La Renaissance vénitienne était la déclinaison de l’art de la Renaissance développée à Venise entre le XVe et le XVIe siècle.

Première moitié du 15ème siècle
Après la crise économique du XIVe siècle, les familles vénitiennes ont commencé à prendre des précautions à la recherche de revenus plus sûrs que le commerce, comme la terre se loue, ainsi la République a commencé une percée sans précédent, commençant l’expansion dans l’arrière-pays. Au début, les terres ont été prises vers l’arc alpin et les plaines entre Adige et Po, jusqu’à ce qu’ils viennent se confiner aux Visconti, avec qui ils ont eu des affrontements répétés. Dans les mers au lieu de cela l’ennemi principal est resté Gênes, contre lequel deux guerres ont été accomplies.

Dans la peinture, la sculpture et l’architecture, il y avait une greffe contemporaine de motifs gothiques tardifs, amalgamés avec le substrat byzantin: les finesses linéaires et chromatiques du gothique étaient en effet très semblables aux somptueuses abstractions orientales. Les principaux sites étaient San Marco et le Palais des Doges, où il consacrait un «style architectural vénitien», libéré par les modes européennes du moment, avec des décorations très denses, des tunnels et de nombreux rythmes de lumière et d’ombre de dentelle, qui était Les peintres les plus importants de l’époque, tels que Gentile da Fabriano, Pisanello et peut-être Michelino da Besozzo, travaillèrent à la décoration du Palazzo Ducale entre 1409 et 1414, œuvres aujourd’hui presque totalement perdues.

Les artistes « courtois » étaient flanqués d’une école locale, inaugurée dès le quatorzième siècle par Paolo Veneziano, et par des artistes florentins, qui depuis les années vingt ont été engagés dans la construction de San Marco et d’autres églises. Parmi ces derniers, il y avait Paolo Uccello (dans la ville de 1425 à 1430) et Andrea del Castagno (1442 – 1443), qui ont montré les premières perspectives de l’art florentin. Leur exemple, cependant, était inouï, à en juger par le moindre suivi avec des artistes locaux, et a été seulement reçu par des artistes de Padoue, comme Andrea Mantegna, qui avait déjà connu les innovations les plus avancées à travers l’exemple direct de Donatello.

Deuxième moitié du XVe siècle
Vers le milieu du XVe siècle, l’expansion sur le continent devint plus substantielle, au détriment des villes indépendantes de la Vénétie et de l’actuelle Lombardie orientale. Cela a partiellement équilibré les pertes vénitiennes à l’étranger dues aux Ottomans, qui n’ont toutefois pas affecté initialement la domination vénitienne sur les marchés de l’Est: la ville est restée longtemps l’emporium le plus vivant d’Europe, où les métiers du Nord et du Est convergé., Avec des rencontres et des échanges à tous les niveaux. L’abondance du capital garantit des niveaux élevés de commandes artistiques, tant au niveau communautaire que privé, avec la création d’une collection intelligente et ouverte aux nouveautés, y compris les Flamands. Le long du Grand Canal prospère marchés étrangers et fondachi.

L’unicité et l’isolement culturel de Venise ont donc commencé à échouer dans ces années, alors que la ville entrait avec ses conquêtes dans l’échiquier italien, favorisant des relations plus étroites et continues avec les cultures locales. Les jeunes patriciens vénitiens commencèrent à apprécier les nouveaux stimuli culturels, en fréquentant le Studio de Padoue, l’École de Logique et de Philosophie de Rialto et celle de la Chancellerie de San Marco, florissante au milieu du XVe siècle.

L’humanisme vénitien s’est avéré être sensiblement différent du florentin, avec un caractère concret et intéressé par des textes politiques et scientifiques (Aristote, Pline, etc.), plutôt que littéraire et abstraitement spéculatif comme en Toscane. La renaissance est arrivée à Venise principalement par la médiation de la Lombardie en ce qui concerne l’architecture et la sculpture, et Padoue pour la peinture. Le progrès scientifique a également été important, culminant avec la publication de la Summa de Arithmetica, géométrie et proportionnalité par Luca Pacioli (1494), appelé par la Serenissima peu après 1470 pour enseigner les mathématiques.

