Le Pavillon sud-africain de la Biennale de Venise 2015 a pour thème « Ce qui reste, c’est demain », s’inspirant de l’Exposition internationale d’art de la 56e Biennale de Venise, All the World’s Futures, Rose et Till présentent un éventail d’œuvres d’artistes profondément investis dans les itérations locales de pouvoir, de liberté et de liberté civile. Les commissaires souhaitent non seulement représenter des travaux importants et récents d’Afrique du Sud, mais aussi lancer un débat complexe et dynamique sur la relation entre le moment contemporain et les récits du passé.
Dans cet esprit, ils ont cherché des moyens d’insérer de nouvelles œuvres dans une série de moments historiques sans, en aucune façon, rendre ces moments explicites ou suggérer une opposition grossière ou une identification à l’histoire. Au contraire, ils voient – et cherchent à représenter – le passé comme un courant alluvial dans le présent fracturé et multivocal de l’Afrique du Sud, un flux de rêves, de désirs et de souvenirs qui remontent souvent à la surface de manière à la fois utile et destructrice.
Les œuvres contemporaines de l’exposition posent une série de contre-mouvements. Certains s’intéressent peu à l’histoire et se concentrent plutôt sur les ruptures du présent. Certains s’inscrivent dans des récits régurgités de libération et d’identité nationale en vue de déstabiliser les certitudes de ces récits. Certains, à travers leur représentation des particularités et singularités de la vie individuelle, interrogent les grands mythes de la démocratie et de l’édification de la nation. Certains sont des méditations subtiles sur la perte ou la fuite ou l’espoir; d’autres, refus stridents du normatif.
Le spectacle prend deux points de départ historiques récents – la Commission de vérité et réconciliation et les récentes attaques xénophobes – avec les conservateurs visant à «déstabiliser les mythologies inutiles de la démocratie, de l’ubuntu et du nationalisme».
Inclus dans l’émission est la prise de Warrick Sony sur le massacre de Marikana. La vengeance douce de Haroon Gunn-Salie, un plâtre rouge des bras et des mains de la statue de Jan van Riebeeck dans Adderley Street, est une interprétation pointue du mouvement #RhodesMustFall. (Je me souviens de la suggestion d’un commentateur selon laquelle le pavillon sud-africain ne contiendrait que la statue de Rhodes déclassée de l’Université du Cap.)
People from Far Away de Gerald Machona, qui utilise des signifiants d’extraterrestres et d’explorateurs spatiaux pour faire face aux difficultés de venir en Afrique du Sud en tant que Zimbabwéen, et Inzilo de Mohau Modisakeng, une vidéo dans laquelle l’artiste s’engage dans un rituel du matin zoulou, tous deux situent le le propre corps des artistes au sein d’un ensemble complexe d’intersections sociopolitiques et esthétiques.
Il n’y a pas de travail ou de représentation en direct, pas d’intervention, pas même de vrai travail d’installation, il ne semble y avoir aucune tentative vers un autre type de stratégie de conservation.
Commissaires
Jeremy Rose a formé Mashabane Rose Associates cc (MRA) en 1996 avec Phil Mashabane. Rose a été l’architecte principal de plusieurs projets de musées, de patrimoine et d’art public, notamment le Mandela Capture Site Museum, la sculpture Mandela Cell, le Freedom Park Museum, Nelson Mandela – « Prisoner to President », Paris, Goodman Gallery Cape, la Mandela House Visitors ‘Center, Hector Pieterson Memorial and Museum, Apartheid Museum, Liliesleaf Liberation Center, Rivonia, Origins Center Wits University, Mandela Capture Site public sculpture (with artist Marco Cianfanelli), Moving into Dance, Newtown, Oprah Winfrey Leadership Academy for Girls et University of Johannesburg Arts Centre.
