Château de Valentino, Turin, Italie – HiSoUR Art Culture Histoire

Le château de Valentino est un bâtiment historique de Turin, est situé dans le parc Valentino sur les rives du Pô. Aujourd’hui, il appartient à l’École polytechnique de Turin et accueille des cours de diplôme (trois ans et maîtrise) en architecture.

Au XIXe siècle, le château a subi d’importantes interventions qui faussent la structure du système de pavillon du XVIIe siècle. En 1858, les portiques castellamontiens reliant les pavillons, à un étage au-dessus du sol, ont été démolis et les galeries à deux étages ont été construites selon les plans de Domenico Ferri et Luigi Tonta. À partir de 1850-51, l’expansion de la ville vers le sud était prévue (le quartier actuel de San Salvario) et très vite le château Valentino, à partir d’un bâtiment extra-urbain, a été urbanisé.

Le château de Valentino est inscrit sur la Liste du patrimoine mondial de l’UNESCO depuis 1997, ainsi que dans la sito seriale «Le Residenze sabaude» (les résidences de Savoie), en tant que propriété du Politecnico di Torino, fondé par l’union de la Scuola di applicazione avec le Regio Museo Industriale (Musée royal de l’industrie) en 1906, et siège principal des départements d’architecture.

Objet d’une récente restauration, le Château retrouve sa splendeur ancienne. Les chambres du premier étage ont été progressivement rouvertes et abritent les bureaux de la direction du département Architecture et Design du Politecnico di Torino. Le 12 mai 2007, la splendide salle du Zodiaque a rouvert, avec sa fresque centrale qui représente mythologiquement le fleuve Pô avec les traits de Poséidon.

Histoire
L’ancien château a été acheté par Emanuele Filiberto di Savoia, le duc Testa di Ferro, sur les conseils du grand architecte Andrea Palladio. Les origines du nom du château de Valentino, acheté par Emmanuel Philibert en 1564, après son arrivée officielle dans le Piémont, à la suite du traité Cateau-Cambrésis et du transfert de la capitale savoyarde à Turin, font référence à la nature géomorphologique du terrain, déjà nommé « Vallantinum », pas plat et uniforme, mais marqué par la présence d’une vallée naturelle avec cours d’eau, appelée « bealera del Valentino », qui coule encore sous terre.

En 1580, à la mort du duc, le château passa à l’héritier Carlo Emanuele I, qui trois ans plus tard, en 1583, le céda à Filippo I d’Este. En 1585, Carlo Emanuele I arriva à Turin par voie fluviale, avec sa femme Caterina d’Autriche, arrivant de Moncalieri; Filippo I d’Este l’a accueilli au château. En 1586, le château revient à la propriété de Casa Savoia.

Cette structure a accueilli des familles nobles telles que l’Este de San Martino, la Saintmerane, la Cicogna, le Pacelli et le Calvi, qui ont acheté six chambres dans le château. L’origine de son nom est incertaine. Le premier document dans lequel le nom Valentinium apparaît est de 1275; quelqu’un remonte son nom à San Valentino parce que ses reliques sont conservées depuis 1700 dans un boîtier en cristal de l’église de San Vito (sur la colline surplombant le Parco del Valentino), transféré suite à la destruction d’une église près du parc actuel. Certains érudits disent que, dans un entrelacement singulier de la mémoire religieuse et de la vie sociale, elle était célébrée dans le parc fluvial de Turin, le 14 février (aujourd’hui la fête des amoureux), une fête galante dans laquelle chaque femme appelait Valentino son chevalier.

Le château doit sa forme actuelle à Madama Reale, la très jeune Maria Cristina de Bourbon, (épouse de Vittorio Amedeo I de Savoie et fille d’Henri IV, premier roi de France de la branche de Bourbon). La France regarde le style de ce magnifique palais: quatre tours d’angle entourent le bâtiment en forme de fer à cheval avec une grande cour au sol. La chaussée actuelle avec des galets de rivières blanches et noires remonte aux interventions effectuées en 1961. Les toits à deux étages mansardés (uniquement les faux étages) sont typiquement transalpins et tout le style architectural reflète les goûts de la jeune princesse. Les travaux ont duré près de 30 ans, de 1633 à 1660 sur les plans de Carlo et Amedeo di Castellamonte: la duchesse Maria Cristina y a vécu depuis 1630 en admirant les fresques d’Isidoro Bianchi de Campione d ‘ Italia et les stucs de ses fils Pompeo et Francesco. C’est précisément à elle que doit l’arc pittoresque de la façade aux armoiries de Savoie.

Conformément au pavillon-système français, les architectes Carlo et Amedeo di Castellamonte ont conçu la construction d’un bâtiment impressionnant en doublant la structure architecturale existante, fermée par un toit en pavillon et flanquée de deux hautes tours latérales élancées reliées à des terrasses portiques à deux nouveaux toits de pavillon, vers Turin et reliés par un exèdre semi-circulaire. L’avant-train s’étendant vers le Pô peut être identifié comme le foyer symétrique de l’ensemble du bâtiment. La création d’un large escalier double côté ville qui monte jusqu’à la loggia qui mène directement au Salone d’onore a également donné plus d’importance à la partie centrale.

À l’étage noble, le Salone d’onore est le centre d’un plan symétrique conçu par deux appartements identiques, vers Turin et vers Moncalieri, dans lesquels travaillaient des peintres et des stucistes célèbres de la région du lac (maintenant entre la Lombardie et le canton du Tessin). . La fresque du grand panneau au centre du plafond montre le thème principal, évoqué dans la bordure en haut du mur. Les histoires ont été choisies par Filippo de San Martino d’Agliè, érudit de la Cour de Cristina et par Emanuele Tesauro, auteur de plusieurs publications en rhétorique et en histoire de la famille royale savoyarde. Dans l’appartement nord, construit pour la duchesse, travaillait Isidoro Bianchi (de Campione) et ses partenaires; dans l’appartement sud, conçu pour Carlo Emanuele, une narration symbolique enseigne au jeune prince héritier l’art de gouverner.

