सार फोटोग्राफी

अमूर्त फोटोग्राफी, जिसे कभी-कभी गैर-उद्देश्यपूर्ण, प्रायोगिक, वैचारिक या ठोस फोटोग्राफी कहा जाता है, एक दृश्य छवि को चित्रित करने का एक साधन है, जिसका वस्तु जगत से तात्कालिक संबंध नहीं है और जिसे फोटोग्राफिक उपकरण, प्रक्रियाओं या सामग्रियों के उपयोग के माध्यम से बनाया गया है। । एक अमूर्त तस्वीर एक प्राकृतिक दृश्य के एक टुकड़े को अलग कर सकती है ताकि दर्शक से अपने निहित संदर्भ को हटा सके, यह वास्तविक वस्तुओं से प्रतीत होता है असत्य उपस्थिति बनाने के लिए जानबूझकर मंचन किया जा सकता है, या इसमें रंग, प्रकाश, छाया का उपयोग शामिल हो सकता है। बनावट, आकार और / या एक भावना, संवेदना या छाप को व्यक्त करने के लिए। छवि का उपयोग कैमरा, डार्करूम या कंप्यूटर जैसे पारंपरिक फोटोग्राफिक उपकरणों का उपयोग करके किया जा सकता है, या इसे सीधे फिल्म, पेपर या अन्य फोटोग्राफिक मीडिया में हेरफेर करके कैमरे का उपयोग किए बिना बनाया जा सकता है।

अमूर्त फोटोग्राफी को परिभाषित करना
“अमूर्त फोटोग्राफी” शब्द की कोई सामान्य रूप से उपयोग की जाने वाली परिभाषा नहीं है। विषय पर पुस्तकों और लेखों में सार विषय की पूरी तरह से प्रतिनिधित्व वाली छवि से सब कुछ शामिल है, जैसे कि आरोन सिस्किन्ड की छीलने वाली पेंट की तस्वीरें, जो पूरी तरह से गैर-प्रतिनिधित्वीय छवि के लिए बनाई गई हैं, जो कि बिना कैमरा या फिल्म के बनाई गई हैं, जैसे मार्को ब्रुआ के गढ़े हुए प्रिंट और किताबें। यह शब्द दृश्य अभ्यावेदन की एक विस्तृत श्रृंखला के दोनों समावेशी है और एक प्रकार की फोटोग्राफी के अपने वर्गीकरण में स्पष्ट है, जो कि इसकी प्रकृति से स्पष्ट रूप से अस्पष्ट है।

कई फ़ोटोग्राफ़रों, आलोचकों, कला इतिहासकारों और अन्य लोगों ने एक विशिष्ट अर्थ को औपचारिक बनाने की कोशिश किए बिना अमूर्त फोटोग्राफी के बारे में लिखा या बोला है। 1916 में एल्विन लैंगडन कॉबर्न ने प्रस्ताव दिया कि “एब्सट्रैक्ट फ़ोटोग्राफ़ी” शीर्षक के साथ एक प्रदर्शनी का आयोजन किया जाए, जिसके लिए प्रवेश पत्र में स्पष्ट रूप से लिखा होगा कि “कोई भी कार्य स्वीकार नहीं किया जाएगा जिसमें विषय की रुचि असाधारण की सराहना से अधिक हो । ” प्रस्तावित प्रदर्शनी नहीं हुई, फिर भी कोबर्न ने बाद में कुछ विशिष्ट अमूर्त तस्वीरें बनाईं।

फ़ोटोग्राफ़र और मनोविज्ञान के प्रोफेसर जॉन सुलेर ने अपने निबंध फ़ोटोग्राफ़िक साइकोलॉजी: इमेज एंड साइक में कहा कि “एक अमूर्त तस्वीर उससे दूर होती है जो यथार्थवादी या शाब्दिक है। यह वास्तविक दुनिया में प्राकृतिक दिखावे और पहचान वाले विषयों से दूर होती है। कुछ लोग। यहां तक ​​कि कहते हैं कि यह वास्तविक अर्थ, अस्तित्व और वास्तविकता से अलग हो जाता है। यह ठोस के अलावा अपने उद्देश्य के साथ अलग होता है और इसके बजाय वैचारिक अर्थ और आंतरिक रूप पर निर्भर करता है …. यहाँ एसिड परीक्षण है: यदि आप एक तस्वीर को देखते हैं और एक है आपके अंदर की आवाज जो कहती है कि ‘यह क्या है?’ …., वहाँ जाओ, यह एक अमूर्त तस्वीर है। ”