MRA a été la 26e lauréate du Sophia Grey Memorial, a été présélectionnée pour la catégorie culturelle du World Architecture Festival (Barcelone) pour le Freedom Park Museum, et a reçu la mention élogieuse du World Architecture Festival (Barcelone) pour le Freedom Park Memorial. MRA a remporté le prix du mérite de l’Institut des architectes sud-africains pour le centre de libération de Liliesleaf, le prix du mérite du Pretoria Institute of Architects pour le Freedom Park, le prix Cube pour l’espace public pour le Hector Pieterson Memorial and Museum, le prix du Institute of South African Architects of Excellence pour le musée de l’apartheid et le Grand Prix Loerie Award pour le musée de l’apartheid.
Christopher Till a commencé sa carrière en tant que directeur de la National Gallery of Zimbabwe avant de devenir directeur de la Johannesburg Art Gallery de 1983 à 1991. En tant que directeur de la culture de la ville de Johannesburg, il a créé le premier bureau culturel de la ville et a aidé à la formation de politique des arts et de la culture. Il était responsable de la création de la Biennale de Johannesburg en 1985 et du Festival international des arts de Johannesburg en 1992, et de la reconstruction du Civic Theatre (aujourd’hui Joburg Theatre). Il était un acteur majeur dans le réaménagement du Newtown Cultural Precinct. Il est membre fondateur du conseil d’administration du Comité des beaux-arts du Conseil international des musées et président du Comité d’organisation triennal du Cap. Il est directeur du musée de l’apartheid à Johannesburg et du musée de l’or de l’Afrique au Cap. Till dirige actuellement la planification et le développement de la nouvelle galerie d’art et musée Javett à l’Université de Pretoria.
L’exposition
Ce qui reste, c’est demain … le passé de la violence lente n’est jamais passé … Au moment d’écrire cette introduction, une photographie a explosé dans notre conscience collective. Sur la première page du Sunday Times sud-africain, un homme mozambicain appelé Emmanuel Sithole a été montré poignardé à mort pendant que les gens regardaient. Ceux d’entre nous – non seulement en Afrique du Sud, mais partout dans le monde – ont la chance d’être dans le confort de nos maisons en ouvrant le journal, en mettant de côté nos tasses à café et en revoyant cette horrible image.
Cette photographie, et les événements dont elle n’était qu’une partie, était une représentation mortelle et non désirée de l’idée centrale et sous-jacente de cette exposition, que le passé est revenu nous hanter, qu’en fait le passé n’est en aucun cas signifie disparu, et si nous voulons comprendre notre moment contemporain et tracer notre avenir pour qu’il soit plus équitable, juste et humain que le présent, nous devons une fois de plus nous attaquer à notre histoire.
Le titre de notre exposition, Ce qui reste, c’est demain, n’est donc ni une acceptation résignée des bénédictions mitigées de cette histoire, ni un geste utopique. Au lieu de cela, il exprime le désir de peser le présent par rapport à ce qui l’a précédé et de mettre en avant la possibilité d’autres façons d’être dans le monde et de faire le monde. À cet égard, nous nous sommes inspirés du titre d’Okwui Enwezor pour la 56e Exposition internationale d’art de la Biennale de Venise, Tous les avenirs du monde, et nous avons cherché à lui donner une interprétation particulière – à la lumière de ce que nous savons. Et ce que nous savons le mieux – ce qui touche le plus directement notre vie – c’est ce qui se déroule dans notre pays à travers une série d’événements violents et explosifs.
Mais ces bouleversements localisés sont ancrés dans une matrice mondiale de pouvoir et de capital, en dehors de laquelle nous ne pouvons pas commencer à nous comprendre et à comprendre notre situation sociale, politique et culturelle. En effet, si nous lisons nos propres difficultés et réalisations comme les produits et les expressions d’un nationalisme étroit et idiosyncratique dont nous sommes seuls responsables, nous sombrerons.
Le pouvoir et le capital sont multivalents et se présentent sous diverses formes. Ils nous relient à un conglomérat de relations qui émergent non seulement du passé (de l’impérialisme et du colonialisme) mais qui se démarquent quelque peu des grands récits de l’histoire qui donnent naissance aux notions de nation et d’État. Le pouvoir et le capital utilisent l’État-nation, mais ils n’y croient pas. Ils croient uniquement à la propriété et au profit et ils utilisent les atouts de l’État pour étendre ces privilèges à quelques-uns.
