À partir de la fin du XVe siècle, Venise avait un environnement artistique distinctif, florissant et influent. À partir des œuvres de Giovanni Bellini (vers 1430-1516) et de son frère Gentile Bellini (vers 1429-1507) et de leurs ateliers, les principaux artistes de l’école vénitienne sont Giorgione (vers 1477-1510), Titian 1489-1576), Tintoret (1518-1594), Paolo Veronese (1528-1588) et Jacopo Bassano (1510-1592) et ses frères. Considérée comme donnant la primauté de la couleur à la ligne, la tradition de l’école vénitienne contrastait avec le maniérisme répandu dans le reste de l’Italie. Le style vénitien a exercé une grande influence sur le développement ultérieur de la peinture occidentale.

Caractéristiques
Les motifs principaux sont des images sacrées, des peintures historiques, des peintures de genre, des portraits et des vedutas de la ville.

Un trait caractéristique est la nouvelle approche de la lumière et de la couleur. Voici la plasticité de retour. Les édifices et les paysages urbains de la ville commerçante de Venise étaient particulièrement répandus, en particulier au cours des derniers siècles.

« Les écoles de peinture vénitiennes se caractérisent par le jeu sensuel des formes, la grande importance de la couleur et un sens extraordinaire de la lumière, qui confère aux paysages un aspect poétique et élégiaque. »

– Michelin: Peinture vénitienne: Un monde de lumière et de couleurs

Développement précoce
Au début du XVe siècle, l’art vénitien était dominé par les styles antérieurs issus de ses liens byzantins, illustrés par le travail de la famille Vivarini. À partir de la fin du XVe siècle, la peinture vénitienne s’est développée grâce aux liens avec Andrea Mantegna (1431–1506) (de Padoue voisine) et à la visite d’Antonello da Messina (v. 1430–1479), qui a introduit la technique de peinture à l’huile du début des Pays-Bas. la peinture, probablement acquise grâce à sa formation à Naples. La visite de Léonard de Vinci, particulièrement influent sur Giorgione, est un autre facteur externe.

Au cours de sa longue carrière, Bellini a été crédité de la création du style vénitien. À partir de ses travaux antérieurs, tels que sa Vierge aux petits arbres (c. 1487), qui reflète en grande partie l’approche linéaire de Mantegna, il a par la suite développé un style plus doux, où les couleurs éclatantes sont utilisées pour représenter la forme et suggérer une brume atmosphérique. En appliquant cette approche dans son retable de San Zaccaria (1505), le point de vue élevé, les figures épurées et interconnectées disposées dans l’espace, ainsi que les gestes subtils se combinent pour former une image à la fois paisible et majestueuse. Avec de telles œuvres, il a été décrit comme atteignant les idéaux de la Haute Renaissance et exprime certainement les principaux facteurs distinctifs de l’école vénitienne.

L’histoire
Le 14ème siècle: La naissance de la peinture vénitienne
La présence continuelle au cœur de Venise, les mosaïques de la basilique Saint-Marc, qui relevaient de la tradition picturale byzantine (XIVe siècle), dévoilaient sous les yeux de peintres les effets colorés de carreaux de fond d’or et de plats colorés qui chatoyaient dans les volumes de la basilique et à la lumière changeante. C’était certainement, de tout temps à Venise, une incitation forte pour les peintres à travailler sur les couleurs et la peinture: comment transposer ces effets en peinture?

Au début du XIVe siècle, les peintres vénitiens s’ouvrent de plus en plus à la peinture du continent, notamment du mouvement gothique du nord de l’Europe. Paolo Veneziano est le premier peintre vénitien dont nous connaissons le nom d’artiste. Il fut le premier à développer un langage pictural personnel, en équilibre entre l’art byzantin et les nouveaux thèmes de la peinture gothique, comme ici le couronnement de la Vierge. Les parties du corps représentées sont peintes selon la tradition byzantine de l’époque: après une préparation en blanc (byzantine: leukos), sur un fond sombre (brun-vert, byzantine: sankir), les couleurs appliquées sont de plus en plus claires, pour finir avec le blanc. La précision du travail est un savoir-faire miniaturiste produisant un effet de tapisserie. Les motifs floraux des vêtements du Christ et de la Vierge reprennent des étoffes de soie brodées inspirées de broderies chinoises ou de céramiques chinoises: un commerce du fil de la soie qui reprit sa croissance avec la dynastie des Yuan, toujours au pouvoir à cette époque en Chine et qui finit justement à Venise. De plus, les motifs dans les ondes tissulaires, entre le Christ et la Vierge Marie, semblent constituer une base pour une calligraphie de fantaisie, comme celle pratiquée en Italie pendant plusieurs siècles avant et pendant la Renaissance.