बारबरा कस्तेन, एक फोटोग्राफर और प्रोफेसर ने भी लिखा है कि “सार फोटोग्राफी फोटोग्राफी के हमारे लोकप्रिय दृष्टिकोण को उसके निर्मित स्वरूप को पुन: प्रस्तुत करके वास्तविकता की एक उद्देश्यपूर्ण छवि के रूप में चुनौती देती है …. अपने कर्तव्य से प्रतिनिधित्व करने के लिए स्वतंत्र, सार फोटोग्राफी एक प्रतापी शैली बनी हुई है। माध्यमों और विषयों के सम्मिश्रण के लिए। यह फोटोग्राफी का परीक्षण करने के लिए एक क्षेत्र है। ”

जर्मन फ़ोटोग्राफ़र और फ़ोटोग्राफ़िक सिद्धांतकार गॉटफ्रीड जैगर ने एक विशेष प्रकार की अमूर्त फ़ोटोग्राफ़ी का वर्णन करने के लिए “ठोस कला” शब्द का इस्तेमाल करते हुए “ठोस फ़ोटोग्राफ़ी” शब्द का इस्तेमाल किया। उसने कहा:

“कंक्रीट फोटोग्राफी दृश्यमान (जैसे यथार्थवादी या वृत्तचित्र फोटोग्राफी) को चित्रित नहीं करती है;
यह गैर-दृश्यमान (जैसे मंचन, चित्रण फोटोग्राफी) का प्रतिनिधित्व नहीं करता है;
यह विचारों (जैसे छवि-विश्लेषणात्मक, वैचारिक, प्रदर्शनकारी फोटोग्राफी) का सहारा नहीं लेता है।
इसके बजाय यह दृश्यता स्थापित करता है। यह केवल दृश्यमान है, एकमात्र दृश्यमान है।
इस तरह यह अपने मीडिया चरित्र को छोड़ देता है और वस्तु चरित्र को प्राप्त करता है। ”

हाल ही में वैचारिक कलाकार मेल बोचनर ने एनसाइक्लोपीडिया ब्रिटानिका के एक उद्धरण में लिखा है कि “फोटोग्राफी अमूर्त विचारों को रिकॉर्ड नहीं कर सकती है।” एक नोट कार्ड पर, फिर इसकी फोटो खींची और छह अलग-अलग फोटोग्राफिक प्रक्रियाओं का उपयोग करके इसे मुद्रित किया। उन्होंने शब्द, अवधारणा और अवधारणा के दृश्य को कला में बदल दिया, और ऐसा करने में एक ऐसा काम बनाया जो एक और प्रकार की अमूर्त फोटोग्राफी को प्रस्तुत करता है, फिर कभी भी शब्द को परिभाषित किए बिना।

इतिहास

19 वी सदी
शिल्प के आविष्कार के बाद पहले दशक के भीतर जिसे अमूर्त फोटोग्राफी कहा जा सकता है, उसके कुछ शुरुआती चित्र। 1842 में जॉन विलियम ड्रेपर ने एक स्पेक्ट्रोस्कोप के साथ छवियां बनाईं, जिसने प्रकाश किरणों को एक पहले से दिखाई देने वाले दृश्यमान पैटर्न में बिखेर दिया। उनके द्वारा बनाए गए प्रिंट्स में दृश्यमान दुनिया की वास्तविकता का कोई संदर्भ नहीं था जिसे अन्य फोटोग्राफरों ने रिकॉर्ड किया था, और उन्होंने फोटोग्राफी की अभूतपूर्व क्षमता को प्रदर्शित करने की क्षमता का प्रदर्शन किया जो पहले एक अदृश्य उपस्थिति में अदृश्य थी। ड्रेपर ने अपनी छवियों को कला के बजाय विज्ञान के रिकॉर्ड के रूप में देखा, लेकिन उनकी कलात्मक गुणवत्ता को उनकी जमीनी स्थिति और उनके आंतरिक व्यक्तित्व के लिए आज भी सराहा जाता है।

