L’architecture visionnaire est le nom donné à l’architecture qui n’existe que sur le papier ou qui a des qualités visionnaires. Alors que le terme «visionnaire» suggère l’idée d’une notion idéaliste, impraticable ou utopique, il représente aussi une image mentale produite par l’imagination. Ces dessins architecturaux sur papier permettent un aperçu de la perception inhabituelle des mondes qui sont impossibles à visiter tous les jours, sauf à travers la dramatisation visuelle de l’environnement conçu et imaginatif. Il y a aussi deux significations qui sont dérivées à la fois des termes «imagination» et «imaginaire», ce qui signifie irréaliste et impossible, et l’autre de la capacité à traiter de façon créative une réalité invisible. Un précédent significatif qui adhère au concept d’architecture visionnaire est l’architecte du XVIIIe siècle Giovanni Piranesi, qui a également dû réfléchir à deux fois à la différence de sens des deux termes. Les titres de ses célèbres gravures en prison avaient deux versions. La première était «les prisons imaginaires» et la finale les «prisons de l’imagination».
Conditions d’occurrence
Dans les périodes compliquées ou critiques du développement de l’architecture de distribution sont les recherches théoriques et la soi-disant «architecture de papier». D’une part, leur développement provoque une réduction significative de la construction réelle, d’autre part – la présence d’architectes actifs, privés des possibilités de construction pratique. Une période aussi difficile a été le XVe siècle en Italie, qui a contribué au travail théorique de théoriciens bien connus de l’architecture comme Alberti Leon-Battista ou Filaret. Léonard de Vinci, qui n’a pas eu la chance de réaliser ses propres conceptions architecturales, a fait ses tentatives dans le bâtiment en pierre du niveau 2. En minorité, il a réalisé ses propres potentiels architecturaux et Raphael Santi, mieux connu comme l’auteur de des peintures murales au Vatican et des peintures sur chevalet avec des madones idéalisées. Quelques bâtiments pratiquement construits dans le travail créatif de Michelangelo Buonarroti, bien que les trouvailles du maître dans le domaine du design architectural aient été intéressantes tant pour les contemporains que pour les descendants créatifs de l’artiste, parce qu’ils ont été étudiés pendant des siècles à la mort de l’artiste.
L’état des lieux en Italie et en France du XVIIIe siècle
Les phénomènes de crise sont caractéristiques de l’architecture de l’Europe occidentale du XVIIIe siècle, notamment en Italie et en France, centres d’art reconnus.
La manière accélérée et extrêmement fructueuse de développer les arts en Italie au cours des cinq cents dernières années s’est transformée au XVIIIe siècle en ralentissement et se caractérise par la transition de l’initiative artistique vers de nouveaux centres artistiques en Angleterre, en France, en Autriche, l’Empire russe. Particulièrement aigu, les phénomènes de crise ont gagné dans l’architecture italienne, où les anciens bâtiments sont lentement complétés (Palais de Caserte, Archipel Luigi Vanquitelli, escaliers espagnols et la nouvelle façade du Palazzo Trevi à Rome), et un certain nombre d’architectes italiens ont si peu la pratique architecturale qui soit émigre vers d’autres pays (Giovanni Maria Fontana, Domenico Trezzini, Nicola Michetti, Giacomo Quarenghi, Filippo Juvarra Alessandro Galilée, Giuseppe Yappelli, Francesco Kamporezi, architectes nyzna minor), soit les efforts sur l’architecture papier (Pi anezi).
La situation de la pratique architecturale française était plutôt difficile par rapport au développement fructueux de la peinture française, du théâtre, des arts et métiers ou des arts graphiques. Le déclin de la construction sur le territoire français a été facilité à la fois par les phénomènes de crise dans la vie socio-politique et les procès tragiques de la culture nationale française pendant la Révolution française de 1789-1793 et pendant les aventures militaires napoléoniennes. Dans la section de l’architecture papier a involontairement passé des projets de diverses structures (privé ou état), lorsque leur mise en œuvre a été suspendue pour diverses raisons et jamais récupérée.
L’achèvement de la transition du baroque au classicisme, la présence d’une armée d’architectes talentueux et d’institutions pertinentes (l’Académie Royale d’Architecture, le Prix des Architectes Rome pour les stages à Rome), tout en réduisant la construction réelle, ont conduit au développement sans précédent l’architecture du papier en France.