La peinture
Les contacts avec la renaissance de Padoue en peinture ont été répétés et plus fructueux que ceux avec Florence. Au milieu du siècle, les Giovanni d’Alemagna et Antonio Vivarini de Murano ont travaillé avec Andrea Mantegna dans la chapelle Ovetari; Mantegna lui-même a visité Venise, épousant une femme vénitienne, fille de Jacopo Bellini; des squarcioneschi de premier ordre tels que Carlo Crivelli, Marco Zoppo et Cosmè Tura étaient en ville, dans certains cas, ils tenaient également une boutique pendant une certaine période.

Ces influences padouan se retrouvent dans les deux ateliers vénitiens les plus importants de l’époque, celui de Vivarini et celui de Jacopo Bellini.

Le premier, basé à Murano, fut initié par Antonio, qui fit des tentatives de Renaissance discontinues, tandis que le tournant de Mantegna de son frère cadet Bartolomeo, qui était à Padoue et assimilait la nouvelle avec enthousiasme, mais aussi avec des limites, était plus marqué. Ceci est évident dans le Polyptyque de Ca ‘Morosini (1464), serti de figures solides et d’une marque sèche, en accordant une attention à l’anatomie et aux courants d’air avec des profils pointus; cependant, il n’y a pas de logique constructive unitaire, comme on peut le voir dans les proportions encore escaladées entre la Vierge au centre et les saints latéraux, et dans le manque d’unification spatiale des arrière-plans. Le fils d’Antonio, Alvise, assimila la leçon d’Antonello da Messina adoucissant le linéarisme de Padoue, mais il ne pouvait pas égaler la magie luministe. Un exemple de ceci est la Sainte Conversation de 1480, avec une lumière froide et des couleurs vives comme des glaçures qui rehaussent les contours secs. Les compromis entre l’innovation et la tradition des Vivarini ont reçu une large diffusion, en particulier dans des environnements moins éduqués et dans la province des centres mineurs de l’arrière-pays, parfois expirant même dans des perpétuations.

D’autre part, la clientèle la plus raffinée visait principalement l’atelier de Jacopo Bellini, qui a connu un tournant Renaissance depuis le milieu du siècle, appliquant la perspective à une série de vues fantastiques recueillies dans des albums modèles. Peut-être avait-il appris ces innovations à Ferrare, où il aurait pu rencontrer Leon Battista Alberti, peut-être avec la médiation de Masolino, en passant par la Hongrie, ou plus probablement à Padoue, où les peintres locaux avaient recueilli la leçon de Donatello. La véritable percée de la peinture de la Renaissance fut due à ses deux fils, Gentile et Giovanni Bellini, qui, bien que de manières et de mesures différentes, recueillirent et utilisèrent l’exemple d’Andrea Mantegna, leur beau-frère, et, après 1474, de Antonello da Messina.

Cher Bellini
Gentile Bellini a été impliqué surtout dans la peinture de « teleri », les grandes toiles qui à Venise ont remplacé les fresques (pour des raisons climatiques évidentes) et qui décoraient les bâtiments publics et les « écoles », ces puissantes confréries vénitiennes qui rassemblaient des milliers de des citoyens unis par le même domaine de travail, d’une communauté étrangère ou d’intentions sociales. Sa peinture était liée à un goût encore féerique, gothique tardif, dépourvu d’une spatialité entièrement organique. Dans la procession de Piazza San Marco (1496), il manque un centre défini et la perspective est utilisée oui, mais pour des fragments isolés. Le regard se trouve ainsi errer entre les différents groupes de caractères et pour les blocs du fond. L’attention de l’artiste porte avant tout sur les nouvelles opportunes de l’événement, avec des personnages suffisamment grands pour inclure des portraits précis et s’attarder sur la description des gestes et des coutumes. Son analyse objective et presque cristallisée fait de lui un portraitiste très recherché, qui est même venu représenter le sultan Muhammad II.