इंग्लैंड में एक और शुरुआती फोटोग्राफर, अन्ना एटकिंस ने, सूखे शैवाल को सीधे साइनोटाइप पेपर पर रखकर बनाई गई फोटोग्राम की एक स्व-प्रकाशित पुस्तक का उत्पादन किया। एक वैज्ञानिक अध्ययन के रूप में, नीली छवियों पर छाल सफेद नकारात्मक इमेजिंग और पौधों के लिए प्राकृतिक संदर्भ की कमी के कारण एक ईथर सार गुण है।

1895 में एक्स-रे की खोज और 1896 में रेडियोधर्मिता ने उन चीजों के साथ एक महान सार्वजनिक आकर्षण पैदा किया जो पहले अदृश्य या अनदेखी थीं। जवाब में, फोटोग्राफरों ने यह पता लगाना शुरू कर दिया कि वे कैसे पकड़ सकते हैं जो सामान्य मानव दृष्टि से नहीं देखा जा सकता है।

लगभग इसी समय स्वीडिश लेखक और कलाकार अगस्त स्ट्रिंडबर्ग ने फोटोग्राफिक प्लेटों पर गर्मी और ठंड के लिए नमकीन घोल का प्रयोग किया। इन प्रयोगों के साथ उन्होंने जो छवियां बनाईं, वे अनिश्चितकालीन प्रस्तुतियां थीं जो अन्यथा नहीं देखी जा सकती थीं और उनकी प्रस्तुति में पूरी तरह से अमूर्त थीं।

सदी में फ्रांस के लुई डारगेट ने मोड़ के पास मानसिक प्रक्रियाओं की छवियों को अनपेक्षित प्लेटों को सिटर के माथे पर दबाकर और प्लेटों पर उनके दिमाग से छवियों को प्रोजेक्ट करने का आग्रह करने की कोशिश की। उन्होंने जो तस्वीरें बनाईं, वे धुंधली और अनिश्चित थीं, फिर भी डारगेट आश्वस्त थे कि उन्होंने “विचार कंपन” को प्रकाश किरणों से अप्रभेद्य कहा था।

20 वीं सदी
20 वीं शताब्दी के पहले दशक के दौरान कलात्मक अन्वेषण की एक लहर थी जिसने प्रभाववाद और बाद के प्रभाववाद से लेकर क्यूबिज़्म और फ्यूचरिज़्म तक चित्रकला और मूर्तिकला में संक्रमण को तेज कर दिया। 1903 में पेरिस में वार्षिक कला प्रदर्शनियों की एक श्रृंखला शुरू हुई, जिसे सैलून डी’अटोमने ने जनता को सेज़ेन, पिकासो, मार्सेल दुचमप, फ्रांसिस पिकाबिया, फ्रान्टिएक कुपका और अल्बर्ट ग्लीज जैसे कलाकारों की मौलिक दृष्टि से परिचित कराया। जीन मेटिंजर। एक दशक बाद न्यू यॉर्क में आर्मरी शो ने कैंडिंस्की, ब्रैक, डुचैम्प, रॉबर्ट डेलुनै और अन्य लोगों द्वारा पूरी तरह से अमूर्त कार्यों को दिखाते हुए एक घोटाला किया।

जनता की रुचि और कभी-कभी अमूर्त कला के प्रति प्रतिकार की अवधि के कुछ अधिक रचनात्मक फोटोग्राफरों द्वारा विधिवत उल्लेख किया गया था। 1910 तक, न्यूयॉर्क में अल्फ्रेड स्टिगलिट्ज़ ने अपनी 291 आर्ट गैलरी में मार्सडेन हार्टले और आर्थर डोव जैसे अमूर्त चित्रकारों को दिखाना शुरू किया, जिन्होंने पहले केवल चित्रात्मक फोटोग्राफी का प्रदर्शन किया था। स्टिग्लिट्ज़, पॉल स्ट्रैंड और एडवर्ड स्टीचेन जैसे फोटोग्राफर्स ने अमूर्त रचनाओं में चित्रित काल्पनिक विषयों के साथ प्रयोग किया।

