किया।

उन्नीसवीं सदी के अंत तक, कला और शिल्प के आदर्शों ने आर्किटेक्चर, पेंटिंग, मूर्तिकला, ग्राफिक्स, चित्रण, किताब बनाने और फोटोग्राफी, घरेलू डिजाइन और सजावटी कलाओं, जिनमें फ़र्नीचर और लकड़ी, सना हुआ ग्लास, चमड़े का कवच, लेसमेकिंग, कढ़ाई, गलीचा बना रही है और बुनाई, गहने और धातु के काम, enameling और चीनी मिट्टी की चीज़ें 1 9 10 तक, “कला और शिल्प” के लिए एक फैशन और सभी चीजें हाथ से बनाई गई थीं चर गुणवत्ता और अक्षम अनुकरणकर्ताओं के शौकिया हस्तशिल्प का प्रसार, जिसने लोगों को आर्ट्स और शिल्प के संबंध में “साधारण कम से कम, एक साधारण जन निर्मित आलेख के मुकाबले अधिक सक्षम, सक्षम और उपयुक्त” के रूप में जाने का कारण बना दिया।

कला और शिल्प प्रदर्शनी सोसायटी ने 1888 और 1 9 16 के बीच ग्यारह प्रदर्शनियों का आयोजन किया। 1 9 14 में युद्ध के प्रकोप से यह गिरावट में था और संकट का सामना करना पड़ा इसकी 1 9 21 प्रदर्शनी वित्तीय विफलता रही थी। जबकि महाद्वीपीय यूरोप में डिजाइनर डिजाइन और नवाचारों में उद्योगों के साथ ड्यूश वेरकबंद जैसी पहल के माध्यम से नवाचार कर रहे थे और ओमेगा कार्यशालाओं और इंडस्ट्रीज एसोसिएशन, कला और शिल्प प्रदर्शनी सोसायटी में डिजाइन द्वारा ब्रिटेन में नई पहल की जा रही थीं। एक पुराने गार्ड पर नियंत्रण, निर्माता और निर्माताओं के साथ प्यूरिस्ट हस्तकला से सहयोग वापस ले रहा था और तानिया हरोड ने “ड्यूमोडिटाइशेशन” के रूप में वर्णन किया था, जिसने अपनी व्यावसायिक भूमिका को अस्वीकार कर दिया है, उसकी किस्मत में एक मोड़ के रूप में देखा गया है। निकोलस पेवस्नर अपनी पुस्तक में पायनियर्स ऑफ़ मॉडर्न डिज़नीक ने आर्ट्स एंड क्राफ्ट्स मूवमेंट को डिज़ाइन कट्टरपंथियों के रूप में प्रस्तुत किया, जिन्होंने आधुनिक आन्दोलन को प्रभावित किया, लेकिन वे बदलाव करने में नाकाम रहे और अंततः इसे इसके द्वारा अधिग्रहित कर दिया गया।

बाद में प्रभाव
ब्रिटिश कलाकार कुम्हार बर्नार्ड लीक ने इंग्लैंड में कई विचारों को लाया जो उन्होंने सोशल समीक्षक यनाजी सोतेसु के साथ जापान में विकसित किए थे, जो सरल शिल्प के नैतिक और सामाजिक मूल्य के बारे में थे; दोनों रस्किन के उत्साही पाठकों थे लीक इन विचारों के लिए एक सक्रिय प्रचारक था, जिन्होंने अंत युद्ध के वर्षों में शिल्प के चिकित्सकों के साथ तालमेल किया और उन्होंने 1 9 40 में प्रकाशित ए पॉटर की पुस्तक में उन्हें समझाया, जो औद्योगिक समाज को रस्सकिन और मॉरिस इस प्रकार कला और शिल्प दर्शन 1 9 50 और 1 9 60 के दशक में कला और शिल्प आंदोलन के निधन के बाद और आधुनिकतावाद के उच्च स्तर पर ब्रिटिश शिल्प कर्मियों के बीच बनाए गए थे। 1 9 40 के ब्रिटिश उपयोगिता फर्नीचर भी कला और शिल्प सिद्धांतों से प्राप्त हुआ। इसके मुख्य प्रमोटरों में से एक, गॉर्दन रसेल, द यूनिटीली फ़र्टर डिज़ाइन पैनल के अध्यक्ष, कला और शिल्प विचारों से प्रेरित थे। उन्होंने कोट्स्वाल्ड हिल्स में फर्नीचर निर्मित किया, आंशिक रूप से आर्ट्स और शिल्प फर्नीचर के एक क्षेत्र- आश्बी, और वह कला और शिल्प प्रदर्शनी सोसायटी के सदस्य थे। विलियम मॉरिस की जीवनीकार, फियोना मैककार्थी ने ब्रिटेन के त्योहार (1 9 51), डिजाइनर टेरेंस कॉनरैन (बी 1 9 31) के काम के पीछे कला और शिल्प दर्शन का पता लगाया और 1 9 70 के दशक में ब्रिटिश शिल्प परिषद की स्थापना की।