L’Académie française d’architecture a toujours encouragé ses propres étudiants à créer des projets fantaisistes conditionnels de certains palais privés, des collèges de toutes les sciences, des portes triomphales, et d’autres comme ça. L’idée exacte d’eux est donnée par les projets des collèges de toutes les sciences, qui à une époque ont créé les étudiants de l’Académie – le Français M.-J. Peir et russe II Starov. C’est étonnamment beau plans au sol de bâtiments gigantesques avec un certain nombre de salles arrondies ou ovales, des façades cintrées, des marches spectaculaires et des portiques. Les bâtiments sont décorés de manière injustifiée avec des dômes, de longues colonnades, des monuments sculpturaux tels que des sculptures romaines antiques et décoratives sur des colonnades de parapet, comme dans les colonades du Vatican Lorenzo Bernini. Ni la moitié, ni le quart de la mise en œuvre d’un tel bâtiment ne serait pas assez d’argent, alors ce sont des maisons de travail et longtemps dans la construction. C’étaient des chimistes architecturaux luxueux, des utopies architecturales, des ateliers, professionnels, franchement beaux et irréels. Le véritable maître de ces utopies architecturales était le talentueux étudiant de l’Académie royale d’architecture – le Russe Vasily Ivanovich Bazhenov. Pendant des années, la splendeur et l’utopie dans leurs propres projets ont été privés, et le deuxième élève de l’Académie royale d’architecture – le Russe Ivan Ivanovitch Starov, dont le talent n’a pas eu le fantasme inflammatoire de Bazhenov.
Un certain nombre d’architectes français s’appliquent à la fois à l’architecture du papier et à la théorie architecturale. La combinaison fantastique d’éléments de l’archaïque grec et l’ère de l’architecture romaine ancienne avec de hauts toits français est inhérent aux conceptions et aux constructions réelles de Claude-Nicolas Ledu, qui cherchaient aussi obstinément à créer des bâtiments cérémoniaux et industriels et non prestigieux (huissiers de justice et douanes, théâtre à Besançon, prison, Royal Solomon à Ark-e-Senan). Les projets visionnaires de Ledu dans la période tardive de la créativité atteignent le niveau des abstractions, suivis et inspirés par le travail de l’empire des architectes et même du postmodernisme. Une composition élégante et professionnelle a été créée par l’architecte Charles de Vaya, prudent dans le décor et non soumis aux abstractions froides de Claude-Nicolas Ledu.
La situation en Allemagne
La crise est également survenue dans la pratique architecturale allemande. Un conglomérat de développement culturel différent et de croyances religieuses des principautés (terres), l’Allemagne avait un certain nombre de centres artistiques locaux – assez développés (comme en Bavière) ou franchement en retard (Mecklembourg).
Aux architectes oubliés du baroque allemand et tchèque de la première vague appartient à Abraham Leitner (1639-1701). Allemand d’origine, il est l’un des premiers non-italiens sur les chantiers de Prague. C’est Leitner qui a travaillé avec l’Italien Francesco Karatti sur la construction du Palais Cherninsky. Mais Abraham Leitner était aussi un concepteur intéressant. Échantillons conservés de ses décisions de conception de la fin du 17ème siècle, où il a présenté une série de projets de petits bâtiments entourés de jardins baroques ou cadres baroques. La forme accom- pagnée ou inhabituelle du bâtiment Leitner, organiquement lié à l’environnement du parc, deviendra les prédécesseurs des pavillons du Rococo. L’architecte italo-russe Antonio Rinaldi (1710? -1794), l’un des meilleurs maîtres de l’époque rococo, a apprécié et planté une telle contemplation à plusieurs reprises.
Tous les signes du baroque italien (monumentalité, majesté, échelle, et utilisation habile de l’environnement naturel) ont préservé les édifices sacrés des terres de l’Allemagne qui n’ont pas rompu avec la Rome papale et la foi catholique (monastère Ettal, Bavière , Monastère de Banz, Haute-Franconie, Basilique Waldassassen, monastère d’Ottoboiren). Au 18ème siècle, ils étaient accompagnés de magnifiques résidences des princes de l’église et des souverains séculiers – Zwinger à Dresde, le palais de l’archevêque à Würzburg, le palais du Markraf Carl Wilhelm à Karlsruhe, l’ensemble des bâtiments de Wilhelmshoe, Kassel . Ce sont les véritables ensembles des bâtiments principaux, représentatifs et maîtres, créés dans un style unique, des ensembles ressemblant à quelques petites villes.