Au début du XIXe siècle, qui n’était plus utilisé comme résidence ducale, le bâtiment abritait la Scuola di Veterinaria (école de médecine vétérinaire), puis il a été utilisé comme caserne militaire jusqu’à ce qu’il soit cédé par la Couronne à la propriété de l’État en 1850. au milieu du siècle, sur le côté gauche du Pô, un grand parc municipal a été créé, dont le projet a été présenté à l’occasion de la Sesta Esposizione Nazionale dei prodotti di industria (sixième exposition nationale des produits industriels) par le ministre des Finances, Camillo Benso Conte di Cavour au château de Valentino, restauré sur la base du projet de Luigi Tonta et Domenico Ferri. Conformément à la culture de l’éclettisme répandue à cette époque, à travers un langage historiciste, les terrasses reliant les deux tours ont été remplacées par deux grandes galeries.

En 1859, la loi dite Casati a marqué la réorganisation des programmes éducatifs italiens à différents niveaux (primaire, secondaire, enseignement supérieur) et à Turin, elle a symbolisé l’ouverture officielle de la Regia Scuola di applicazione per gli ingegneri (Royal School of Application pour les ingénieurs), au début des années 60 au château de Saint-Valentin. Après de nombreux travaux d’agrandissement et de restauration ultérieurs, le château a commencé à être utilisé comme siège universitaire, lieu où des recherches et des études spécifiques peuvent être menées. Il a également représenté un centre d’expérimentations scientifiques et technologiques qui ont conduit aux meilleurs choix pour la sauvegarde et la préservation du patrimoine culturel.

À partir des années 1920, le palais Valentino a été utilisé comme caserne par le Genio Pontieri, une fonction qui est restée inchangée jusqu’au début de 1860.

Le 7 février 2018, une chapelle du XVIIe siècle de Castellamonte a été présentée au public, fortifiée au début du XXe siècle, redécouverte lors de la restauration de l’édifice monumental.

Le bâtiment
Alors que les travaux d’agrandissement et de rénovation architecturale de la résidence étaient menés sous la supervision de Carlo et Amedeo di Castellamonte, conformément au souhait de Cristina de France, la décoration des deux appartements du premier étage du Noble Residential Floor a progressé. Les appartements sont identiques tant par le nombre de pièces, tant par leur disposition que par leur choix décoratif. Le projet voulait une décoration somptueuse à base de stucs et de peintures accompagnée de « corami » (maroquinerie utilisée comme tapisseries) sur les murs. Les travaux ont commencé avec le Grand Salon central et l’appartement exposé plein sud, vers Moncalieri, formé de cinq pièces et d’un cabinet. L’ordre est donné à la famille des plâtriers et peintres, originaires de la région du Lac, dirigée par Isidoro Bianchi, qui avait déjà été régulièrement impliqué dans d’autres projets architecturaux savoyards tels que Rivoli ou le Palais Ducal. Bianchi travaille ici assidûment avec ses fils Pompeo et Francesco entre 1633 et 1642.

Le thème principal choisi pour chaque pièce est représenté par la fresque au centre du plafond, comme point de départ, puis transporté vers les stucs et les fresques et même jusqu’à la zone juste en dessous des frises murales. Si l’appartement officiel appartenant à Cristina se distingue fortement par les stucs dorés et est le chef-d’œuvre de la famille Bianchi, les pièces orientées au nord, destinées au jeune prince Carlo Emanuele, sont décorées au départ par les Bianchi, puis plus tard. par d’autres artistes appartenant à des familles talentueuses provenant de la région du lac, aussi bien des peintres que des sculpteurs, comme la Casella et la Recchi (1633-1646).

La décoration des appartements est bien conservée, même si certaines chambres ont été re-décorées et modifiées au XVIIIe siècle; le programme général de décoration et chaque épisode ont été maîtrisés par le comte Filippo di San Martino d’Aglié. Le choix du style par le comte pour les appartements du sud face au Pô était basé sur le poème d’Ovidio.

Rez-de-chaussée
Le rez-de-chaussée du château de Valentino abrite la salle des colonnes au centre, comme la pièce représentative du palais du XVIe siècle, transformée dans la première moitié du XVIIe siècle, ainsi que quelques chambres simplement peintes, non officielles, probablement conçues pour Savoy court vie privée.

L’étage résidentiel noble
Une importante décoration en stuc et fresques qualifie le premier étage du Castello del Valentino, étage résidentiel noble et étage de représentation de la cour. Le « Salone d’Onore » (Hall of Honor) est au centre d’une composition de deux appartements symétriques, à l’origine destinés à Cristina di Francia et au jeune Carlo Emanuele.

Une série d’esquisses d’intérieurs représente une preuve picturale précieuse de la décoration originale des pièces du noble étage résidentiel. Les croquis sont stockés dans un album à la « Biblioteca Reale di Torino » (Bibliothèque royale de Turin) et sont parfois annotés en marge avec des observations de Leonardo Marini, «disegnatore ordinario delle camere del Re» (concepteur ordinaire des chambres du roi) depuis 1782 .

La grande salle
Le grand salon représente le cœur du palais restructuré du XVIIe siècle, atteignant ses dimensions actuelles en volume et en hauteur. Ces dimensions étaient parfaitement en accord avec le nouvel accès monumental à l’ouest, à travers l’arcade ouverte et le grand double escalier; en plus d’être une salle d’honneur, elle avait également une vue privilégiée sur le Pô et les collines en face.

Le volume et la hauteur du grand salon exigeaient une qualité de décoration exceptionnelle et cela a été brillamment géré par Isidoro Bianchi. Il a créé un type de scène sans fin sur les murs, renforcée par la présence d’énormes colonnes en spirale qui soutenaient un balcon élaboré avec des statues d’imitation.