Le 15ème siècle

Bartolomeo et Antonio Vivarini, Jacopo Bellini
Le début du Quattrocento est marqué à Venise par le travail de Jacobello del Fiore à partir de 1400 et le passage de Gentile da Fabriano vers 1410. Le style de ces peintres est de style gothique international: multiplication de zones de couleurs différenciées, accentuées par des ornements distincts, et des cadres sculptés qui renforcent les différentes parties des polyptyques. Opulence de décorations somptueuses et brocadaires, poses gracieuses et répétitives: « L’image est brillante, céleste, elle plonge par son luxe les fidèles dans l’admiration et, partant, dans le dévouement. Le prestige de la peinture est utilisé à fond pour séduire les yeux et, à travers eux, l’esprit et l’âme du spectateur « . Bartolomeo Vivarini, peinture dans la basilique San Zanipolo, un polyptyque dédié à saint Augustin (1473) toujours profondément gothique, montre un certain « expressionnisme » pictural: espace sans profondeur, économie de couleurs réduites à des contrastes francs (noir-blanc-rouge) , très peu d’ornements. Carlo CrivelliAprès sa formation dans les ateliers d’Antonio Vivarini et de Giovanni d’Alemagna, il poursuit sa carrière dans les Marches avec un tableau parfaitement intégré à l’architecture du gothique flamboyant, de l’international et de son décor.

Mais en 1446, à Venise, cette fragmentation décorative de l’espace n’est plus à l’ordre du jour, bien au contraire. Pour Antonio Vivarini et Giovanni d’Alemagna, dans le triptyque de l’Accademia, l’espace est unifié sur les trois panneaux. Sur ce point, la peinture crée une innovation dans la peinture de polyptyques à Venise. La peinture ne suit que partiellement le petit traité de peinture de Leon Battista Alberti, publié en 1435, qui codifie certains des principes fondamentaux que ses amis florentins avaient exploités au cours du premier quart du XVe siècle. siècle: le point de fuite est situé sur l’axe vertical médian du tableau, celui de la Vierge et de l’Enfant. Le message transmis par ce point de fuite est clair: la Vierge et l’Enfant attendent notre venue, le regard tourné vers ce point de fuite n’est qu’un vecteur. Ce triptyque de l’Accademia est également l’une des plus anciennes peintures sur toile vénitiennes qui aient survécu: les fresques de Venise n’ont pas été conservées à cause de l’humidité des murs et des conditions climatiques. La toile pourrait, comme en Europe du Nord, permettre de préserver le tableau en le maintenant détaché du mur. Un grand nombre de fresques ont donc dû être remplacées par des peintures sur toile, les peintures sur panneaux étant limitées à des formats plus modestes. Ce support, la toile, le grain soigneusement recouvert d’un enduit blanc, poncé à l’époque d’Antonio Vivarini, devait laisser la liberté aux peintres vénitiens de Carpaccio, vers 1480, d’introduire beaucoup plus d’effets de peinture dans l’épaisseur de la couche picturale sur le grain de la toile, épais, avec un tissage visible. Il est préparé par la noirceur du 16ème siècle.

Gentile et Giovanni Bellini, Giovanni Battista Cima da Conegliano
Durant cette première Renaissance, il y a eu de nombreux échanges entre des idées circulant en Europe et des ateliers vénitiens. Ainsi, dans un courant de pensée qui sera aussi celui de Leonardo plus tard dans le siècle, Iacopo Bellini, grand dessinateur aux environs de 1440, introduit le goût du détail étudié sur place et remplace la prolifération décorative par une multitude de détails observés: portraits Animaux et objets familiers, toute la nature est étudiée avec la plus grande précision au cours de cette période. On retrouve trace dans les détails de l’extase de saint François de: Giovanni Bellini, vers 1480. La peinture à l’huile, d’origine flamande et son naturalisme, était connue et admirée en Italie. Mais en 1475-1476, Antonello da Messina fit un voyage à Venise où il avait particulièrement remarqué sa peinture à l’huile et l’espace dégagé qu’il avait introduit dans la peinture de dévotion. 10. Giovanni Bellini s’emparera de ce matériau pictural vers 1480 pour en développer tous les effets. de fusion et de transparence dans la représentation des effets atmosphériques et de l’harmonie des couleurs propres à un moment de la journée, comme nous le percevons plus qu’ailleurs à la lumière de Venise et de son lagon. Cette attention à l’harmonie, dans les peintures religieuses comme dans la nature, fait écho aux réflexions qui se développent à l’Université de Padoue avec l’association de la Vierge Marie à la générosité de la Nature. Dès ses premières grandes peintures à l’huile (comme dans L’Ecstasy de Saint François), Giovanni Bellini introduit une nouvelle luminosité atmosphérique dans le paysage naturel grâce aux glacis à l’huile sur la tempera. Ces glacis très transparents facilitent ainsi l’accord général des couleurs selon l’unité de la lumière et, dans l’extase de saint François, la lumière de l’aurore.

