Walead Beshty (né à Londres, Royaume-Uni, 1976) est un artiste et écrivain basé à Los Angeles.

Beshty était professeur agrégé au département des études supérieures au Art Center College of Design de Pasadena et a enseigné dans de nombreuses écoles, notamment à l’Université de Californie à Los Angeles; Université de Californie à Irvine; l’Institut des arts de Californie; École de l’Art Institute of Chicago; et le programme MFA au Bard College. Beshty a largement exposé dans de nombreuses institutions et galeries à travers le monde.

La créativité
Walid Beshti utilise dans ses travaux un certain nombre de restrictions ou de conditions qui déterminent le résultat et ne repose pas sur des métaphores ou des allusions. L’artiste ne donne pas sa vie à l’œuvre, il permet à une action de se dérouler en laissant des traces. Dans le même temps, les œuvres conceptuelles de Beshti ont un attrait esthétique. Par exemple, une série de photographies « rayons X », pour la création desquelles Beshty a transféré le film dans un appareil à rayons X de l’aéroport, puis en a imprimé le résultat. Ou une série de sculptures – des cubes de verre qui entrent dans des boîtes FedEx standard, que Beshti a postées. Le verre a craqué et s’est brisé. Les fissures sont devenues littéralement un record de voyage, des signes visuels de mouvements physiques. Ou un sol en miroir recouvert de toiles d’araignées de fissures, reflétant les traces des visiteurs de la galerie. Une telle approche «aliénée» est populaire dans l’art contemporain: l’œuvre décentralise l’artiste en tant qu’agent et arbitre de la valeur de l’œuvre. Au lieu de cela, l’artiste définit les conditions et se retire, permettant ainsi à l’interaction entre le spectateur et l’œuvre de créer de la valeur.

Éducation
Beshty a obtenu un baccalauréat ès arts du Bard College en 1999 et une maîtrise en beaux-arts de la Yale University School of Art en 2002.

Entraine toi
« Les jeux ne sont pas constitués avec un résultat particulier. Les jeux sont constitués par les règles qui sont utilisées … Ce n’est pas si cela produit ou non un résultat, mais comment toutes ces règles réagissent les unes sur les autres et définissent De la même manière, je ne pense pas qu’un objet en particulier soit particulièrement important, mais bien davantage au système qui le génère.  »

« L’art lui-même a le potentiel de démocratiser l’esthétique et de réinventer la production esthétique en tant que commune, disponible et non hiérarchique. J’aime l’idée de démystifier l’esthétique en communiquant que nous pouvons tous fabriquer des objets esthétiques; ce n’est pas simplement pour ceux qui ont le capital ou le pouvoir. »

« Les objets n’ont pas de sens en eux-mêmes, ils sont plutôt une indication pour un champ de significations possibles qui dépendent du contexte… Autrement dit, les objets facilitent la survenue de certains résultats qui ne sont pas totalement prévisibles. Ces interactions s’accumulent avec le temps, d’où la signification d’un l’objet est en constante évolution.  »

« … Vous ne pouvez pas produire négativement, la production est un processus actif et cumulatif. »

« Je ne m’intéresse pas à une grande définition d’un médium particulier – à une sorte de construction ontologique – mais à l’expression particulière d’un ensemble de relations dans des contextes spécifiques. Je pense que la traduction d’idées abstraites m’intéresse davantage. Je suis très sensible aux abstractions, mais je ne veux pas en faire le trafic.  »

« J’essaie seulement de ne pas cacher le processus, de le rendre disponible; je ne cherche pas à le révéler. J’essaie simplement de créer un travail qui considère comment il est né matériellement, dont l’apparence est directement et de manière transparente liée à sa naissance. » Je pense que les téléspectateurs peuvent travailler à plusieurs niveaux; je ne veux pas enseigner une leçon ou donner une recette, mais j’essaie activement de ne pas cacher. Le pouvoir fonctionne en dissimulant son fonctionnement, en appliquant un rituel, en le naturalisant. Cela rend les moyens par lesquels les fonctions du pouvoir sont camouflés, et le pouvoir lui-même sublime, ce que je tente d’éviter autant que possible, notamment en plaçant la production de l’œuvre dans une structure publique ou commune accessible omniprésent, au lieu de revendiquer tacitement l’inspiration artistique ou le moi comme justification d’une œuvre  »