Le grand salon a été décoré par Isidoro Bianchi et ses fils Pompeo et Francesco au début des années 1640; des travaux successifs furent également effectués (1677) par les Recchis et Giovanni Battista Cortella – probablement dans les boiseries architecturales qui scannent les scènes historiques sur les murs.

Le cadre architectural général a fait l’objet de travaux de restauration vigoureux effectués entre 1924 et 26 nécessaires pour le conserver et également pour insérer des plaques et autres souvenirs pour commémorer ceux perdus lors de la première guerre mondiale. Ces ajouts ont été conçus par Ludovico Pogliaghi et réalisés par l’un de ses disciples Gerolamo Poloni de Milan. Les portes ont également été refaites au cours de ces années. Le thème général du décor – l’exaltation des origines de la famille Savoie en se remémorant les exploits militaires des premiers ducs – comprend la riche histoire dynastique et les problèmes de l’époque de Carlo Emanuele I, mais aussi comment la famille s’est adaptée à la politique climat des années 1640, soulignant l’alliance et l’amitié partagées par les Savoie et les rois de France.

Le comte Emanuele Tesauro, auteur de plusieurs publications sur la rhétorique et l’histoire de la famille royale de Savoie, aux côtés d’Agliè, était probablement responsable du choix des sujets des peintures et des mots sur les plaques.

Les scènes historiques commencent par la porte d’entrée avec Filippo II Senza Terra (Lackland) et plus tard duc de Savoie (1443-97) qui ont aidé Carlo VIII à entrer en Italie; la plaque explique très clairement la période dynastique et fait l’éloge de Cristina de France: « AD NITENTE PHILIPPO SABAUDO / RESTITUTUS FLORENTIAE PETRUS MEDICAEUS / ITA CAROLI OCTAVI FIRMAVIT VICTORIAS / UT POST FLORENTIAM CAPTAM FRANCICA / LILIA TOTA PENE ITALIA FLOR UER.

A droite de ce tableau, la scène présente le fils naturel de Filippo II, le « gran bastardo » (illégitime) Renato comte de Villars et Tenda, qui avec Francesco I de France a rencontré leur mort dans la bataille de Pavie (1525), comme l’indique la plaque: « NUSQUAM NEC À NOTHIS DEGENERAT SABAUDOR PRINCIPUM À GALLICOS AMOR / RENATUS MAGNUS SABAUDIAE NOTHUS / POST SPECTATAM DIU PACE ET BELLO FIDEM / FRANCISCO MAGNO À PAPIENSI PUGNA / UBI HOSTILIU… PÈRE-NOUS

Aimone le paisible (1291-1343), l’un des fondateurs originaux de la maison de Savoie, est représenté sur le côté gauche du paysage. Il aide le roi de France en 1340 contre les Anglais au siège de Tournay. Il y a aussi une plaque qui explique l’événement: « NON MOINS HOSTIBUS QUAM SUIS / BONUS AIMON DUPLICI VICTORIA INNOCENS VICTOR / TORNACUM EXPUGNAVIT / ET SERVAVIT ».

Sur le mur sud, le grand tableau central est celui d’Amedeo II (qui, dans la Savoie actuelle, la généalogie est représentée comme Amedeo III), qui a collaboré avec Ludovico VII de France lors de la prise de Damaskas, mais a perdu la vie à Nicosie. La plaque porte l’inscription: « LUDOVICUS VII AMEDEI II EX SORORE AB IPSA NEPOS / HORTATORE AVUNCULO MORA EXEMPTA / CRUCEM UT IN SUO REGNO DEFENDERET / FRANCICIS LUIS DAMASCENA IN OBSIDIONE FELICITER INSERUERAT / NISI CONCORDEM VIC-TORCAM correspond à l’homme).

Dans les peintures latérales, il y a Edoardo le libéral (1284-1329), allié à Filippo de Valois dans la bataille de Montcassel en Flandre en 1328. La plaque indique: « NON CIVICAM TANTUM EDOARDUS / REGIAM MERENTUR PHILIPPO REGE SERVATO / INGENS SABAUD. VICTORIUARUM / UPER MAJOR…, PUGNATI SABAUD. / POTUIT MONUMEN DEDIT « .

La bataille de Cressy en 1347 est le sujet du tableau de gauche. Il le montre Conte Verde (le comte vert) Amedeo VI qui était un allié de Filippo VI di Valois contre les Anglais: « NONDUM AMEDEUS VIRIDIS / ADOLESCENTIA MATURUS TRIUMPHAVIT / RESTITUTA FRANCORUM PUGNA EREPTA ANGLIS / VICTORIA ANTE CEPIT HOSTES VETERE A QUETM REGNARE « .

Il est difficile d’interpréter les peintures sur le mur faisant face au fleuve Po, en partie parce qu’elles sont endommagées – en particulier la centrale – et en partie en raison du manque de description précise contenue dans les plaques d’accompagnement. La présence, cependant, des couleurs savoyarde et française et des membres des familles royales respectives, reconnaissable à la croix de Fleur de Lys et de Savoie, confirme leur rôle dans la célébration des alliances politiques et militaires entre les deux royaumes dans le siècles passés.

La peinture centrale sur les murs nord est d’Amedeo V, qui a péri dans la bataille de Mons en Peulle, entre le roi de France Filippo IV et le comte Roberto de Fiandra – du moins c’est ce que la plaque quelque peu usée voudrait nous faire croire: » AUCTORE BELLI LUDOVICO SANCTI REGIS PRONEPOTE AMEDEO V AUXILIATORE BONA PRO CAUSA / SANCTITAS ET BENEFTCENTIA IMPULERUNT /… UT IN MARGARITA FLANDRIAE / REGNANTEM INNOCENTIAM / MCCCIV « .