पहले सार्वजनिक रूप से प्रदर्शित छवियों को अब अमूर्त तस्वीरों के रूप में पहचाना जाता है, जो कि 1914 में कोलोन में इरविन क्वेनेडेल्ट द्वारा दिखाए गए नेचुरल फॉर्म से सिमिट्रिकल पैटर्न नामक एक श्रृंखला थी। दो साल बाद एल्विन लैंगडन कोबर्न ने एक श्रृंखला के साथ प्रयोग करना शुरू किया, जिसे उन्होंने वोर्टोग्राफ़ कहा। 1917 में एक छह-सप्ताह की अवधि के दौरान उन्होंने एक बहुआयामी प्रिज़्म के साथ कैमरे के साथ लगभग दो दर्जन तस्वीरें लीं। परिणामी छवियां जानबूझकर उनके द्वारा देखी गई वास्तविकताओं और उनके पिछले चित्रों और नगरों के लिए असंबंधित थीं। उन्होंने लिखा, “कैमरा को समकालीन अभ्यावेदन के झटकों को क्यों नहीं फेंकना चाहिए … क्यों, मैं आपसे ईमानदारी से पूछता हूं, हमें सामान्य रूप से छोटे एक्सपोज़र बनाने की आवश्यकता है …?”

1920 और 1930 के दशक में फोटोग्राफर्स की संख्या में उल्लेखनीय वृद्धि हुई जिन्होंने अमूर्त कल्पना की खोज की। यूरोप में, प्राग एवेंट-गार्डे फोटोग्राफी का केंद्र बन गया, जिसमें फ्रांटिसेक ड्रिटिकोल, जारोस्लाव रोसलर, जोसेफ सूडेक और जैरोम फंक सभी ने क्यूबिज्म और फ्यूचरिज्म से प्रभावित तस्वीरें बनाईं। Rössler की छवियां विशेष रूप से प्रकाश और छाया के शुद्ध अमूर्तता के प्रतिनिधित्वात्मक अमूर्तता से परे चली गईं।

जर्मनी में और बाद में यूएस लॉज़्ज़्लो मोहोली-नेगी में, आधुनिकतावाद के बाउहॉस स्कूल के एक नेता ने फोटोग्राम के सार गुणों के साथ प्रयोग किया। उन्होंने कहा कि “तस्वीरों की कच्ची सामग्री में सबसे आश्चर्यजनक संभावनाएं खोजी जा सकती हैं” और उस फोटोग्राफर को “चित्र की तलाश करना” सीखना होगा, न कि परंपरा की आस्था, बल्कि अभिव्यक्ति का आदर्श साधन, स्व- शिक्षा के लिए पर्याप्त वाहन। ”

इस दौरान कुछ फोटोग्राफर्स ने अपने काम में अतियथार्थवाद या भविष्यवाद के दर्शन को शामिल करते हुए पारंपरिक कल्पना की सीमाओं को भी धक्का दिया। मैन रे, मौरिस टैबर्ड, आंद्रे कार्तेज़, कर्टिस मोफ़त और फिलिप्पो मासेरो कुछ ऐसे ही जाने माने कलाकार थे, जिन्होंने चौंकाने वाली कल्पना का निर्माण किया, जिसने वास्तविकता और परिप्रेक्ष्य दोनों पर सवाल उठाए।

द्वितीय विश्व युद्ध के दौरान और बाद में माइनर व्हाइट, आरोन सिस्कंड, हेनरी होम्स स्मिथ और लोट्टे जैकोबी जैसे फोटोग्राफर्स ने पाया वस्तुओं की रचनाओं की उन तरीकों से खोज की, जिसमें दिखाया गया था कि हमारी प्राकृतिक दुनिया में भी अमूर्त तत्व हैं।

फ्रेडरिक सोमर ने 1950 में जानबूझकर पाले गए ऑब्जेक्ट्स की तस्वीरें खींचकर नई जमीन को तोड़ दिया, जिसके परिणामस्वरूप अस्पष्ट छवियों को व्यापक रूप से व्याख्या किया जा सकता था। उन्होंने आलोचना और अर्थ पर टीएस एलियट के निबंध के बाद एक विशेष गूढ़ छवि का शीर्षक द सेक्रेड वुड को चुना।