Travaux
Bien que Beshty soit surtout connu pour son travail photographique, ses œuvres couvrent une grande variété de supports, notamment la sculpture, la peinture, l’installation et la vidéo. En ce qui concerne les distinctions entre les médias, il a insisté sur le fait qu’il était important de considérer chaque corpus avec ses propres termes, de manière discrète, afin que des termes comme «sculpture» ou «photographie», au sens large, n’entrent pas vraiment dans la pensée…  »

Photos de voyage
La série de photographies grand format documente un bureau diplomatique irakien abandonné situé dans l’ancien Berlin-Est, lui-même laissé à l’ouest par la République démocratique allemande en 1990. Avant de photographier le site, le film non exposé de Beshty a été endommagé par des appareils de radiographie de sécurité voyager à Berlin. Ayant découvert cela, il utilisa le film et le passa à nouveau à l’aide des scanners lors de son retour. Cela a généré des images avec « de grands lavis de couleur… superposés sur elles » d’un site « dénaturé de sa souveraineté et exposé aux éléments ». L’ensemble de neuf œuvres a été présenté pour la première fois au Hammer Museum de Los Angeles en 2006. montré dans des expositions dans le monde entier, y compris dans la Biennale 2008 au Whitney Museum of American Art à New York. En 2012, l’artiste a percé les neuf négatifs de la série et les estampés de ces œuvres, sous le titre Travel Pictures, ont été montrés aux côtés de la série originale à la galerie Thomas Dane à Londres.

Les transparences
Suivant le concept de la série Travel Pictures, Beshty a commencé à voyager avec un film transparent 4 x 5 non exposé dans ses bagages, exposant ainsi le film aux puissants scanners à rayons X d’aéroports. Dans son essai sur le travail de Beshty pour le livre Walead Beshty: Correspondances choisies de 2001 à 2010 (Damiani Editore, 2010), Jason E. Smith décrit les Transparences comme « constituées de champs granuleux de couleur dégradée (lavandes, roses, prunes, etc.) écarlates, turquoise; mais aussi gris acier et bleus) fendus bordés de bandes blanches évoquant des rayons de lumière tamisée ou, à l’inverse, de gris graphite profond ressemblant à des ombres portées… Les transparences… ont pour origine le grand public, l’espace de transition de l’aéroport international, un espace public très spécifique saturé de techniques de surveillance, de contrôle et de scrutation, ainsi qu’un espace intermédiaire situé entre les États souverains et leurs cadres juridiques relativement clairs.  »

En 2009, les œuvres ont été présentées dans Altermodern: The Tate Triennial. Dans un dialogue avec le commissaire de l’exposition, Nicolas Bourriaud, publié dans le catalogue de l’exposition, Beshty commente sur les conditions de l’aéroport et des voyages aériens en déclarant: « Dans cette constellation de forces, la radiographie occupe une place de choix, marquant ainsi la frontière Le monde « réel » et les limbes dépourvus de voyages aériens. Sa découverte accidentelle à la fin du XIXe siècle s’inscrit parfaitement dans la fascination de la modernité pour la transparence: le désir de capturer les minuties du mouvement (cinéma), de transformer des objets en surface (photographie), voir à l’intérieur (rayons x).  »

Photogrammes
En 2005, Beshty a commencé la production de ses premiers photogrammes d’après une série d’œuvres possibles mais non documentées de Lázló Moholy-Nagy. Se remémorant une conversation avec le petit-fils de Moholy-Nagy, Beshty décrit les photogrammes hypothétiques de Moholy-Nagy comme « une série d’œuvres n’utilisant rien d’autre que du papier photographique froissé … On a logiquement déduit que les œuvres avaient été réalisées en 1921 ». une telle série existait à l’époque. A travers cette conversation, un titre a également été émis pour les œuvres, « Abstraction faite par ma main avec l’aide de la lumière ». Les photogrammes de Beshty, intitulés individuellement « Image faite de ma main avec l’aide de la lumière », ont été réalisés en exposant à la lumière du papier photographique noir et blanc froissé.