Giovanni Bellini, débuts et maturité
Giovanni Bellini, un autre fils de Jacopo, était le peintre vénitien le plus important de sa génération, mais son style fut rapidement libéré du style gothique tardif grâce à l’exemple d’Andrea Mantegna. Parmi les œuvres de ses premiers débuts se distingue par exemple le Musée de la Transfiguration du Correr, où la ligne est sèche et incisive et le balayage des plans est souligné prospectivement par une vision « sott’in su » du groupe supérieur du Christ parmi les prophètes. Plus original est l’accent mis sur la lumière et la couleur, qui adoucit le paysage et immerge la scène miraculeuse dans une douce atmosphère vespérale, dérivée de l’exemple flamand. Dans la Pietà de la Pinacoteca di Brerathe, les graphismes sont toujours présents, comme dans les cheveux de Giovanni peints un à un ou dans la veine pulsante du bras du Christ, mais la lumière est mélangée dans les couleurs adoucissant la représentation, grâce au projet particulier de la détrempe à des intervalles très rapprochés. L’intense pathétisme du groupe se réfère à l’exemple de Rogier van der Weyden, et fait toujours référence à un modèle flamand du parapet qui coupe les figures en deux, les rapprochant du spectateur.

La dureté et les contraintes linéaires de Mantegna furent donc vite dépassées, vers une utilisation plus riche de la couleur et une technique plus douce, grâce à l’assimilation profonde de la leçon de Piero della Francesca, des Flamands et au début des années soixante-dix, par Antonello da Messina. Le peintre sicilien en particulier était dans la ville de 1474 à 1476, mais il n’est pas exclu qu’il ait connu Bellini quelques années plus tôt dans le centre de l’Italie. Ces influences se retrouvent dans la production de Giovanni comme la Pala di Pesaro (1475 – 1485), avec l’ouverture de la toile de fond du trône ouvert sur le paysage qui semble extraordinairement vivant: pas une simple toile de fond, mais une présence dans laquelle air et la lumière semble se déplacer librement. Ceci est combiné avec l’utilisation de la peinture à l’huile, qui permet de mélanger le proche et le lointain grâce aux effets d’éclairage particuliers. L’harmonie parfaite entre l’architecture, les personnages et le paysage contribue également à la maîtrise de la perspective et à la solide monumentalité des personnages.

Antonello a ensuite montré son style singulier, qui a fait la médiation entre la tradition nord-européenne, faite d’un usage particulier de la lumière grâce à la technique pétrolière, et l’école italienne, avec des figures de grande monumentalité insérées dans un espace rationnellement construit avec la preuve fondamentale de Retable de San Cassiano (1475 – 1476), véritable frontière entre l’ancien et le nouveau dans la culture vénitienne. Dans celui-ci, les saints sont rythmiquement espacés en demi-cercle autour du haut trône de la Vierge, ce qui donne un plus grand souffle monumental à l’ensemble, mais le connectif doré de la lumière qui imprègne les personnages est avant tout novateur. La virtuosité perspective et les subtilités optiques flamandes sont ensuite combinées avec la synthèse géométrique des volumes, obtenant un équilibre soigneusement calibré.

Un développement de ce concept a eu lieu dans le San Francesco dans le désert de Giovanni Bellini (vers 1480), où le crucifix traditionnel qui envoie les stigmates au saint, le peintre a remplacé une lumière divine qui vient du haut à gauche, qui inonde le saint jetant de profondes ombres derrière lui. San Francesco est représenté dans le centre, mince et entouré par la nature. La conception particulière de la relation entre l’homme et le paysage ici s’oppose à bien des égards à celle de l’humanisme florentin: l’homme n’est pas l’ordonnateur et le centre de l’univers, mais plutôt une fibre avec laquelle il vit en harmonie avec une perméabilité humaine. monde et monde naturel donné par le souffle divin qui anime les deux.