Dans les peintures latérales, nous trouvons à droite le comte vert Amedeo VI qui entre à Costantinople après avoir participé à l’expédition en 1365 et soutenu par le roi de France Giovanni II (la plaque est gravement endommagée ici aussi). A gauche le jeune Carlo II de Savoia – fils de Carlo I et Bianca de Monferrato – accueillant Carlo VIII qui prépare sa descente de Naples et lui donnant le cheval qui lui a sauvé la vie à la bataille de Fornovo. La plaque indique: « DOCTUS A NATURA AD GALLICA AUXILIA / SEXENNIS CAROLUS IOANNES AMEDEUS / UBI CAROLUM OCTAVUM LIBERALI ORATIO / NE ELOQUENS INFANS EXCEPIT / LIBERALIORI MANU QUIA FERRE POTERAT / AURO ARMATA VICTORIA ».

Le Castello di Torino (Palazzo Madama) est facilement reconnaissable en arrière-plan. Les scènes des tableaux ovales qui accompagnent la fresque au centre du plafond sont de la mythologie et font souvent référence à la métamorphose d’Ovidio. Comme Giovanni Vico l’avait déjà souligné, Vénus, par exemple, soigne Énée blessée par Turno en duel; le banquet et le rat d’Ippodamia; le combat des centaures; Le retour de Bacco des Indes et des géants que Jove a frappés par la foudre escaladant le mont Olympe.

Chambres côté nord

The War Room
Cette salle était déjà dotée d’une tapisserie en brocart en 1644 et était probablement la dernière salle à être décorée par les Bianchis et leur équipe, car nous savons que Pompeo et Francesco ont été payés en 1645/46 pour leurs travaux de stuc au plafond. À partir de ce moment, les stucs sont devenus plus importants dans les appartements Valentino que ce n’était le cas auparavant, reliant l’iconographie précisément au sujet.

Les cadres généraux au plafond de la War Room sont similaires à ceux des pièces précédentes comme, par exemple, la corniche à quatre coins et les corbeaux décorés alternativement de roses et de fleurs de lis encadrées; la frontière de séparation définie par le moulage des œufs au-dessus des paires de corbeaux sur les feuilles d’acanthe; et enfin les cadres lobés des fresques. Ce qui semble décidément nouveau, c’est l’exubérance plastique de la paire de putti brandissant joyeusement des emblèmes de guerre au-dessus des fresques représentant les exploits militaires des cadres Vittorio I.

Le travail en stuc des cadres autour des grandes peintures est très vivant avec des symboles militaires comme des boucliers, des casques et des panoplies (armures). Le thème de cette salle est étroitement lié à la célébration de Vittorio Amedeo I, que la plaque octogonale centrale adresse: « VICTORIS VICTOR! VICTORIA ». Il est également possible de trouver une référence plus générale à la vertu militaire à laquelle un prince devrait aspirer, d’autant plus que Carlo Emanuele II approchait de l’âge de quatorze ans le 20 juin 1648). Cet appartement était destiné au jeune héritier du trône et le stuc de ces pièces décrivait le style de vie typique d’un prince: chasse, cérémonies et activité politique.

Dans chacune des pièces de cet appartement, il y a une abondance de stucs blancs qui indique une approche du design, très différente de celle des Bianchis. Le style est celui d’Alessandro Casella car il travaillait probablement de manière autonome ici à l’époque. Ce travail de stuc blanc pourrait souligner et subordonner ou isoler les événements individuels des fresques. En fait, les fresques ont été complétées, à une date ultérieure, par Gian Paolo et Giovanni Antonio Recchi, les principaux membres d’un équipage qualifié de Lugano et employés au Valentino à partir de 1662.

Le War Room présente la « Vittoria incoronata dalla Fama » (la renommée couronnant la victoire) dans la peinture centrale, tandis que le génie de l’histoire écrit sur ses fêtes héroïques sur un grand bouclier. Il est possible de reconnaître les éloges élogieux montrés à Vittorio Amedeo I par la présence de ses armoiries, l’oiseau de paradis, et les quatre peintures sur les parties inférieures du mur montrant ses exploits militaires. Grâce à l’analogie avec certaines scènes montrées dans la cathédrale de Turin, lors du cortège funèbre du duc, qui avait été copié dans les gravures de Giovenale Boetto, vous pouvez identifier les événements qui se sont produits pendant la guerre de Monferrato, tels que Le siège de Crevalcore et La conquête de Bestagno.

Alessandro Casella a conçu les portes de cette pièce, avec des portraits de Vittorio Amedeo I et Cristina de France au-dessus d’eux, et que Vico avait déjà notés, mais qui ne sont réapparus maintenant qu’après de récentes restaurations.

La salle de négociation
La décoration en stuc de cette pièce a été réalisée par Casella qui a été payée en 1648. Son style est reconnaissable en raison de la riche conception des télamons (ou des statues imposantes d’hommes virils), des putti, des anges à queues végétales, deux par deux, montrent le chemin autour des murs jusqu’à la peinture centrale du plafond. Le travail de stuc sur les plafonds de cet appartement est très similaire à la finition des portes.

Les côtés du cadre de porte sont enrichis de statuettes contenant des festons de fleurs et de fruits, et au-dessus de la porte il y a une bordure avec des putti aux membres végétaux des deux côtés d’un cadre qui a probablement été conçu pour contenir le portrait d’un souverain.

La fresque du panneau central de la pièce peinte par Recchi représente la paix comme fondement du bonheur public et se compose d’une série de figures allégoriques. La paix, consolidée par des alliances et des traités bien arrangés, y compris matrimoniaux, domine même l’image ci-dessous qui présente la relation de la famille Savoy avec les souverains européens les plus prestigieux, y compris les rois et les reines de France, d’Espagne et d’Angleterre et même les sultans orientaux et l’empereur d’Asburgh. Cette multiplicité de relations justifie les différents styles de vêtements et de décors, mais elle reste à comprendre complètement.

La salle de la magnificence
Le travail de stuc dans cette pièce a été réalisé par Alessandro Casella. L’immobilité apparente de la décoration autour du grand tableau central et de la série de douze scènes sur la voûte, est contrebalancée par le groupe vif de putti en stuc brandissant des cariatides (statues de femmes). Le bord le plus haut des murs prend vie grâce aux «qualités métamorphiques» des volutes latérales en forme de tête satirique.