À cette époque, les territoires adjacents à la République de Venise ou incorporés progressivement à celle-ci permettaient à tous les artistes de nouer des contacts culturels, comme avec les humanistes de la cour de Ferrare. Leurs recherches sur la perspective géométrique, en particulier celles de Leon Battista Alberti, atteindront Jacopo Bellini, passionné de dessins architecturaux en perspective, et le transmettra à son atelier, en particulier à son fils Giovanni. Le gendre de Jacopo Bellini, Andrea Mantegnahe était également passionné par la géométrie en perspective, un artiste padouan et non vénitien, mais si proche du Bellini, que l’on retrouve dans les sculptures florentines Donatello à Padoue (notamment le monument équestre à Gattamelata ) le goût assez « Renaissance » des monuments anciens, leur décor, et comparez ce que l’artiste a pu observer sur le modèle vivant, naturel, et sur le modèle idéalisé. Le retable de San Zeno à Vérone, de 1559, est la forme la plus explicite. Mantegna démontre qu’il assimile le monde antique contemporain de la vie du Christ et sa représentation en perspective pour le spectateur moderne. C’est ce qu’il fait dans ses dessins, ses peintures et leurs encadrements en relief, mais aussi en réalisant les premières grandes gravures en taille-douce, travail minutieux et qui, tirées en grand nombre, ont circulé au-delà des Alpes, entre les mains de Dürer. L’architecture représentée en relief dans le cadre du polyptique de Vérone se prolonge par sa représentation en perspective à l’intérieur du tableau. On retrouve ce passage entre l’espace du spectateur et celui de la représentation sacrée, comme une fenêtre ouverte, dans le retable installé à San Zaccaria en 1505 par Giovanni Bellini. Celui-ci avait pu synthétiser tous ces mouvements dans la culture et la pratique des peintres du 15ème siècle. Il était alors le peintre le plus admiré de Venise.

Carpaccio
Très tôt, avant 1502, Vittore Carpaccio (v. 1460-1526) avait défini le style et défini leur univers poétique. Sa peinture, très différente de celle de ses contemporains, a été tenue à l’écart des grands courants de la révolution picturale à Venise.

Influencé par la peinture flamande, il est l’un des premiers à utiliser l’omniprésence de l’architecture, des décorations intérieures vénitiennes et des paysages urbains utopiques préfigurant un genre, le vedute (paysages urbains à Venise et sur le lagon). Il traitera invariablement de manière sérieuse et naïve, parfois pittoresque, la réalité vénitienne, en marge du mode pictural de son époque. Il a obtenu de nombreux contrats avec Scuole, des associations caritatives et des associations de bienfaisance qui employaient des artistes pour décorer leurs locaux. Le goût de Vittore Carpaccio pour les histoires pourrait se développer librement dans le cycle de peintures consacrées aux épisodes de la vie de Sainte Ursule, destinées à la Scuola di Sant’Orsola.

Il a collaboré avec Gentile Bellini et deux autres représentants de la tradition narrative vénitienne, Lazzaro Bastiani et Giovanni di Niccolò Mansueti, dans le cycle de peinture de la Scuola Grande de San Giovanni Evangelista. Entre 1501 et 1503, il exécuta pour la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, dédiée à Saint Georges et Saint Tryphon, deux grands tableaux représentant Saint Georges et le dragon, les deux tableaux de Saint Jérôme et le lion et les obsèques de Saint Jérôme, ainsi que La vision de saint Augustin. Dans ce dernier tableau, Carpaccio représente le lieu de travail d’un humaniste cultivé vers 1500.

Fin du XVe au XVIe siècle, la Renaissance italienne à Venise

Disegno, colorito et sprezzatura
« Les Vénitiens n’utilisent pas le terme couleur; ils préfèrent celui de colorito ou colorire » (une forme du verbe): « Le colorito est en fait un processus additif, construisant progressivement le tableau, à partir de la toile servant d’arrière-plan, sombre, jusqu’aux modifications finales, obtenues par glacis « . Ce concept ne considère pas la couleur « qui sort du tube », mais le processus qui utilise, à travers les jeux de pinceaux et d’autres outils de peintre, des matériaux picturaux plus ou moins colorés, opaques ou transparents. Dans ce processus, l’idée, l’invenzione, qui se dessine dans les dessins, disegni, continue à faire de la mimésis une obligation de l’art, telle qu’elle a été instituée par les peintres de la Renaissance florentine au siècle précédent. Mais, pour les peintres vénitiens, l’imitation de la nature doit se faire en termes de couleur et de ton, en termes de valeur de couleur, plus ou moins claire ou plus sombre. « L’imitation en peinture doit être basée sur la couleur et non sur la ligne ». Et la phase de dessin, initialement sur papier même si elle est directement posée sur la toile avec un pinceau, se poursuit ensuite pendant la peinture.