À partir de la fin du XVe siècle, la représentation du paysage en accord suprême avec le travail humain est devenue une réalisation incontournable de la peinture vénitienne, qui a connu un développement ininterrompu jusqu’aux premières décennies du siècle suivant. Bellini est resté protagoniste de cette évolution, comme nous le lisons dans des œuvres telles que la Transfiguration de Capodimonte (1490-1495), où la scène sacrée est placée dans une représentation profonde de la campagne vénitienne, avec une lumière chaude et intense qui semble impliquer chaque détail, avec sa beauté rayonnante, à l’événement miraculeux.

Cima de Conegliano
Le principal disciple de Bellini, ainsi qu’un interprète sensible et original, était Giovan Battista Cima, connu sous le nom de Cima da Conegliano. Dans ses retables, la disposition spatiale est clairement définie, avec des figures monumentales immergées dans une lumière cristalline, ce qui accentue un sentiment généralisé de paix rurale dans les paysages. Cela correspond parfaitement au calme des personnages, qui reflètent le «calme de l’âme».

Vittore Carpaccio
Dans cette période, un type particulier de peinture narrative a été développé à Venise, lié à la grande série de toiles, différente de celle développée dans d’autres centres italiens pour la richesse des éléments descriptifs et évocateurs. Elles étaient essentiellement destinées à orner les murs de grandes salles, où les fresques ne pouvaient pas être utilisées pour des problèmes liés au climat particulier du lagon, en particulier ceux des écoles, c’est-à-dire des confréries de laïcs qui rassemblaient des personnes liées. la même profession ou la même nationalité ou par des dévotions particulières. Les toiles étaient souvent disposées en longues frises pour couvrir des murs entiers et leur moment d’or, avec l’élaboration la plus originale des schémas narratifs, est tombé dans la dernière décennie du XVe siècle, lorsque la décoration a été commandée quelques années plus tard. du nouvel « Albergo » de la Scuola Grande de San Marco (oeuvre collective de différents artistes dont Gentile et Giovanni Bellini), de la Scuola Grande de San Giovanni Evangelista (aussi une opération à plusieurs mains) et de la Scuola di Sant’Orsola , ce dernier travail par Vittore Carpaccio seul qui s’était déjà distingué dans le Miracle de la Croix à Rialto pour l’École de San Giovanni.

Carpaccio a créé d’immenses toiles pleines d’épisodes où cependant, surtout dans la phase initiale, la vue continue de prévaloir sur la narration, selon l’exemple de Gentile Bellini. Dans ses travaux, cependant, la construction en perspective est rigoureuse et le lien lumineux est maintenant évident, capable de lier l’extrêmement proche et l’extrêmement loin avec une seule lumière diffusée et dorée, qui donne la sensation atmosphérique de circulation d’air [13].

Dans les Histoires de Sainte Ursule, il a souvent recueilli plus d’épisodes (comme dans l’arrivée des ambassadeurs britanniques, 1496-1498), qui se succèdent au premier étage, qui devient alors une scène. Ceci est également souligné par la figure du «fêtard», un personnage au premier plan qui regarde le spectateur en l’impliquant dans la représentation, tirée du narrateur des représentations sacrées du théâtre de la Renaissance. Les arrière-plans sont occupés par de vastes vues sur les villes, les mers et la campagne, imaginaires mais avec des éléments tirés du réel qui les rendent familiers à l’œil habitué à la vue de Venise et de l’arrière-pays vénitien.

Dans le cycle suivant pour l’École de San Giorgio degli Schiavoni, également entièrement édité par Carpaccio, l’artiste a simplifié la structure narrative des toiles, se concentrant de temps en temps sur un seul épisode, mais soulignant son pouvoir évocateur et sa fascination. Dans le spectaculaire San Giorgio et le dragon (1502), les figures créent un arc dynamique tendu, qui rend au mieux la juxtaposition furieuse du combat. Certains détails rappellent le danger de la bête, tels que les restes humains macabres qui dispersent le sol, tandis que d’autres sont liés à des tours de perspective, comme la rangée raccourcie de palmiers près de la ville, ou l’arc naturel de roche navire. A San Girolamo et au lion au couvent (1502), le peintre incite à la description ironique des frères qui fuient la vue de l’ami bien-aimé du saint, tandis que dans les funérailles de saint Jérôme tout est lié à une atmosphère de recueillement et tristesse dans le milieu rural. Le chef-d’œuvre de l’artiste est la Vision de Saint Augustin, où le saint-humaniste est représenté dans son étude pleine de livres et d’objets de travail intellectuel, avec une diffusion calme de la lumière qui symbolise l’apparition miraculeuse de saint Jérôme à l’évêque d’Hippone .