Johann David Steingrupber (1702-1787), qui a travaillé à la construction de palais à Mannheim et à Rasthat, dans la Principauté d’Ansbach, figure parmi les artistes les plus connus de l’architecture terrestre allemande. Il a été obligé de terminer la construction déjà commencée et sa propre expérience de l’architecte décrit dans les travaux théoriques « Architecture Civile » (imprimé vers 1748) et le livre « Cours pratique d’architecture civile » (1763) Contention entre les architectes et la recherche de une nouvelle expressivité (idéologique et formelle) des bâtiments conduit les artistes à converger les plans de structures architecturales et de lettres latines. Ainsi, Anton Glonner, contemporain de Johann David Steingrüber, proposa un projet de nouveau collège et d’église pour les jésuites sous la forme du monogramme du Christ – « IHS ». Talentueux, avec une érudition avancée, Steingrück est allé plus loin et a créé une série de projets des palais princiers, dont les plans souterrains sont plusieurs lettres latines, dont le champ vide intérieur est conçu comme une série de halls, espaces de vie, couloirs et marches en spirale . Esquisse des lettres – les murs extérieurs des bâtiments du palais, conçus et décorés comme les bâtiments habituels alors construits – avec des fenêtres, des portails, des corniches interurbaines, des parapets, décorés avec des sculptures, des zalites. Les projets publiés en 1773 ne sont rien de plus qu’une intéressante architecture en papier. Ainsi, la lettre « E » est un complexe résidentiel de trois étages, où la lettre moyenne « E » est conçue comme une chapelle avec un dôme. Les lettres sont si réussies que certaines peuvent être pleinement réalisées – par exemple, les lettres « N » ou « X », le plan de cette dernière ressemble un peu au plan du palais de chasse de Stupinigi Filippo Yuvari. Même la lettre « S », magistralement présentée par Steingrüber comme un palais de prince inattendu avec deux dômes, a été magistralement surmontée. Bien sûr, la fraction des structures-lettres suscitait la surprise en tant qu’exotique, comme une malédiction et un jeu de contenu, un essai digne d’un cabinet de curiosités, et non une reproduction réelle. Les projets des bâtiments sous la forme des lettres de Johann David Steingrüber (avec des détails façades élaborées) – le sujet de l’étude des étudiants contemporains – architectes, historiens de l’art et des collectionneurs.
Archiviste du papier Vasyl Bazhenov
La tendance à des décisions de planification inhabituelles, un décor fantastique et un caractère décoratif élevé était l’architecture en papier de Bazhenov. Particulièrement fortes ces traits de talent et de manière créative de l’artiste sont apparus dans la période initiale et moyenne du travail de l’architecte (le soi-disant projet de l’Institut Smolny, le projet de la fontaine avec la colonnade, le projet du palais de MI Vorontsov pour Moscou, le projet du palais dans le village Bulatnikovo). Tout à fait justifiés dans les fausses structures du champ de Khodynskoy, ces propriétés des projets de Bazhenov sont devenues un obstacle à leur mise en œuvre, exigeant des simplifications et des révisions réalistes. Extrêmement était l’estimation de ses structures, ce qui a considérablement limité leur mise en œuvre, et le cercle des clients de l’architecte (ancien chancelier M. Vorontsov, riche PA Demidov, impératrice Catherine II). Sans surprise, après Bazhenov il restait si peu de bâtiments réels, tandis que ses contemporains moins doués faisaient des carrières architecturales réussies (Ivanov Starov, Karl Ivan Blagn, Matvey Fiodorovitch Kazakov, Giacomo Quarenghi.)
Au 20ème siècle
L’histoire du 20ème siècle est riche en événements qui ont façonné le monde moderne. Il s’agit notamment de deux guerres mondiales, l’émergence de régimes totalitaires communistes et fascistes, la division du monde en deux camps et la guerre froide entre eux, l’effondrement des empires coloniaux et la formation de nouveaux États indépendants.
La révolution verte des années 40 et 70 du XXe siècle, associée au succès de la médecine, a entraîné une augmentation rapide de la population de la Terre et de l’espérance de vie des populations.
Le 20ème siècle est l’ère de la révolution technologique et de plusieurs inventions révolutionnaires, en particulier: aéronautique, science des fusées, nucléaire, armes atomiques, technologie spatiale, radio et télévision, téléphones portables, ordinateurs, Internet, antibiotiques, nanotechnologies, cryotechnique , etc. En outre, le XXe siècle est riche en découvertes scientifiques fatidiques dans divers domaines: génie génétique, théorie de la relativité, clonage, supraconductivité, cosmogonie, cosmologie et autres.
La fin du siècle est la période de la société de l’information et de la mondialisation et, en même temps, l’aggravation des problèmes mondiaux de l’humanité, pour décider ce que l’humanité devrait être au XXIe siècle: surpopulation, épuisement des ressources, réchauffement climatique , dégradation de l’environnement et autres.