Le dessin vénitien, recouvert de craie noire ou de fusain bien mieux que de plume ou de craie, est un sous-ensemble de la « couleur », au sens de colorito. « Si elles doivent servir les objectifs mimétiques de la peinture, les couleurs ne peuvent plus conserver leur pureté intrinsèque – pas plus que le contour ne peut préserver son intégrité physique ». C’est pourquoi, à Venise, nous assistons à la dissolution des formes au moment où à Florence, comme à Rome, l’art se vante d’avoir atteint la maîtrise des contours fermés: la perspective mathématique, l’anatomie assurant la base fondamentale, idéale et définitive de la peinture. A Venise, la peinture est construite en défaisant pour mieux reconstruire. En dessinant à nouveau avec le pinceau, des idées se développent au cours du processus pictural, des figures bougent, parfois disparaissent, des motifs imprévus surviennent qui transforment l’idée. Dans ces jeux de pinceaux, Paolo Pino considère que « la vitesse de la main est une chose très importante », abordant une esthétique de « facilité ». Il affirme que la facilité, suggérée par une désinvolture astucieuse et élégante, la sprezzatura, est le premier critère de tous les arts et le plus difficile à atteindre: l’art consistant à cacher l’art.

La révolution de la couleur et le portrait à Venise
Vers 1508, le style de Giorgione est à un tournant dans lequel le grain extrêmement fin du clair-obscur n’ignore pas le sfumato de Léonard de Vinci, qui passa à Venise dans les premiers mois de 1500. Le tableau de Léonard continua à s’enrichir d’une ombre grandissante. était à l’apogée de sa gloire, il était donc observé, même à distance, par tous les peintres. Le nouveau style de Giorgione est également affecté par un plus grand naturalisme lié à la récente confrontation offerte par le travail de portrait de Dürer pendant son séjour à Venise. Le nouveau style de Giorgione se manifeste dans le portrait fait par l’homme du musée de San Diego d’un mariage vaporeux de couleurs dans les fonds, avec cette lumière diffuse et cette pâte localement compacte et épaisse qui flotte dans les cheveux et donne la sensation du matériau. .

Quant à la représentation de vastes paysages naturels, ceux de la tempête et bien d’autres, elle semble s’inspirer de Leonard pour universaliser les fonds de Bellini et de Cima da Conegliano. Les gravures de Durer, où la nature est très présente, comme Fête du Rosaire (Venise, 1506) avec ses arbres individuels ont également certainement stimulé l’imitation parmi les peintres vénitiens, et pas seulement Giorgione.

Vers 1520, Titien abandonne le mystère contemplatif de Giorgione et met sobrement en scène la réalité naturelle, le statut social et la psychologie de son modèle. L’Homme au gant reflète une nouvelle conception de la relation individuelle et sans précédent entre le peintre et son modèle. Le peintre de Venise prend le clair-obscur en le modulant grâce aux effets de transparence des dessous, mais surtout grâce aux accords de tons de surface (la peinture tonale) où apparaissent grisés. En plus de la fusion des nuances adjacentes au peintre vénitien, le jeu consiste en une empâtement de jeu sous forme de lumières (avec quelques reflets blancs dans le foyer) et de glaçure sur des ombres transparentes.

La seconde moitié du 16ème siècle: nouvelles pratiques de couleur
C’est à cette époque, dans la seconde moitié du XVIe siècle, que les traits les plus marquants de l’art vénitien atteignent leur maturité. Nous trouvons la plus claire expression dans les œuvres de Titien après 1551, celles de Veronese, Tintoret et Jacopo Bassano avec leur pratique du matériel pictural et leur liberté de facture, le jeu du pinceau net et spontané.

En 1551, après une brève période en Italie (Portrait du pape Paul III Farnèse, 1543) et à Rome, Titien s’installa à Venise pour y rester jusqu’à sa mort en 1576. Le style de ses dernières années reflète l’essence de l’art pictural vénitien. Il a ensuite réalisé des peintures pour son principal mécène, Philippe II d’Espagne, avec, entre autres, des extraits des métamorphoses d’Ovide: Diana et Actéon et Diana et Callisto. À cette époque, Titien retravaille ses peintures sur de très longues périodes (dix ans pour la crucifixion de la sacristie de l’Escurial, multipliant les effets de la peinture par des lignes au grain très apparent, parfois tracées du bout des doigts, et il explore toutes les possibilités de finito, c’est-à-dire un tableau qui exige du spectateur qu’il «termine» le tableau en fusionnant les formes évoquées par le tableau (colorito) laissé à l’état de couleurs tourbillonnantes, «une flamme de feu». La nymphe et le berger, et même la torture de Marsyas sont jugés terminés par le peintre qui appose sa signature entre 1570 et 1576. La magie de ses jeux de peinture, sur une surface sans effet de perspective, deviendra bidimensionnelle aura une influence décisive sur le cours de l’histoire de la peinture moderne.