Le pouvoir du souverain est le sujet de la peinture centrale vue à travers ses activités libérales de condescendance des bâtiments royaux: ces mêmes bâtiments, dessinés comme un projet sur un cartouche, sont indiqués par le sceptre du souverain comme s’il était déjà achevé.

Dans les peintures ci-dessous, nous voyons, avant le Theatrum Sabaudiae en 1682, plusieurs bâtiments majestueux et scènes urbaines qui reflètent les achats effectués par Carlo Emanuele I ou Vittorio Amedeo et Cristina. Nous pouvons reconnaître il Palazzo Ducale et Piazza Castello, l’église Vitozzi S.Maria al Monte dei Cappuccini et le projet de Vittorio Amedeo I pour un nouveau palais dans la ville adjacente au Dôme et à l’usage du prince héritier du trône. La résidence de banlieue de la fin du XVIe siècle à Mirafiori vue du jardin est le sujet suivant sur le mur ouest. Le nouveau duc avait commencé des plans pour l’étendre, mais ceux-ci ont été interrompus avec sa mort en 1637.

Le sujet suivant était la Via Po avant sa reconstruction en arcades omogènes par Amedeo de Castellamonte, dominé par l’église des Pères Minimi de San Francesco da Paola a été créée par Cristina di Francia en 1632. Le dernier tableau représente l’éminent complexe Porta Nuova , construit par Carlo di Castellamonte en 1620 à l’extrémité extrême de l’extension sud de Turin. En dehors des scènes de la ville, il y avait aussi des paysages territoriaux, montrant des œuvres du duc destinées à protéger les ordres religieux à la fois dans les églises et dans des retraites de montagne isolées et des scènes à l’initiative du duc pour fortifier les villes des basses terres; reconnaissables sont Trino avec sa citadelle quadrilatère; Asti avec ses doubles murs de ville et, probablement, Villanova d’Asti.

Dans les peintures qui composent la bordure finale des murs, les scènes représentent des paysages. Les portes de cette pièce disposent de deux colonnes en spirale qui les encadrent et soutiennent un fastigium avec des corbeaux et des putti qui sont autour d’un cadre circulaire et d’un miroir.

La salle des célébrations et des pompes
Gian Paolo Recchi et son équipe ont commencé à peindre les fresques dans cette salle en 1665, à partir de sujets fournis par Filippo d’Aglié, qui a continué à diriger le Valentino même après la mort de Madama Reale en 1663. En 1665, une fois que le contremaître Baguto avait mis en haut de l’échafaudage, Recchi a reçu une avance de 300 lires pour les peintures «à faire dans les célébrations et la salle des pompes au Valentino» et a donc nommé un plâtrier pour préparer les murs à peindre.

Ce n’est pas un hasard si cette pièce a été décorée après la mort de Maria Cristina car le grand panneau circulaire central au plafond montre Sa Magnificence le Sovreign, à qui les arts et les sciences donnent une renommée éternelle. Comme l’écrit l’explique: « LUCE MANSURA PER AEVUM » qui couronne, la figure féminine, ailée victorieusement et tenant le sceptre qui commande, triomphalement au centre du panneau, on lui offre la statue d’un jeune homme, qui est le symbole de sculpture mais qui représente aussi le génie sovreign. La présence à l’arrière-plan d’une pyramide reconfirme leur croyance en l’éternité de la renommée, comme l’explique Cesare Ripa dans son Iconografia: c’est un attribut digne de la splendeur des princes qui construisent des palais magnifiques et somptueux en tant que témoins éternels de leur gloire » .

D’Aglié le confirme dans son « Delizie » où il loue le génie sovreign de Maria Cristina: « Madama Reale appartenant à une famille d’illustrations reflète son génie divin à travers ses idées, comme dans un miroir. Ce génie guide, enseigne et conseille sur tous les aspects de la vie morale et humaine, et illumine les intelligences supérieures par son action. Le génie symbolise le gardien. Madama Reale était le régent de l’État en tant que tuteur de son fils. Les Elei adoraient leur génie, Sosiopoli dont le nom signifie « Sauveur du peuple ». Madame Reale est salué comme le Sauveur de l’État, en particulier pendant les guerres civiles. Des cérémonies ont été consacrées au génie d’Auguste « .

C’est exactement cette phrase qui explique le lien entre la décoration du panneau circulaire et les autres fresques qui ornent la voûte et les plaques rectangulaires dans la frise au bout des murs. La seule plaque qui est encore suffisamment intacte pour que nous comprenions se trouve du côté ouest et montre une fête publique dans l’espace préparée délibérément à cet effet devant le Palais Madama. Cette façade est dominée par une fenêtre centrale «Serliana» et encadrée par des tours et est comparable à celle représentée dans la fresque du salon de Valentino. Cette fresque montre l’entrée de Carlo VIII à Turin.

Le stuc blanc est également dominant dans cette pièce, car il se déplace sans inhibition dans la pièce et à l’abri de tout obstacle architectural, sur la corniche gonflée, il devient presque une guirlande enveloppée de fruits qui encadre l’espace central du plafond. Les télamonis et putti qui rejoignent les panneaux ovales et recouvrent presque entièrement le plafond, sont accompagnés de groupes de putti soutenant la feuille de palmier symbole de triomphe, à la lisière des murs. le style différent des travaux de stuc documente l’emploi d’un autre artisan dans ce travail: en 1664, les paiements ont été enregistrés comme « double 100 … au plâtrier Corbellino pour le travail de stuc dans la salle des festivals, y compris aux portes qu’il a faites au Valentino » . Cette référence était à Giovanni Luca Corbellino, le même artisan qui avait modelé les stucs dans la salle à colonnes.

La salle de chasse
Les murs de cette pièce ont été récupérés en cuir rouge et argent en 1644, et une seule fresque compose la décoration du plafond voûté. Il représente Diana parmi les nymphes après la chasse et les mots « BELLICA FACTA PARANT » sont écrits sur un parchemin.