Des séries de photogrammes en noir et blanc et en couleurs ont été produites par la suite, à l’aide de processus similaires, décrits par Beshty comme des « tracés multiples d’un objet tridimensionnel sur le champ de la photographie. La photographie obtenue est à la fois une représentation du papier photographique et du papier lui-même. , comme le papier se jette une image de lui-même à travers le processus d’exposition.  » En réponse aux œuvres de photogrammes décrites comme abstraites, Beshty déclare que « Toute photographie figurative standard, à base de lentilles, est nécessairement » abstraite « au sens technique du terme. Depuis cette séparation de signe et signifié n’existe pas dans mes travaux , ce ne sont jamais de véritables abstractions, quel que soit leur aspect. Ce type d’objet d’art doit être qualifié de «concret» et de «littéral», car le spectateur est toujours présenté avec le référent et l’image en même temps. des photographies (avec un ‘c’ minuscule), pas des photographies abstraites ou illustrées.  »

Dans des séries plus récentes, notamment Color Curls et Black Curls, Beshty expose le papier photographique couleur au cyan, au magenta et au jaune, « l’utilisation de ce système de couleur décrit le champ de toutes les couleurs possibles dans l’interaction entre les couleurs soustractives primaires ». Le papier non exposé est « courbé » sur un mur en métal dans l’obscurité totale et maintenu en place avec de gros aimants. Le papier est ensuite exposé à la lumière colorée par un agrandisseur horizontal et traité avec un processeur couleur grand format. Le travail final « n’est pas seulement le résultat de la tension entre la taille du papier, les limites de la chambre noire et le corps de l’artiste, mais aussi des effets de l’infrastructure architecturale (système CVC, vibrations du bâtiment, etc.). .), qui s’exprime par l’enregistrement (ou le défaut d’enregistrement) des couleurs.  »

FedEx fonctionne
Produites pour la première fois en 2007, les installations de FedEx sont en verre feuilleté (miroir clair ou miroir à double effet) ou en cuivre poli brut de la taille d’un carton d’expédition FedEx standard. Les œuvres sont ensuite expédiées à leur destination par le service Express de FedEx. Les verreries sont expédiées dans des boîtes d’expédition FedEx de même taille, qui servent à la fois de travail et de support pour la portion en verre lors de l’exposition. Les verreries sont expédiées sans protection, de sorte que des fissures apparaissent à chaque envoi. Les ouvrages en cuivre poli sont expédiés sans boîte FedEx standard, de sorte que toute manipulation effectuée par le service de messagerie imprime la surface de l’œuvre par oxydation. Les feuilles de route FedEx, la documentation douanière et tous les autocollants d’expédition ajoutés à la boîte sont considérés comme faisant partie des travaux.

Beshty a déclaré qu’il était « initialement intéressé … parce qu’ils sont définis légalement par une personne morale. Un droit d’auteur désigne le design de chaque boîtier FedEx, mais il y a aussi la propriété de la société sur cette forme même. C’est un volume d’espace exclusif , distincte de la conception de la boîte, identifiée par ce que l’on appelle un SSCC #, un code de conteneur d’expédition en série, j’ai considéré ce volume comme mon point de départ: la perversité d’une société possédant une forme, et pas seulement la conception de l’objet. – et aussi le fait que le volume est en fait séparé de la boîte. Ils sont détenus indépendamment l’un de l’autre. De plus, je m’intéressais à la façon dont les objets d’art acquièrent un sens à travers leur contexte et leurs voyages, ce que [Daniel] Buren a appelé, quelque chose comme «l’insupportable compromis de l’œuvre d’art portable». Je voulais donc réaliser une œuvre spécialement organisée en fonction de son trafic, se manifestant matériellement par son déplacement d’un endroit à un autre.  » Le conservateur et écrivain Nicolas Bourriaud décrit le travail de Beshty plus généralement dans un texte de la monographie de Beshty, Natural Histories, « … comme étant constitué d’images ou d’objets qui » se souviennent « de leur état antérieur ou initial, qui ont mémorisé ou archivé leur parcours. La série FedEx en est un exemple explicite… la forme est littéralement produite par son intégration dans un système de distribution (FedEx) et par sa capacité à enregistrer une trajectoire.  »