Les personnalités les plus importantes de la prochaine génération du Titien sont Tintoretto (1518-1594) avec la remarquable collection de peintures de maîtres sur le thème de la vie, de la passion et de la mort de Jésus à la Grande Scuola de San Rocco, puis de Paul Véronèse (1528-1588). ) et Jacopo Bassano (1515-1592). Tous les trois sont influencés par la dernière voie du Titien, bien que celle-ci s’y oppose. Ils interprètent également le maniérisme de l’Italie centrale mais introduisent souvent, et particulièrement au cours de leurs dernières années, de puissants effets de lumière et d’ombres, luminisme qui touche également de nombreux lieux de création picturale, dont l’Europe du Nord et la Lombardie du Nord de l’Italie. C’est cette tradition qui reprend le Caravage et s’est amplifiée jusqu’au ténébrisme au 17ème siècle.

Paul Veronese, né à Vérone, est à Venise en 1555. Si la couleur est l’essence même de l’art vénitien, Veronese en est une figure caractéristique. Au sens où nous entendons aujourd’hui par « couleur », en tant que couleur d’espace, les couleurs sont généralement claires et harmonieusement combinées selon des principes qui correspondent au jeu de la complémentarité et des effets de contrastes simultanés, comme cela était évident Delacroix 35 détaillant les peintures de Véronèse avec surprise. Mais il faut revenir au mot « couleur », son sens à l’époque: les effets de teinte, de valeur et d’intensité, ainsi que le matériau pictural travaillé par le pinceau, le doigt et le tissu, même avec tout instrument permettant de gratter la peinture fraîche et plus ou moins durcie. Quant aux teintes sombres utilisées par Giorgione au début du siècle dans un bain de fonte, Titien, Véronèse, Tintoret et Bassano mettent en pratique cette gamme de couleurs mais avec des effets de matière picturale vigoureuse, par frottis chargés de couleurs plus ou moins claires et opaques. sur des fonds sombres. À titre d’exemple, les peintures de Veronese incluent: La conversion de Saint Pantaléon et de Saint Pantaléon guérissant un enfant, entre autres, ordonnée en 1587. Comme dans les peintures tardives de Bassano, Titien et Tintoret, ces scènes, très souvent nocturnes, vivent avec mouvements de la brosse sur la toile grumeleuse, dans des tons sombres et des stries claires.

Le 17ème siècle
Les opinions sont partagées sur la peinture vénitienne au 17ème siècle, beaucoup la voient comme une période ou l’activité créatrice diminue, décline. La première partie du siècle a vu se perpétuer la tradition établie à la fin du 16ème siècle. Palma le Jeune est sûrement l’artiste le plus intéressant de ce point de vue, ancien élève de Titien, il peint davantage dans le style du Tintoret et de Jacopo Bassano.

Plusieurs artistes, non vénitiens mais résidant à Venise, maintiennent un certain niveau de créativité: Domenico Fetti (Rome 1589 – Venise 1624), Johann Liss (Allemagne 1595 – Venise 1630) et Bernardo Strozzi (Gênes 1581 – Venise 1644). Ces artistes perpétuent à leur manière la tradition picturale de la ville. Domenico Fetti conserve quelques effets de caravagisme, pour se rapprocher alors de l’art vénitien. Les solutions de Bernardo Strozzi pour la mise en scène de portraits seront utilisées par les artistes du siècle suivant: Ghislandi et même Giambattista Tiepolo. Quant au style de Francesco Maffeiat de la fin du siècle, il rappelle celui de Véronèse avec des effets beaucoup plus contrastés.

Développements ultérieurs
Bien que Tintoretto soit parfois classé comme artiste maniériste, il intègre également des aspects vénitiens et individualistes. Dans son Miracle de l’esclave (1548), le maniérisme comprend la scène encombrée, le lien tordu des personnages (comme dans les personnages centraux, de l’esclave raccourci au sol à la figure miraculeuse de Saint-Marc dans le ciel, en passant par le turban, la figure en robe grise), et le drame dans les gestes et les poses. Mais la coloration maintient les rouges, les ors et les verts chauds de l’école vénitienne et les figures sont disposées dans un véritable espace tridimensionnel, contrastant avec les compositions plus comprimées de nombreuses œuvres maniéristes et avec son affichage théâtral intensément sa peinture est un précurseur du baroque.

Après le Tintoret sont venus Paolo Veronese et le Bassano. Ce sont quelques-uns des artistes les plus remarquables du grand nombre d’artistes de la tradition vénitienne, dont beaucoup sont originaires de l’extérieur du territoire de la République.

Succès international de la peinture vénitienne
Au cours des siècles suivants (15, 16, 17), la peinture vénitienne devint de plus en plus appréciée et recherchée sur le plan international, notamment dans les cours et les seigneuries impériales.