Le reste du plafond est entièrement recouvert de stuc blanc de Casella, qui ne se limite pas à fournir des cloisons avec des éléments décoratifs de putti et de festons, mais représente un cortège d’animaux sauvages. Les quatre principales peintures murales sont ensuite dédiées à ces mêmes animaux pendant la chasse – d’abord à la chasse au faon, puis à l’ours, puis au cochon sauvage et enfin au cerf. Parallèlement à ces scènes de fresques peintes par Recchi, d’autres scènes mineures sur le mur libèrent des spectacles de putti occupés dans les tâches d’accompagnement de la chasse. Ici, Recchi et son équipe semblent traiter leurs sujets de façon plus réaliste, comme dans la salle «Où naissent les fleurs» où les putti distillent utilement les essences florales. Dans ce cas aussi,

Chambres côté sud

La chambre verte
La décoration de cette salle a été réalisée par Isidoro Bianchi et son équipe. L’inventaire de 1644 utilise la définition de « chambre verte » en raison de la couleur dominante des tapisseries en cuir suspendues (fond vert avec des fleurs dorées), et n’utilise pas comme référence le sujet de la peinture au centre du plafond, tel quel le cas avec les autres pièces de l’appartement. Cela nous amène à considérer la valeur symbolique de la couleur, qui est bien évidente dans tous les panneaux de fresques, en particulier dans les vêtements portés par les personnages qui y apparaissent. Le vert vif symbolise l’arrivée du printemps et un vert beaucoup plus sombre représente la mort et la vie après la mort.

La fresque au centre du plafond semble également avoir un double message car elle représente à la fois le triomphe de Flora à travers l’offre de la ville à Maria Cristina (c’est ainsi que Marini l’a vue et ainsi que les restaurations du XIXe siècle), ainsi que d’autres signification, pas particulièrement cachée montrant des événements plus sombres. L’image prend un aspect funéraire du fait de la présence d’un gros taureau orné de guirlandes fleuries, accompagné de trois jeunes filles qui évoquent des victimes sacrificielles. Cependant la peinture dans le ciel du signe zodiacal du Taureau suggère la renaissance du taureau. Vittorio Amedeo I est né sous ce signe et sa mort en 1637 a probablement provoqué cette peinture. Flore – Maria Cristina, vêtue de couleurs dynastiques franco-savoyardes de blanc, rouge et bleu, n’est plus représentée comme elle l’est dans « Où naissent les fleurs » Chambre se promenant joyeusement à travers un monde de fleurs; mais assise, les bras grands ouverts, le visage dessiné et fatigué, entourée d’ombres lourdes et près d’elle se trouvent des vases vides ou des vases aux fleurs flétries (une fleur de lys blanche et une rouge).

Les cadres et les motifs de la décoration en stuc qui divisent le plafond et la bordure finale en haut des murs relient également intelligemment la décoration en fresque et en plastique, et cet équilibre montre une œuvre compacte et unitaire, comme l’ont confirmé les restaurations récentes. Mais si nous étudions l’esquisse de Marini du XVIIIe siècle, nous sommes perplexes devant de nombreux détails réalisés sur une seule partie de l’encadrement et sur des éléments décoratifs uniques. Si les figures féminines et les putti aux membres végétaux se trouvent dans les deux images et s’inscrivent dans le style du XVIIe siècle, la forme des cadres des fresques lambrissées et les figures elles-mêmes semblent assez différentes, en fait, elles ressemblent davantage à des style XIXe siècle.

Le plafond et la bordure décorée en haut des murs sont parfaitement en harmonie et leurs panneaux de stuc et de fresque individuels ont la même importance et la même valeur. Une paire de putti à pattes d’acanthe et une scène peinte alternent en lambris de même forme sur la bordure en haut des murs. La métamorphose des figurines en stuc représente un lien ultérieur avec les sujets des fresques liés mythologiquement à la naissance des plantes et des fleurs décrites dans la « Métamorphose » d’Ovidio. C’est une autre ambiguïté qui domine cette salle.

Dans les quatre fresques peintes au plafond, il y a: Hyacinthus, au sol ayant été touché par le disque lancé par le Phoebus, et dont le sang génère la fleur du même nom (Hyacinth); Pyramus et Thisbe séparés par une rivière de sang et à partir de laquelle une Lily rouge vif se développe; Prométhée dont le foie est mangé par un aigle, puis renouvelé puis mangé à nouveau, est représenté ici allongé sur le sol, la poitrine déchirée et les Jonquils (Jonquilles) poussant là où son sang tombe; et Ajax, incapable de supporter de ne pas recevoir un trophée de guerre, se jette sur son épée et de son sang une jacinthe rouge pousse. Les quatre histoires montrent le thème de la mort d’un héros et de sa régénération sous la forme d’une fleur qui rappelle immédiatement, une fois de plus, la mort du héros savoyard Vittorio Amedeo en 1637. Cela ajoute à l’aura déjà commémorative de la pièce. Les peintures de la bordure en haut des murs ont également été inspirées par la métamorphose d’Ovidio, mais ont été enrichies par d’Agliè dans des peintures où la présence féminine est plus importante que celle des hommes.

Sur le mur ouest, il y a, comme le décrit d’Agliè « Helena reposant sur une pierre tombale, pleurant et de ses larmes Elenii est née » et le banquet du roi Midas. Sur le mur sud il y a Vénus sur un char tiré par des cygnes et accompagné par Eros. A leurs pieds poussent un lys blanc et rouge (selon l’explication d’Agliè); Narcisse regarde son reflet dans l’eau de source et des fleurs du même nom, Narcisse (ou Jonquilles) poussent sur la rive à proximité. Sur le mur est on trouve Hercule et Mercure et, enfin sur le mur nord il y a Driope, avec son fils Anfisso et sa soeur Loti au moment où, ayant ramassé les branches d’une plante de lotus (qui venait d’être transformée d’une nymphe) , il est transformé en un aussi. Et enfin le mythe de Clizia, transformée en tournesol, continue de faire face au soleil.