L’État, d’autre part, croit en lui-même et perpétue sa propre mythologie de la nation en tant qu’entité cohérente, expliquée logiquement par l’histoire, à laquelle les citoyens doivent déclarer leur allégeance et dont les autres sont exclus. Il s’agit d’un aspect peu examiné non pas de la xénophobie qui éclate actuellement en Afrique du Sud, mais du discours analytique entourant ce phénomène.
Ainsi, bien qu’il y ait eu une réaction bruyante et indignée – une condamnation retentissante des actes de violence contre des personnes venues d’autres pays afin de se faire une vie pleine de sens et de dignité – un angle mort demeure dans les évaluations. La xénophobie est attribuée au chômage et à la pauvreté, et l’absence de prestation de services de base aux communautés est décriée, mais les propos répétés à maintes reprises dans le discours dénoncent l’incapacité du gouvernement à contrôler nos frontières toujours plus poreuses.
Cet impératif pour la police est alimenté par la conviction profonde que certains sont «naturellement» à l’intérieur et d’autres à l’extérieur. Certes, des gens honnêtes et respectueux des lois condamnent la persécution de ceux qui sont à l’extérieur, mais n’imaginez pas qu’ils peuvent défaire – ou remettre en question – ce qui est supposé être leur manque fondamental d’appartenance.
Les artistes dont les œuvres sont présentées ici s’aventurent sur ce terrain. Ils contestent les hypothèses profondément ancrées sur qui est et qui est absent. Ils ont le sentiment qu’il existe un récit d’appartenance qui doit être interrogé. Sans exception, alors qu’ils sont sans aucun doute aussi sensibles que le reste d’entre nous au spectacle de la violence, ils sont également conscients que sous le spectacle se cachent des formes de violence insidieuses et «plus lentes» qui nous rongent de l’intérieur.
En conservant ce qui reste, c’est demain, cependant, nous n’avons pas simplement voulu présenter des œuvres qui mirent un miroir à notre société, ou offrir une litanie de torts et d’injustices afin de donner à un public international un sentiment de zeitgeist local. Le travail que nous avons entrepris au cours des dernières décennies, individuellement et ensemble, nous a profondément méfiés des listes d’actes répréhensibles ou des réalisations. De telles choses ne nous donnent que l’illusion d’avoir fait quelque chose. Nous avons tous deux travaillé dans des domaines – le secteur public, la conception et la conservation de musées, la pratique architecturale – qui nous ont parfois obligés à habiter le passé. Ce faisant, nous nous méfions de la nostalgie et des dangers d’une approche mythologique et muséologique de l’histoire. Mais même ainsi, nous n’avons pas abandonné l’idée que le passé est une référence importante, la clé pour savoir quoi faire, même si, en tant qu’humains, nous semblons incapables d’apprendre de nos erreurs. Nous ne sommes cependant pas des historiens. Nous pensons plutôt au monde en termes visuels et corporels.
Visuel dans le sens où nous passons beaucoup de temps à contempler à quoi les choses ressemblent, et corporellement dans le sens où une grande partie de notre travail implique de considérer comment les êtres humains se déplacent et s’engagent dans l’espace, les environnements bâtis et le paysage. Ainsi, afin de créer quelque chose à partir de la cacophonie potentielle d’un groupe d’œuvres d’art individuelles placées ensemble dans un seul espace clos, nous avons organisé l’exposition non pas tant autour d’un thème que autour d’un moment, signalé par un petit, sombre , cellule d’une salle à une extrémité de l’exposition autour de laquelle les autres œuvres sont, plus ou moins, rassemblées.
Cette salle est une référence directe au procès de trahison de Rivonia de 1963–4. Un travail vidéo à proximité immédiate relie le procès à la Commission de vérité et réconciliation qui a commencé trente-deux ans plus tard comme une tentative de justice réparatrice. Ces deux moments sont présentés ici comme indéniablement liés, mais pas pour suggérer que l’un remplit l’autre. Certes, le spectateur est invité à revisiter ces événements passés, mais la présence des autres œuvres ne permet aucune nostalgie, aucun sentiment d’accomplissement.