1960 के दशक में फोटोग्राफिक मीडिया की सीमाओं के लिए निर्जन अन्वेषणों को चिह्नित किया गया था, जो फोटोग्राफर्स के साथ शुरू हुए थे, जिन्होंने रे के। मेटज़कर, रॉबर्ट हेनेकेन और वाल्टर चैपल जैसे अपने स्वयं के और / या पाए गए चित्रों को इकट्ठा किया या फिर से इकट्ठा किया।

1970 के मध्य में जोसेफ एच। न्यूमैन ने केमोग्राम विकसित किए, जो फोटोग्राफिक प्रसंस्करण और फोटोग्राफिक पेपर पर पेंटिंग दोनों के उत्पाद हैं। कंप्यूटर के प्रसार और इमेज प्रोसेसिंग सॉफ्टवेयर के उपयोग से पहले केमोग्राम बनाने की प्रक्रिया को एनालॉग पोस्ट-प्रोडक्शन का एक प्रारंभिक रूप माना जा सकता है, जिसमें विस्तार की प्रक्रिया के बाद मूल छवि को बदल दिया जाता है। डिजिटल पोस्ट-प्रोडक्शन के कामों के विपरीत प्रत्येक रसायन एक अनूठा टुकड़ा है।

1970 के दशक के उत्तरार्ध में शुरुआत करते हुए फोटोग्राफरों ने पारंपरिक फोटोग्राफिक मीडिया में पैमाने और सतह दोनों की सीमाओं को बढ़ाया, जिसे एक अंधेरे कमरे में विकसित किया जाना था। मोहोली-नेगी के काम से प्रेरित होकर, सुसान रंकैटाइटिस ने पहली बार वैज्ञानिक पाठ्यपुस्तकों से बड़े पैमाने पर फोटोग्राम्स में पाए गए चित्रों को एम्बेड करना शुरू किया, जिसे “एक पैलीप्सेस्ट कहा गया है जिसे लगभग एक पुरातत्व उत्खनन की तरह खोजा जाना है।” बाद में उसने विशाल इंटरैक्टिव गैलरी निर्माण का निर्माण किया, जो एक तस्वीर हो सकती है की भौतिक और वैचारिक धारणाओं का विस्तार किया। उसके काम को “समकालीन मन के विखंडन की नकल करना” कहा गया था।

1990 के दशक तक फोटोग्राफर्स की एक नई लहर कंप्यूटर बनाने के लिए तस्वीरों के निर्माण के नए तरीके बनाने की संभावनाओं की खोज कर रही थी। थॉमस रफ़, बारबरा कास्टेन, टॉम फ्रीडमैन, और केर्ल बलथ जैसे फ़ोटोग्राफ़र ऐसी कृतियाँ बना रहे थे जो फ़ोटोग्राफ़ी, मूर्तिकला, प्रिंटमेकिंग और कंप्यूटर जनित छवियों को संयोजित करती थीं।

21 वीं सदी
एक बार जब कंप्यूटर और फोटोग्राफी सॉफ्टवेयर व्यापक रूप से उपलब्ध हो गए, तो अमूर्त फोटोग्राफी की सीमाओं को फिल्म और रसायन विज्ञान की सीमाओं से परे लगभग असीम आयामों में विस्तारित किया गया। कोई भी सीमा जो शुद्ध कलाकारों और शुद्ध फोटोग्राफरों के बीच बनी हुई थी, उन व्यक्तियों द्वारा समाप्त कर दी गई थी, जो केवल फोटोग्राफी में काम करते थे, लेकिन केवल कंप्यूटर द्वारा बनाई गई छवियों का उत्पादन करते थे। 21 वीं सदी की शुरुआती पीढ़ी के सबसे प्रसिद्ध थे गेस्टन बर्टिन, पेनेलोप उम्ब्रीको, अर्द बोडेवेस, एलेन केरी, निकी स्टैगर, शिरीन गिल, वोल्फगैंग टिलमन्स, हार्वे लिंडेल और एडम ब्रूमबर्ग और ओलिवर चानारिन।