Giorgione est actif dans la région de Vénétie, où Vasari est l’élève de Giovanni Bellini, d’où il prend goût à la couleur et à l’attention portée aux paysages. Il était très proche des intellectuels liés aux familles patriciennes. De là, bon nombre de ses commandes concernent des portraits et des œuvres de petit format. Il fascine également par sa couleur et ses paysages harmonieux, qui cachent ou dominent souvent le sens cryptique de ses œuvres: il a été le premier contributeur important au tonalisme.

L’artiste vénitien le plus célèbre et le plus recherché de cette période est sans aucun doute Tiziano Vecellio, originaire de Belluno, qui était au départ un partenaire commercial de Giorgione, qui l’a influencé de manière décisive, en particulier au début de sa carrière. Outre ses compétences picturales, notamment dans la technique personnelle d’utilisation de la couleur, il a également démontré une capacité indiscutable à créer un réseau de connaissances qui le faisait souvent préférer à ses contemporains pour les commandes les plus importantes.

Le XVIème siècle a vu l’ouverture de la scène internationale pour l’école vénitienne. Ce sera désormais celui qui influera sur les mouvements des pays du Nord, qui ont initialement déterminé leur naissance. Des artistes tels que Jacopo Bassano, Paolo Veronese et Tintoretto sont devenus un modèle d’inspiration dans l’école picturale européenne de l’époque. Même dans l’architecture, il existe une tendance similaire grâce à Palladio, qui sera un modèle d’inspiration pendant des siècles pour la construction de bâtiments dans tout le nord.

L’influence vénitienne se poursuit certainement tout au long du XVIIe siècle baroque: voir à cet égard les œuvres de Spranger et Elsheimer.

Le 18ème siècle
Le dix-huitième siècle représente le grand avant-scène de l’art figuratif vénitien. L’influence religieuse diminue dans les thèmes représentés, mais les grands brins du XVIe siècle renaissent. La centralité de l’homme et en particulier de la femme et du paysage se conjuguent dans un environnement souvent arcadien. La centralité culturelle de Venise se voit dans le fait qu’elle reste un passage obligé pour le Grand Tour. Venise et Paris sont les capitales du goût de l’aristocratie et des principaux marchés d’art et de collection. Le succès du style vénitien réside dans la récupération des modèles les plus somptueux du XVIIe siècle tels que Tiziano Vecellio d’une manière renouvelée avec l’époque.Rococo.

Giambattista Tiepolo (1696 – 1770), avec sa verve narrative historique, se démarque absolument dans l’époque culminante de l’école vénitienne. Père des peintres Giandomenico et Lorenzo Tiepolo, son style grandiose se caractérise par sa sophistication et son hyperbole, dans un sens typique du XVIIIe siècle. les scènes qu’il crée évoquent un monde infiniment étendu et fictif, rendu par une palette brillante et une lumière froide et irréelle, créée à l’aide d’un ton argenté qui est reflété à la fois par des objets et par des figures qui perdent toute consistance plastique. Outre les Tiepolos, Sebastiano Ricci et Giovanni Battista Piazzetta sont de grands artistes aux décorations sacrées et profanes.

Le canal Giovanni Antonio, mieux connu sous le nom de Canaletto (1697-1768), est resté avant tout un artiste paysagiste. Ses peintures, en plus de s’unir à la fois dans la représentation topographique, l’architecture et la nature, résultent de la restitution atmosphérique soignée, du choix de conditions d’éclairage précises pour chaque moment de la journée et d’une enquête menée selon des critères d’objectivité scientifique, en conjonction avec la plus grand moment de diffusion des idées rationalistes des Lumières; insistant sur la valeur mathématique de la perspective, il utilisait parfois la caméra optique pour peindre ses œuvres.

Francesco Guardi (1712 – 1793), contrairement à Canaletto, ne vise pas, dans ses peintures, à obtenir des résultats de perception claire, mais propose une interprétation des données subjectives et évocatrices réelles, créant des images de villes évanescentes et parfois irréelles; atteignant parfois une sensibilité pré-romantique, grâce au clivage des formes et à des ombres mélancoliques.

Bernardo Bellotto (1721-1780), le neveu de Canaletto, a été appelé à travers l’Europe pour peindre les différents tribunaux, aux côtés de Giovanni Antonio Canal et Francesco Guardi.

Parmi les autres paysagistes, Antonio Stom (1688 – 1734), auteur de toiles grand format avec scènes historiques.

Parmi les portraitistes, nous ne pouvons pas manquer de mentionner Rosalba Carriera (1675-1757), la première à utiliser Ivory in the Miniature, spécialiste de la technique du pastel et plébiscitée dans toute l’Europe.