Œuvres choisies
Beshty a produit les premières œuvres de Selected Works dans le cadre de son exposition de 2008 à Los Angeles, Science Concrète. Ces œuvres ont été produites en déchiquetant les œuvres photographiques produites pour l’exposition mais non incluses. La pâte a ensuite été moulée en « formes quasi architectoniques, à partir d’anciennes boîtes d’impression, etc. ». Au cours de l’exposition, Beshty a déchiqueté le œuvres inutilisées dans l’arrière-plan de la galerie et laissées à sécher sur une grande table au milieu de la pièce. Une fois sèches, les œuvres ont été ajoutées à l’exposition. Depuis 2008, Beshty produit les œuvres sélectionnées sous forme de panneaux muraux de différentes tailles encadrés de cuivre poli. Il dit à propos du travail: « Ce genre de travail … reflète le fait que même si je finis toujours par ne pas montrer beaucoup de travail que je produis, je dois quand même rendre compte des morceaux mis au rebut. J’aime penser à l’ensemble du processus comme une sorte d’écologie en soi, qui va bien au-delà des objets. Les produits finaux ne sont pas seuls importants, je ressens le besoin d’inclure les sous-produits, qui ne parviennent jamais jusqu’au spectacle final, et de figurer trouver un moyen d’atteindre le site de l’exposition « .

Travaux de sol en miroir
Les travaux de Mirrored Floor de Beshty consistent en des panneaux de sol en verre stratifié et stratifié disposés côte à côte de manière à couvrir la totalité d’un espace d’exposition, y compris les bureaux du personnel. Les panneaux craquent et se brisent sous le poids des spectateurs au cours de l’exposition. À l’occasion d’une installation précoce de l’œuvre, le conservateur Jacob Proctor a souligné que l’œuvre était «à la fois une réflexion instantanée et un enregistrement en constante évolution du trafic et de la circulation dans la galerie, à chaque étape du processus d’exposition. en cours… Chaque visiteur de l’exposition devient donc un participant actif du processus de création… ce que le sol délimite est une zone dans laquelle une circulation de corps est enregistrée.  »

Travaux de substitution en cuivre
Fabriquées à partir de cuivre brut poli miroir, les œuvres Copper Surrogate sont produites à la taille des surfaces de travail existantes et des bureaux d’un lieu d’exposition. Les remplaçants en cuivre remplacent les surfaces de travail existantes pour une période d’un cycle d’exposition, et les surfaces sont utilisées normalement par le personnel « , des traces du travail manuel effectué sur ces tables se superposant à la surface au toucher. … « Une fois le cycle d’exposition terminé, les substituts en cuivre sont considérés comme terminés et accrochés en tant qu’œuvres murales pour l’exposition. Tina Kukielski, 2014, a commenté dans Artforum une revue des œuvres de la série, « les » Copper Surrogates « sont indicielles. En cuivre brut poli, [Beshty] a trouvé l’équivalent du papier photosensible de la photographie. légère, le matériau enregistre la graisse des coudes du système de galerie… activement auteur avec les producteurs nécessaires et essentiels du système.  » Beshty décrit la production active de l’œuvre comme « traque le travail immatériel du discours, de la transaction et de la négociation qui se produit sur ces surfaces, que ce soit entre initiés (par exemple, la discussion entre un curateur et un galeriste) ou avec un public (par exemple l’interaction entre une réceptionniste de la galerie et un visiteur de l’exposition). Dans chacun de ces cas, la signification de l’œuvre se construit progressivement, de manière large ou petite, et est distribuée par les individus qui s’engagent sur ces surfaces.  »

En 2014, Beshty a exposé de grandes œuvres en cuivre composé de feuilles industrielles standard de cuivre poli de 10 x 5 pieds pliées à parts égales, selon divers angles. Au lieu d’être produites et marquées comme un bureau ou une surface de travail, ces œuvres ont été manipulées par leurs installateurs, laissant des traces du processus d’installation sur leurs surfaces qui différaient en fonction de la forme, de l’échelle et de la masse de la sculpture.