Dans les années qui suivirent, la production de l’artiste resta ancrée dans les schémas du XVe siècle, incapable de se renouveler aux révolutions mises en place par les générations successives d’artistes vénitiens, sans le soutien des cercles les plus cultivés et raffinés de la cité lagunaire. Après s’être consacré à la décoration d’autres écoles secondaires, il se retira dans la province, où son style tardif trouvait encore des admirateurs.

Autres
Alvise Vivarini, Bartolomeo Montagna et Benedetto Diana sont d’autres maîtres qui suivent l’harmonie orchestrée par Bellini de l’espace, de la lumière et de la couleur.

Architecture
Dans les années 1460-1470 il y eut aussi un changement d’architecture à Venise, avec l’arrivée d’architectes de l’arrière-pays et de la Lombardie, parmi lesquels Mauro Codussi se distingua. Participant des nouveautés florentines de Brunelleschi, Leon Battista Alberti et Michelozzo, apporta un style Renaissance revisité dans la lagune, déjà visible dans son premier ouvrage, l’église de San Michele à Isola (1468-1479). L’église a une façade tripartite, vaguement basée sur le Temple Malatesta d’Alberti, avec deux ordres superposés. La partie supérieure a un grenier entre les pilastres avec l’oculus et quatre disques de marbre polychrome, surmontés du fronton curviligne, tandis que les côtés sont unis par deux ailes courbées, avec de beaux ornements en forme de coquille; au point où ils sont reliés à la partie centrale, il y a une corniche en saillie qui coupe les pilastres en deux. L’intérieur de l’église est divisé en trois nefs, marquées par des arcs en plein cintre soutenus par des colonnes. Chaque nef est couverte par des caissons et se termine par une abside semi-circulaire, avec la dernière travée séparée sur les côtés par des murs et couverte par un dôme aveugle. Sur le côté de l’entrée il y a un vestibule séparé du reste de l’église par un « barco », c’est un chœur droit avec des arcs. En soustrayant l’espace du vestibule et celui du presbytère aux dômes, on obtient un corps central parfaitement carré. Un exemple similaire et avant le premier travail de Codussi (église de San Michele) est à Šibenik dans l’église de San Giacomo par l’architecte Giorgio Orsini qui avait précédemment travaillé à Venise dans le palais ducal: c’était Orsini qui utilisait la pierre de Istrie blanche cavata à l’île de Brac, puis utilisé par Codussi. En outre, ce modèle d’église a été suivi le long de la côte dalmate.

L’inclusion de l’écriture latine sur la façade est nouvelle. Le premier supérieur: « Domus mea domus orationis » (Évangile de Matthieu 21.13) Traduction: « Ma maison (sera appelée) maison de prière. » Le deuxième plus bas: «Hoc in templo summe deus exoratus adveni et clemen, bon, pr, vo, Suscipe» (texte avec abréviations sur la façade) «Hoc in templo summe deus exoratus adveni et clementi bonitate precum vota suscipe» (texte intégral original de la chanson « in dedicatione ecclesiae »). Traduction: « O Dieu imploré dans ce temple, viens et accueille avec bonté les vœux de prières ».

L’élaboration moderne de la tradition vénitienne peut également être vu à l’intérieur de l’église de Santa Maria Formosa, où les thèmes Brunelleschi des éléments architecturaux en pierre grise qui se détachent sur le plâtre blanc sont repris. Di Codussi incluait également la conception des Procuratie Vecchie et de la Torre dell’Orologio, mais ce fut surtout avec les bâtiments Corner-Spinelli et Vendramin-Calergi qui redéfinirent le modèle de la maison patricienne de la Renaissance vénitienne. La seconde surtout apparaît comme une interprétation locale du Palazzo Rucellai de l’Albertian, avec la façade divisée en trois étages par des corniches droites de demi-colonnes avec des ordres superposés: dorique, ionique et corinthien. De grandes fenêtres à deux lumières, au rythme irrégulier (trois côte à côte, deux plus isolées sur les côtés), animent la façade, lui donnant l’apparence d’une loggia de deux étages, qui se reflète également au rez-de-chaussée, où de la fenêtre centrale est le portail. Le cadre architectural domine la façade, subordonnant les incrustations polychromes sobres et les éléments décoratifs.