En 1797, avec l’arrivée de Napoléon Bonaparte et la fin de la République de Venise, s’achève l’ère glorieuse de la peinture vénitienne et vénitienne.

XIXe siècle
Après le XVIIIe siècle et l’ère de Canaletto, Guardi et Tiepolo, le mouvement vénitien trouve en lui-même les éléments d’une évolution particulière de la peinture de paysage.

L’œuvre de Pompeo Marino Molmenti et de la nouvelle génération de peintres qu’il aide à former est particulièrement remarquable. Parmi eux, Domenico Bresolin et sa maison en ruine sont emblématiques de la fin de l’âge impérial vénitien et du choix de sujets humbles, presque en ruine.

Guglielmo Ciardi, l’un des protagonistes de la peinture vénitienne à la fin du XIXe siècle, passe le flambeau à ses fils Emma Ciardi et Beppe Ciardi, qui apportent leurs techniques en 900. Son père enseigne à ses enfants à quel point il est nécessaire de s’y plonger le paysage en plein air. à savourer dans toutes ses nuances. Tous les 3 font de nombreuses peintures représentant également l’arrière-pays vénitien. Par la suite, Emma Ciardi a connu un grand succès au Royaume-Uni.

Parmi les autres artistes vénitiens du XIXe siècle, on trouve Nono, Querena, Nani, Milesi, Selvatico, Favretto et révèlent la vision particulière basée sur la lumière et la couleur de leurs œuvres, avec des exemples de réalisme qui semblent accompagner le début de la diaspora vénitienne et la pauvreté croissante de leurs dieux. la situation post-unification, qui dans quelques décennies conduira à l’émigration de presque une Vénétie sur deux.

Le mouvement figuratif dans les œuvres des peintres vénitiens de la fin du XIXe siècle semble en ce sens singulièrement parallèle aux évolutions du Macchiaioli et des impressionnistes en Toscane et en France, en particulier pour des thèmes basés sur le réalisme, la couleur et la lumière. Le célèbre cabinet d’optique de Luigi Querena où le réalisme absolu est donné par une utilisation convaincante de la couleur

Novecento
Le XXe siècle est caractérisé par la fondation du nouveau front des arts, dont Emilio Vedova est l’un des fondateurs. Venise, en particulier dans l’après-guerre, regorge d’expositions, de collectionneurs et de galeries d’art ouvertes successivement.
En particulier, la galerie Cavallino fondée par Carlo Cardazzo, ainsi qu’un ami de Peggy Guggenheim, parviennent à réunir un groupe d’artistes extrêmement talentueux tels que Mario Deluigi, Virgilio Guidi, Vinicio Vianello, Bruna Gasparini et Bruno De Toffoli. comme Rampin, Tancredi, Licata. Le mouvement spatialiste est né. Les autres artistes célèbres sont Arturo Martini, Teodoro Wolf Ferrari et Vittorio Zecchin.

En 1914, l’exposition organisée à l’hôtel Excelsior au Lido de Venise par les artistes vénitiens « rejetés par la Biennale de Venise » provoqua une grande exposition en exposant des œuvres d’art de Guido Cadorin, Vittorio Zanetti Tassis, Lulo De Blaas, Bortolo Sacchi et Napoleone Martinuzzi.

Le célèbre architecte et designer Carlo Scarpa est également né dans ce siècle.

Le jeune mosaïste Riccardo Licata s’est installé avec sa mère à Venise. Il se lie d’amitié avec les artistes Santomaso, Vedova, Viani, Turcato, Birolli. Plus tard, il rencontra d’autres jeunes peintres tels qu’Ennio Finzi, Tancredi Parmeggiani et Bruno Blenner. Avec le sculpteur Giorgio Zennaro, il constitue un groupe de tendances abstraites.

Quelques points de repère dans l’histoire de l’art
Selon les historiens de l’art, l’école de peinture vénitienne débute à Duecento (XIIIe siècle) ou à Trecento (XIVe siècle) par une période connue sous le nom de Pré-Renaissance (d’après l’historien de l’art Jacob Burckhardt, cette propagation jusqu’au siècle prochain (médiane de la Provence et de l’Italie) et pleinement suivie par le début de la Renaissance au Quattrocento.

Il se transforme en Haute Renaissance au début du Cinquecento (entre 1500 et 1530), suivi du Maniérisme ou fin de la Renaissance, qui va de 1520 (la mort de Raphaël) pour se terminer rapidement en 1580.

Le baroque, qui commence au tournant du XVIe siècle au XVIIe siècle, est également né en Italie, puis se poursuit jusqu’à la fin de la période baroque nommée spécifiquement rococo (suivi du néoclassicisme).