La situation de l’architecture a également été compliquée. Deux guerres mondiales ont conduit à la destruction de monuments architecturaux exceptionnels, ainsi qu’à la disparition de villes entières (Mourmansk, Guernica, Varsovie, Stalingrad, Königsberg, Minsk, Dresde), de milliers de villages et de villes . Peut-être en aucun cas les tendances dans l’industrie de la construction, comme dans l’architecture du papier, ont été si mal reflétée. Dans l’entre-deux-guerres, les architectes, n’ayant pas de réelles possibilités de construction pendant les années de guerre, ont créé une série de projets vertigineux comme des structures individuelles uniques, ainsi que des villes entières. En 1920, l’architecte Noah Abramovich Troitsky a conçu un stade couvert pour 15 000 spectateurs, en utilisant les termes du terme de gravures … Giovanni Battista Piranesi. L’architecte espagnol Santiago Calatrava construit à la fin du XXe siècle un complexe d’installations récréatives (Villes des Arts et des Sciences) à Valence ressemblant à des vaisseaux spatiaux d’étrangers (début de la construction en 1996) et non liée à une tradition nationale.
Entre ces dates – un certain nombre de projets futurologiques de nouvelles villes dans le domaine de l’architecture de papier, qui est devenue toute l’étape du développement de l’architecture du 20ème siècle.
Le Corbusier propose de détruire le Paris médiéval et de construire la zone libérée avec les mêmes gratte-ciels (Plan Vuazen, 1925)
L’architecte Bunhem a dessiné un croquis de la ville sous la forme d’un aqueduc géant (1926)
Japonais N. Kurokava – a donné le projet « Spiral City » avec des gratte-ciel en forme de spirales (1962)
Français Friedman – projet de la ville sur la surface de l’eau de Gibraltar en Afrique (1963)
U. Katawolos, un architecte des Etats-Unis, a proposé d’utiliser les dernières technologies chimiques: faire un bloc chimique gigantesque, au milieu duquel les habitants eux-mêmes ont coupé leurs propres locaux à leur propre discrétion (!). Le projet a ignoré les traditions existantes de construction, et la délimitation des sociétés capitalistes par l’Etat, et la propriété privée de la terre, des ressources, de l’eau, de l’énergie (air pas encore privatisé).
Au 20ème siècle. Les projets de villes souterraines, aériennes et aériennes, de villes sous un même toit dans les conditions rigoureuses de l’Arctique ou du Sahara, des mécanismes de passerelle, des villes sur les canaux maritimes et des villes artificielles en orbite de la Terre sont créés.
L’architecture du papier est aujourd’hui capable de passer à de nouveaux médias (électroniques) et d’étendre son existence dans le nouvel environnement.
Critique du design ‘Irrationnel’
Il y a deux perceptions différentes par rapport au travail de l’imagination et à l’architecture visionnaire. Une position est qu’il n’y a pas de bâtiments insubmersibles, seulement des bâtiments non construits, et l’autre est la croyance que certains dessins architecturaux visionnaires sont impossibles à habiter par l’humain. En l’absence d’une compréhension claire d’une idée dominante, en tant qu’individu, chaque conception est très arbitraire, et c’est cet aspect qui fait que les dessins semblent impossibles. L’architecture conceptuelle, ou architecture basée sur l’acte d’imagination et de vision, dissocie la nature physique du design architectural. Cependant, c’est l’idée et la croyance que ces dessins et images sont en mesure de représenter le vrai sens de l’architecture et du design qui connote la signification des œuvres de l’architecture visionnaire. L’histoire complète de l’architecture doit inclure à la fois l’environnement construit et l’environnement non construit.
Outil de mise à l’échelle
Les architectes sont capables d’imaginer, de voir et de définir un objet lointain qui est en fait un bâtiment à travers le processus de fabrication de modèles, en les escaladant de haut en bas, en passant de l’abstrait au concret. Au lieu de créer physiquement la conception d’un bâtiment dans son échelle et sa forme complètes, de multiples transitions ascendantes et descendantes dans la taille des modèles permettent à la conception du bâtiment d’apparaître, de devenir visible, de représenter le matériau comme réel, d’apporter le bâtiment dans l’existence. La nature visionnaire du mouvement du dix-huitième siècle ne résidait pas tant dans ce formalisme radical que dans les conceptions bizarres auxquelles les architectes se livraient, et leur plaisir dans des projets de grande envergure. Ces modèles à l’échelle ont été considérés comme utopiques et fantastiques dans leur conception, où le sens de la fantaisie est renforcé par des significations symboliques qui sont obtenues en faisant parler toute la forme du bâtiment.