Les monogrammes entrelacés de Vittorio Amedeo et Cristina sur les coins du cadre de la fresque centrale au plafond, suggèrent une référence décidée aux affaires complexes de la famille ducale entre 1637 et 1640. Ces années ont été caractérisées par la mort du duc, et la défense par son épouse Maria Cristina de son pouvoir une fois qu’elle est devenue régente et sa détermination à préserver ce pouvoir et à le transmettre à son fils. L’offre de la ville à la duchesse, le mythe du héros et la continuation de la vie après la mort, suggèrent que cette pièce était destinée à l’usage officiel de la régence – ce n’est pas un hasard si elle jouxte immédiatement le grand salon où toute l’histoire héroïque de la Savoie est célébrée.

La chambre Rose
Cette pièce a été à l’origine décorée par Isidoro Bianchi et ses collaborateurs; mais depuis lors, une grande partie de leur travail a été fortement « retouché », y compris le stuc, et par endroits est complètement endommagé, comme le panneau circulaire au centre du plafond: « Une peinture de figures représentant Vénus et Mars « encore visible au XVIIIe siècle a été remplacée, au milieu du XIXe siècle, par une autre par » un Fama portant les armoiries de Madama Reale et peint par l’un des disciples du professeur Gaetano Ferri « .

La peinture de Vénus et Mars – clairement modelée sur Cristina et Amedeo – dominait le centre du plafond voûté dont le dôme a été érigé sur un tambour circulaire, englobé en plusieurs sections par une série de putti sur corbeaux. Ce tambour est relié à la pièce carrée en dessous par quatre groupes angulaires de putti en stuc comme pédentifs. Les armoiries de la Rose de Savoie, renforcées comme le symbole attribuant à Vittorio Amedeo le titre royal tant attendu du roi de Chypre, en 1632, apparaissent de manière prolifique sur tous les cadres qui, en succession architecturale rigoureuse composent la voûte, à la fois dans ceux qui ont des terres, des corbeaux et des caissons.

Il est difficile de déterminer quelle proportion de ces roses remonte au XVIIe siècle et ce qui remonte à la glorification excessive de la Savoie au XIXe siècle. Quand on pense, par exemple, à l’étendue des volutes de roses qui forme aujourd’hui la première corniche de la voûte, et qui fut décrite par Léonard de Marini à la fin du XVIIIe siècle comme un « corbeau à feuilles d’olivier ».

Le motif des putti en stuc forme un lien entre le tambour et la frise peinte à la fresque en haut des murs. Les seize putti en stuc sur le plafond voûté divisent cet espace en encadrant les panneaux ornés de guirlandes de fleurs et de fruits, et d’autres putti ailés ont été fresqués sur les murs par paires par Isidoro Bianchi sous les cadres lobés cum-linéaires et sur un fond doré . Chaque paire de putti est en plein vol et joue avec un motif des armoiries de Savoie comme la Rose de Chypre et l’insigne chevaleresque, le « Collare dell’Annunziata ».

Les portes, à l’origine sculptées par Casella, ont été entièrement refaites au XIXe siècle « d’après les dessins de Domenico Ferri du sculpteur Isella car ils étaient si mal réduits ». Les bustes d’Emanuele Filiberto et Margherita de Valois aux portes sud et nord, et Maria Giovanna Battista à la porte ouest ont également été sculptés par Isella.

La tapisserie actuelle qui imite un échantillon de faux damassé non antique laissée bien en vue dans un coin de la pièce. Il empêche d’imaginer l’harmonie originale rouge et or de la pièce dont les murs étaient rehaussés par « une tapisserie en cuir de fond rouge et de fleurs dorées en relief » qui lui donnait un aspect royal et majestueux. Il y avait même de la place pour « quatre tableaux circulaires, qui représentaient les quatre éléments » peints par Albani et actuellement à la galerie Savoie, à Turin. Cette pièce était certainement une chambre d’état, et non, comme cela a été souvent écrit, la chambre de la duchesse, car l’inventaire de 1644 explique que les chambres étaient à l’étage inférieur. Parmi ces chambres, il y en avait une avec des draps royaux en fil d’argent et des coussins en satin bleu foncé et à franges dorées avec une balustrade dorée autour du lit.

La salle Fleur-de-lis
Isidoro Bianchi et ses assistants ont décoré cette salle, en commençant par le grand panneau central qui, à la fin du XVIIIe siècle, était décrit comme étant rempli d’un grand tableau de «sujets naturels», mais sans préciser le sujet. Dans les siècles suivants, d’autres artistes ont également travaillé dans cette salle et maintenant tout ce qui reste de ce chef-d’œuvre est juste une simple peinture en bleu qui a probablement été réalisée à la fin du XIXe siècle. Domenico Ferri a effectué d’importants travaux de restauration à l’intérieur du Valentino à cette époque et une grande partie de son travail est toujours visible dans cette pièce.

En fait, peut-être la grande frise de stuc qui reliait cette peinture centrale aux murs n’a conservé que l’articulation de la voûte dans sa forme originale avec des criques triangulaires aux coins et des criques rectangulaires au-dessus des murs. Cette conception de plafond suit fidèlement les lignes générales du modèle original documenté dans les croquis dessinés par Leonardo Marini après sa nomination en 1775 par Vittorio Amedeo II en tant qu’architecte et décorateur des Regi Palazzi (les palais royaux). Le croquis où Marini illustre une partie de cette bordure décorative montre l’élégance subtile d’une figure féminine utilisée comme colonne (ou cariatide) reliée par des décorations florales au simple cadre architectonique de la niche adjacente qui abrite deux putti tenant une amphore (deux (un pot à poignée utilisé par les Romains et les Grecs). Le décor subtil créé par les rouleaux,

Cependant, le style laissé aujourd’hui montre que la salle a été fortement influencée par la salle verte – dans la mesure où elle a probablement fait l’objet de projets de restauration délibérés et simultanés. Même l’utilisation obsessionnelle et insistante de la Fleur de lis semble faire partie des critères du « horror vacui » (une peur du vide) du XVIIIe siècle pour masquer ces changements majeurs dans le placement des amphores et des statuettes. Marini documente clairement un «visage» blanc dont les détails sont «choisis en or». Cette même séquence de couleurs réapparaît, cette fois inversée, sur la tapisserie que l’inventaire de 1644 décrit comme « une tapisserie en cuir fleurie et colorée à fond d’or, réalisée en Flandre ». Une autre caractéristique originale semble être la frontière entre les murs et le plafond, où, dans de minces cadres en stuc, Isidoro Bianchi avait peint une ligne ininterrompue de putti jouant avec des rubans gravés de vers italiens et français et les tordant autour de Fleur-de-lis. La danse du putti, représentée par des personnages au premier plan, se déroule en réalité à l’arrière-plan.