Représentants connus

15ème siècle
La famille Bellini: Jacopo Bellini (Venise 1400 – Venise 1470)
La famille Vivarini: Bartolomeo Vivarini (Venise vers 1432 – Italie vers 1495)
La famille Bellini: Giovanni Bellini (Venise ~ 1425-1433 – Venise 1516)
La famille Vivarini: Le beau-frère: Giovanni d’Alemagna (Allemagne? 1411 – Padoue, République de Venise 1450)
La famille Vivarini: Antonio Vivarini (Murano 1415 – Venise 1480)
La famille Bellini: Gentile Bellini (Venise ~ 1428 – Venise ~ 1507)
Andrea Mantegna (Vivence, République de Venise 1431 – Mantoue, République de Venise 1506)
La famille Vivarini: Alvise Vivarini (Venise vers 1445 – Venise entre 1503 et 1505)
Lazzaro Bastiani (Venise 1449 – Venise 1512)
Cima da Conegliano (Conegliano, République de Venise 1459 – Conegliano, République de Venise 1517)
Vittore Carpaccio (Venise ~ 1460 – Venise ~ 1526)

16e siècle
Giorgione (Castelfranco Veneto 1477 – Venise 1510)
Lorenzo Lotto (Venise 1480 – Loreto, mars 1546) act. Vénétie, Bergame et les Marches
Giovanni Gerolamo Savoldo (Lombardie 1480 – Venise 1548) act. Venise
La famille Palma: Palma l’Ancien (Serina, Bergame, Lombardie 1480 – Venise 1528)
Giovanni Cariani (San Giovanni Bianco, Lombardie 1480-85 – Venise 1547)
Sebastiano del Piombo (Venise 1485 – Rome 1547) act. Venise et ap. 1511 Rome
Titien (Pieve di Cadore (province de Belluno, Vénétie) 1490 – Venise 1576)
Paris Bordone (Trévise 1500 – Venise 1571) act. Venise, Fontainebleau, Milan
Andrea Schiavone (Zadar, Dalmatie 1500-1510 – Venise 1563) act. Venise
Battista del Moro (Vérone 1512-14 – Venise v. 1573)
La famille Bassano: père Jacopo Bassano (Bassano del Grappa, Vénétie 1515 – Bassano del Grappa 1592)
Tintoret (Venise 1518 – Venise 1594)
Paul Veronese (Vérone 1528 – Venise 1588)
La famille Palma: Palma le Jeune (Venise 1548/1550 – Venise 1628)
La famille Bassano: Leandro Bassano (Bassano del Grappa 1557 – Venise 1622)
La famille Bassano: Francesco Bassano le Jeune (Bassano del Grappa 1559 – Venice 1592)
La famille Bassano: Gerolamo Bassano (Bassano del Grappa 1566 – Venise 1621)
La famille Bassano: Giovanni Battista Bassano ou Giovanni Battista da Ponte (Bassano del Grappa 1553 -? 1613)

17ème siècle
Marcantonio Bassetti (Vérone 1588 – Vérone 1630), acte. Venise, Vérone, Rome
Domenico Fetti (Rome 1589 – Venise 1624)
Johann Liss (Allemagne 1595 – Venise 1630)
Bernardo Strozzi (Gênes 1581 – Venise 1644)
Sebastiano Ricci (1659 Belluno, Vénétie – 1734 Venise)

18ème siècle
Rosalba Carriera (Chioggia 1675 – Venise 1757)
Giambattista Pittoni (Venise 1687 – Venise 1767)
Giovanni Battista Piazzetta (Venise 1683 – Venise 1754)
Giambattista Tiepolo (Venise 1696 – Madrid 1770)
Canaletto (Venise 1697 – Venise 1768)
Pietro Longhi (Venise 1701 – Venise 1785)
Francesco Zugno (Venise 1709 – Venise 1787)
Michele Marieschi (Venise 1710 – Venise 1743)
Francesco Guardi (Venise 1712 – Venise 1793)
Bernardo Bellotto (Venise 1722 – Varsovie, 1780)
Giandomenico Tiepolo (le fils de Giambattista) (Venise 1727 – Venise 1804)

Héritage
L’école vénitienne a eu une grande influence sur la peinture subséquente, et l’histoire de l’art occidental a été décrite comme un dialogue entre l’approche plus intellectuelle et sculpturale / linéaire des traditions florentine et romaine, et la plus sensuelle, poétique et plaisante. recherche de l’école vénitienne colorée. Particulièrement par la présence de Titien en Espagne, le style vénitien a influencé l’art espagnol, y compris celui de Velázquez, et par Rubens, il a été plus largement transmis dans le reste de l’Europe.

Au XVIIIe siècle, la peinture vénitienne connut une floraison finale avec la peinture décorative de Tiepolo et les veduta ou vues panoramiques de Canaletto et Guardi, principalement de la ville elle-même. L’extinction de la République par les armées de la Révolution française en 1797 mit effectivement fin au style vénitien distinctif. on peut au moins dire qu’elle a survécu à sa rivale Florence à cet égard.