Démontage partiel d’une invention sans avenir: Helter-Skelter et notes aléatoires dans lesquelles les poulies et les roues dentées traînent au hasard sur toute la surface de travail
Depuis 2013, Beshty a entamé la production d’un projet qui dure plus d’un an et qui répertorie chaque objet usagé ou épuisé de son studio avec des impressions photogrammes cyanotypes sur des papiers jetés, du carton, du bois ou tout autre matériau à base de cellulose prélevé dans son studio. Les matériaux contiennent « des correspondances privées, des interactions avec le musée, etc. ». Chaque détail – personnel, professionnel, tout – est en fait dans le travail lui-même et, en plus, c’est ce qu’il est. Ce sont des débris, ils dépeignent des débris; un travail, il dépeint faire un travail.  » La pièce résultante a été installée en 2014 sur le mur, du plafond au sol, sur le mur de 90 mètres de long de la galerie Curve du Barbican Centre. Le dernier mois du projet, Beshty a produit des cyanotypes en résidence au Barbican Centre avec des objets jetés au rebut. Plus de 12 000 impressions cyanotypes ont été produites et présentées par ordre chronologique. Beshty déclare que le travail « donne une image très large des différentes forces productives qui sont déplacées dans le studio. En ce sens, je pensais au studio comme … une machine à faire une sorte d’image … C’est une image transparente. C’est un image qui montre exactement comment tout a été créé, toutes les relations, à la fois les forces productives sur le plan mécanique – machines et technologies – mais aussi les relations sociales. Et je pense que c’est particulièrement important en art, aussi Une grande partie de ce qui rend une oeuvre d’art est aussi les relations sociales entre les individus, les personnes qui se rassemblent et font que quelque chose se passe.  » Le titre de l’œuvre est tiré d’un titre proposé dans une conférence de Hollis Frampton en 1979 « dans laquelle il explique comment le sens est ouvert lorsque la monnaie d’une chose est passée… que les choses en sommeil ont beaucoup de potentiel ».

Des collaborations
En 2009, Beshty a collaboré avec l’artiste Karl Haendel pour l’exposition Plug ‘n Play au Redling Fine Art de Los Angeles. En 2010, il a collaboré à une exposition LaterLayer avec le cabinet d’architecture Johnston Marklee. En 2013, Beshty a commencé à produire des œuvres en collaboration avec l’artiste Kelley Walker. Les œuvres des artistes ont été exposées à Redling Fine Art à Los Angeles (Walead Beshty + Kelley Walker: Logiciel Hardbody, 2014) et à la Paula Cooper Gallery à New York (Walead Beshty + Kelley Walker: Crystal Voyager, 2014).

Des expositions
Le travail de Beshty a été présenté dans des centaines d’expositions à travers le monde, notamment au sein du Jewish Museum de New York; le musée d’art contemporain de Los Angeles; le musée d’art américain Whitney à New York; le musée d’art contemporain de Chicago; le Musée d’art moderne de New York; Kunsthalle Basel, Suisse; Tate Britain, Londres; Deichtorhallen Hamburg, Allemagne; et le Guggenheim Museum, New York et Bilbao, entre autres. Il a eu des expositions personnelles au Barbican Centre, à Londres; Malmö Konsthall, Suède; Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid; Centre d’art contemporain Ullens, Beijing; le musée et le jardin de sculptures Hirshhorn, Washington, D.C .; le musée d’art de l’Université du Michigan, Ann Arbor; le musée de marteau, Los Angeles; et PS1 Contemporary Art Center, New York.

Le travail de Beshty a été intégré à la 56e édition de La Biennale Venezia (2015), à la Biennale de Shanghai (2012), à la Biennale de Montréal (2011), à la Tenn Triennial (2009), à la Biennale de Whitney (2008) et à la Biennale de Californie (2006). 2008).

Projets de conservation
Beshty a organisé un certain nombre d’expositions de groupe, notamment Picture Industry: Une histoire provisoire de l’image technique, 1844-2018, Luma Arles, Arles, France (2018); Industrie de l’image au musée Hessel, Centre d’études sur la conservation, Collège Bard, Annandale-on-Hudson, New York (2017); Industrie de l’image, dans le cadre de systématiquement ouvert? Nouvelles formes pour la production d’images contemporaine, LUMA Arles, Arles, France (2016); Une machine à vivre à la galerie Petzel, New York (2014); Au sujet de l’abstraction (figues A et B) au Rose Museum of Art de l’Université Brandeis, Waltham, Massachusetts (2013, co-commissaire avec Christopher Bedford); Sunless (Voyages en Alta California depuis 1933) à la Thomas Dane Gallery, Londres (2010); Industrie de l’image (adieu à tout ça) à Regen Projects, Los Angeles (2010); The Gold Standard au PS1 Contemporary Art Center, à New York (2006, co-commissaire avec Bob Nickas); et Pictures Are the Problem chez Pelham Art Center, Pelham, New York (2005), entre autres.