Avec Codussi rigoureux et moderne, d’autres architectes ont travaillé dans la ville, avec un goût plus orné, comme Antonio Rizzo et Pietro Lombardo. Le premier a été formé sur le site de Certosa di Pavia et a été responsable d’une quinzaine d’années de reconstruction et d’agrandissement du Palazzo Ducale. La seconde, d’origine tessinoise, fut l’architecte de quelques œuvres où l’usage des ordres classiques se fondait dans une exubérante décoration lombarde et avec le goût lagonaire de recouvrir les murs de marbre précieux, comme le Palazzo Dario et l’église de Santa Maria. des Miracles.

Sculpture
Dans la seconde moitié du XVe siècle, les sculpteurs actifs à Venise étaient principalement les mêmes architectes ou figures, cependant, liés à leurs sites de construction, qui ont été formés dans leurs magasins. Par exemple, ce fut le cas des deux fils de Pietro Lombardo, Tullio et Antonio, qui reçurent des commandes pour des monuments funéraires grandioses des doges, des statues et des complexes sculpturaux. Les adresses exprimées par la sculpture de cette époque n’étaient pas homogènes et allaient du réalisme vigoureux et expressif d’Antonio Rizzo (statues d’Adam et Eve dans l’Arco Foscari), au classicisme mature de Tullio Lombardo (Bacco et Arianna).

L’atelier de Tullio Lombardo en particulier s’est vu confier des mémoriaux d’État, qui représentent certains des exemples les plus complets de ce type. Le monument funéraire du doge Pietro Mocenigo (vers 1477-1480) présente une série de statues et reliefs liés à la figure du «capitaine da mar», dans la célébration de sa victoire, quoique modeste, contre les Ottomans de la mer Égée. Le monument a été conçu comme l’effusion d’un triomphe, rappelant de l’ancien quelques mythes symboliques, tels que celui des travaux d’Hercule.

Le monument funéraire du doge Andrea Vendramin (1493-1499), avec une structure architecturale dérivée de l’arc de Constantin, qui fut amplifié dans les années suivantes, est encore plus lié aux modèles anciens. Le défunt est représenté au centre, couché sur le sarcophage, qui est décoré par des personnifications de vertu, de saveur hellénistique. Dans la lunette, le doge est représenté sur un bas-relief, tandis qu’il adore la Vierge qui ressemble à une déesse classique. Même la plinthe, où se trouve l’élégante inscription du lapidaire romain, est riche en reliefs symboliques qui imitent l’antique, même quand elle représente des personnages bibliques comme Judith. Dans les niches latérales il y avait à l’origine des statues anciennes, aujourd’hui au Musée Bode (Paggi reggiscudo), au Metropolitan Museum (Adamo) et au Palazzo Vendramin Calergi (Eva), remplacés des siècles plus tard par des œuvres d’autres artistes.

Typographie et impression
En 1469, Giovanni di Spira fonde la première imprimerie à Venise. L’activité connut un tel succès qu’à la fin du quinzième siècle, les imprimeurs actifs étaient déjà près de deux cents, garantissant à la ville une hégémonie sur le plan technique, culturel et artistique. A partir de 1490, Aldo Manuzio publie de magnifiques éditions d’œuvres classiques et contemporaines de grande qualité. Le chef-d’œuvre de l’art typographique de l’époque est le roman allégorique de l’Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, publié par Manuzio en 1499: les caractères du texte sont harmonieusement liés aux illustrations gravées sur bois et aux motifs ornementaux de l’inspiration classique délicate.