Le matériel de ces deux installations provient et a été commandé, respectivement, par le Musée de l’apartheid, la seule institution en Afrique du Sud dont la relation avec le passé – le mauvais passé – est incontestée et nécessaire. Dans le cadre de l’exposition, cependant, ces objets du musée sont désormais inévitablement esthétisés. C’est une manœuvre délibérée puisque ce que nous voulons faire, précisément, c’est regarder le passé à travers une lentille esthétique. Non pas pour l’embellir grossièrement, mais parce que nous nous sommes donné la liberté de lui appliquer des règles différentes de celles qui pourraient s’appliquer dans le cadre d’un musée.
Nous avons donc découplé de leur contexte d’origine et de leur musée, deux fragments d’histoire – un procès et une commission de vérité – afin de revisiter cette histoire via un ensemble de voies différentes de celles qui nous sont habituellement ouvertes. Nous avons engagé un groupe d’artistes pour nous aider à mettre en œuvre ce processus (et ce faisant, nous avons perpétré la violence inévitable sur leur travail à laquelle une exposition de groupe ne peut échapper).
En particulier, nous avons imaginé que l’enregistrement en boucle de la voix désincarnée d’un homme parlant en défense silencieuse mais passionnée de la lutte pour renverser la domination blanche, semblerait nouveau. Que les textures mêmes non seulement de la voix, mais de la technologie défunte qui a capturé ses cadences, nous feront entendre quelque chose que nous n’avons jamais entendu auparavant ou que nous n’avons pas entendu depuis très longtemps. Nous avons imaginé que la simple répétition de la voix dans un espace sombre obscurcira non seulement ceux qui l’entendent, mais troublera les mythologies inutiles de la démocratie, de l’ubuntu et du nationalisme.
Biennale de Venise 2015
La Biennale d’art 2015 clôt une sorte de trilogie qui a commencé avec l’exposition organisée par Bice Curiger en 2011, Illuminations, et s’est poursuivie avec le Palais encyclopédique de Massimiliano Gioni (2013). Avec All The World’s Futures, La Biennale poursuit ses recherches sur des références utiles pour porter des jugements esthétiques sur l’art contemporain, question «critique» après la fin de l’art avant-gardiste et «non-art».
À travers l’exposition organisée par Okwui Enwezor, La Biennale revient pour observer la relation entre l’art et le développement de la réalité humaine, sociale et politique, dans le pressage des forces et des phénomènes extérieurs: les voies par lesquelles, c’est-à-dire les tensions de l’extérieur le monde sollicite les sensibilités, les énergies vitales et expressives des artistes, leurs désirs, les mouvements de l’âme (leur chant intérieur).
La Biennale di Venezia a été fondée en 1895. Paolo Baratta en est le président depuis 2008, et avant cela de 1998 à 2001. La Biennale, qui est à la pointe de la recherche et de la promotion des nouvelles tendances de l’art contemporain, organise des expositions, des festivals et des recherches dans tous ses secteurs spécifiques: Arts (1895), Architecture (1980), Cinéma (1932), Danse (1999), Musique (1930) et Théâtre (1934). Ses activités sont documentées aux Archives historiques des arts contemporains (ASAC) récemment rénovées.
La relation avec la communauté locale a été renforcée par des activités éducatives et des visites guidées, avec la participation d’un nombre croissant d’écoles de la région de la Vénétie et au-delà. Cela propage la créativité sur la nouvelle génération (3 000 enseignants et 30 000 élèves impliqués en 2014). Ces activités ont été soutenues par la Chambre de commerce de Venise. Une coopération avec des universités et des instituts de recherche organisant des visites et des séjours spéciaux dans les expositions a également été établie. Au cours des trois années 2012-2014, 227 universités (79 italiennes et 148 internationales) ont rejoint le projet Biennale Sessions.
Dans tous les secteurs, il y a eu plus d’opportunités de recherche et de production adressées à la jeune génération d’artistes, directement en contact avec des professeurs renommés; cela est devenu plus systématique et continu grâce au projet international Biennale College, qui se déroule désormais dans les sections danse, théâtre, musique et cinéma.