Collections publiques
Le travail de Beshty fait partie de collections permanentes de musées du monde entier, notamment:

Institut d’art de Chicago, Chicago, IL
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Hammer Museum, Los Angeles, Californie
Hirshhorn Museum et Sculpture Garden, Washington, D.C.
Musée d’art du comté de Los Angeles
Musée d’art contemporain, Chicago, Chicago, IL
Musée d’art contemporain, Los Angeles, CA
Musée d’Art Moderne, New York
Musée d’art moderne de San Francisco, San Francisco, CA
Tate, Londres, Royaume-Uni
Musée d’art de l’Université du Michigan, Ann Arbor, MI
Victoria and Albert Museum, Londres
Musée d’art américain Whitney, New York

L’écriture
Beshty a écrit sur divers supports, y compris des essais sur le cinéma, la peinture, la sculpture et la photographie. En outre, il est l’auteur de nombreux textes monographiques sur des artistes tels que Jay DeFeo, Sharon Lockhart, Kelley Walker, Luisa Lambri, Annette Kelm et Michael Asher, entre autres. Les essais de Beshty ont été publiés dans Afterall, Aperture, Artforum, Cabinet, Parkett et Texte zur Kunst; et dans des anthologies comprenant Akademie X (Phaidon, 2015), The Painting Factory (Musée d’art contemporain / Rizzoli, 2012), Chance: Documents d’art contemporain (Whitechapel / MIT, 2010) et Words without Pictures (LACMA, 2009) parmi autres. Beshty a également édité un certain nombre de publications, notamment Ethics: Documents of Contemporary Art (Whitechapel / MIT, 2015) et Blind Spot 46 (Photo-Based Art, 2013).

Des publications
Walead Beshty: Poulies, roues dentées, miroirs et fenêtres. Musée d’art de l’Université du Michigan. Publié à l’occasion de l’exposition éponyme de 2009.
Walead Beshty: Correspondances choisies 2001-2010. Damiani Editore, 2010. Trois corpus d’œuvres: Des scènes de la Tschaikowskistrasse 17, ses oeuvres de voyage, et des sélections de ses oeuvres de transparence. Avec des textes de Jason E. Smith et Peter Eleey.
Walead Beshty et Johnston Marklee: LaterLayer. Depart Foundation, 2010. Publié à l’occasion de l’exposition collaborative organisée par Beshty avec le cabinet d’architecture Johnston Marklee. présenté à l’Institut culturel italien de Los Angeles.
Walead Beshty: Histoires naturelles. JRP Ringier, 2011. Publié à l’occasion de l’exposition-sondage Walead Beshty: Un diagramme des forces à Malmö Konsthall, en Suède et au Centro de Arte Dos de Mayo, à Madrid. Avec des textes de Suzanne Hudson, Nicolas Bourriaud et une interview de Bob Nickas.
Deuxièmement, édition élargie. 2014. Avec les interventions de Beshty, y compris des planches et des textes supplémentaires
Lionel Bovier, ed., Walead Beshty: 33 Textes: 93 614 Mots: 581 035 Caractères: Écrits choisis (2003-2015). Série Positions, JRP | Ringier et Les presses du réel, 2016. Introduction de George Baker.
Walead Beshty: Procédures, Petzel 2014-2017. DISTANZ, 2017.
Portraits industriels: volume un, 2008-2012. JRP | Ringier, 2017. Introduction de Hans Ulrich Obrist.
Industrie de l’image: historique provisoire de l’image technique 1844–2018. JRP | Ringier, 2018. Edité par Beshty, publié avec LUMA et CCS Bard à l’occasion de l’exposition Picture Industry, LUMA, Arles, 12 octobre 2018 au 6 janvier 2019.