Il s’agit d’un espace intérieur unique bien défini par un plafond en anse en perspective décoré de volutes et de monogrammes royaux assez similaires à ceux de la salle intitulée «Où naissent les fleurs». Dans la salle Fleur-de-lis, les coins de la frise peinte sont rehaussés par la présence de deux putti à pattes d’acanthe en stuc doré et flanqués de têtes de lions. Les restaurations énergiques semblent caractériser le XIXe siècle – même en fait, la peinture et la sculpture sur les portes et les cadres faites à l’origine par Alessandro Casella en 1646.

Grenier
Couvrant une architecture extraordinaire, le toit très incliné, qui caractérisait la résidence fluviale, était composé d’une déformation en bois complexe, qui soutenait des planches d’ardoise fixées par des planches. Sur le premier chantier, des effectifs spécialisés venaient de Savoie: coordonnés par La Fortune, ils ont construit le toit du palais parallèle au Pô, le toit des deux tours en direction de Turin et complété le modèle pavillon-système.

En 1858, lorsque le palais a été choisi comme siège de la Sesta Esposizione nazionale dei prodotti di industria (sixième exposition nationale de produits industriels), Domenico Ferri, en remplacement des terrasses précédentes, a conçu deux ailes pour relier les pavillons, en adoptant de nouvelles techniques caractérisant le XIXe siècle.

Selon les archives, au cours des vingt premières années du XVIIe siècle, le mélèze et le pin, en tant qu’espèces ligneuses encore identifiables à l’heure actuelle, ont été utilisés. Des études et des recherches montrent que le château a subi des travaux d’entretien continu et coordonné à l’ère moderne par du personnel qualifié en charge de toutes les usines ducales du Piémont et depuis les années où le château a été le siège de l’École polytechnique de Turin par des professeurs et par le le personnel travaillant dans les laboratoires universitaires.

À l’occasion du centenaire de l’unification italienne, en 1961, un groupe de designers a décidé de maintenir les piliers de toit du XVIIe siècle: cela représentait un choix rare pour la période. À la fin du XXe siècle, Politecnico a soutenu d’autres travaux, basés sur l’enquête métrique, des études diagnostiques et des analyses structurelles, ainsi que les travaux d’entretien courant et d’urgence.

Les piliers de toit sont organisés dans une structure exceptionnelle, loin de l’italienne, essentiellement réalisée par des carrés qui se chevauchent, construits en bois massif, parallèlement aux murs de l’avant-toit.La couverture de toit, soutenue par une coque complexe, est composée de feuilles d’ardoise . La structure de la toiture du pavillon se caractérise par des pentes inclinées, avec des planches d’ardoise fixées par des planches, soutenues par des fermes de toit en bois.

À la fin du XXe siècle, vers 1989, le gauchissement en bois du château de Valentino a fait l’objet d’études et de recherches dans le but de restaurer la décadence consécutive aux travaux de 1961, lorsque la toiture a été remplacée par de l’ardoise de Ligurie, connue pour être facilement sujet à la dégradation par le gel et ne pas convenir aux zones climatiques continentales.

Les travaux, réalisés selon des techniques traditionnelles, ont été appuyés par des recherches approfondies fournissant des données sur la structure, le schéma statique, les propriétés physiques du bois, sa datation, son état de dégradation. Grâce aux informations précises issues de ces études, il a été possible de modifier la structure et d’achever les travaux de restauration.

Au cours des décennies suivantes, grâce aux techniques et technologies d’étude les plus modernes, de nouveaux axes de recherche ont émergé, visant à maintenir en permanence les propriétés technologiques et constructives du bâtiment d’origine.

Héritage culturel
Les bibliothèques et les archives protègent le patrimoine historique et culturel de Politecnico, tout en favorisant la valorisation de leur valeur. La richesse des collections documentaires préservées (livres et archives) reflète la vitalité culturelle de l’université qui, au fil des ans, en complément de sa double mission institutionnelle en éducation et recherche, a acquis plusieurs documents de grande valeur scientifique, par le biais de la bienfaisance contributions et achats.

Les archives et les bibliothèques du château de Valentino remplissent une triple fonction: sauvegarder et protéger le patrimoine culturel, le mettre à la disposition des chercheurs et des citoyens intéressés et accroître sa valeur également par la création d’itinéraires d’exposition ouverts au niveau du territoire.

La documentation historique n’a fait l’objet que partiellement d’une réorganisation et d’un inventaire et d’interventions visant à la création d’outils complémentaires pouvant faciliter la consultation et la connaissance de l’histoire du Politecnico, ainsi que de l’architecture, notamment par des universitaires et des chercheurs, sont maintenant en cours. La synergie entre les structures, qui, avec des rôles différents, sont en charge de la protection et de la valorisation de la mémoire historique de Politecnico, favorisera certainement l’impressionnant travail de description de la documentation préservée et l’opportunité connexe de l’utiliser. .

En outre, les bibliothèques remplissent la fonction d’organisation du savoir et de soutien à l’éducation et à la recherche avec une attention particulière aux nouvelles technologies, également dans la perspective d’un accès libre au savoir.