La Renaissance d’Urbino fut l’une des déclinaisons fondamentales de la première Renaissance italienne.

Pendant le règne de Federico da Montefeltro, de 1444 à 1482, un climat artistique fertile et vital s’est développé à la cour, grâce aux échanges culturels avec de nombreux centres sur la péninsule et aussi à l’étranger, surtout les flamands. Le mouvement culturel d’Urbino était épuisé à l’intérieur de la cour, autour de son prince le plus raffiné, et bien qu’il ait développé des solutions très avancées et avant-gardistes, il n’a pas généré une véritable école locale, même pour les artistes étrangers. En dépit de cela, la langue d’Urbino, en vertu du mouvement des artistes, est devenue très répandue, ce qui en a fait l’une des déclinaisons clés de la Renaissance italienne. Parmi les caractéristiques de base de sa culture humaniste, il y avait le ton indubitable de mesure et de rigueur, qui a eu des protagonistes comme Piero della Francesca, Luciano Laurana, Giusto di Gand, Pedro Berruguete, Francesco di Giorgio Martini, Fra Diamante.

Selon l’historien français André Chastel, la Renaissance Urbinate, appelée «mathématicien», fut l’une des trois composantes fondamentales de la Renaissance des origines, avec la florentine «philologique et philosophique», et celle de Padoue, «épigraphique». et archéologique « . Des trois était celui «plus étroitement lié aux arts».

En approchant le XVIe siècle, la ville, tout en restant une île de culture raffinée, a vu un appauvrissement de sa vitalité dans les arts visuels. Pourtant, à Urbino est né l’un des grands génies de la Renaissance mûre et fait les premiers pas: Raffaello Sanzio. D’un point de vue culturel et littéraire, Urbino reste pendant longtemps l’un des environnements les plus stimulants d’Italie, comme en témoigne Baldassarre Castiglione, qui établit son Cortegiano à la cour de Guidobaldo et d’Elisabetta da Montefeltro.

Contexte historique et culturel
Federico da Montefeltro, diplomate très talentueux et mécène enthousiaste des arts et de la littérature, fut responsable de la transformation du duché d’Urbino de la capitale d’une zone économiquement déprimée en l’un des centres artistiques les plus fertiles et les plus raffinés du monde. période.

En 1444 Federico a pris le pouvoir après la mort de son frère Oddantonio dans une conspiration.

À l’époque, il était un capitaine de fortune parmi les plus demandés, mais il avait également reçu une éducation humaniste rare à Mantoue, organisée par Vittorino da Feltre. Du maître, il a absorbé l’intérêt pour les mathématiques, ce qui aurait marqué une grande partie de ses intérêts culturels et ses engagements artistiques, et à la suite de l’architecture, considérée basée sur l’arithmétique et la géométrie. D’où l’interprétation d’André Chastel d’Urbino comme une cour d’humanisme mathématique, qu’il avait dans le plus grand interprète de Piero della Francescahis et dont l’influence peut se référer à l’œuvre de Bartolomeo della Gatta, le seul à Urbino qui semblait comprendre Piero .

Federico a mis la main aux problèmes politiques impulsifs et a commencé une réorganisation de l’état, qui comprenait également une restructuration de la ville selon une empreinte moderne, confortable, rationnelle et belle. Tous ses efforts, en près de quarante ans de gouvernement, visaient à atteindre cet objectif qui, grâce à ses talents extraordinaires combinés à une fortune considérable, se heurta à une réalisation complète. Le point de référence dans ce projet culturel ambitieux a été immédiatement Florence et ses nouveautés liées à l’humanisme et la Renaissance. Avec la ville toscane, dès 1444, une alliance et un climat de protection mutuelle ont été établis, ce qui a facilité l’échange d’artistes et de personnalités.

Frédéric a appelé à sa cour Leon Battista Alberti, Paolo Uccello, Luciano Laurana, Francesco di Giorgio Martini, qui a écrit le traité d’architecture pour lui, et le mathématicien Luca Pacioli. Dès les années soixante-dix, la peinture flamande suscite un vif intérêt, à tel point que le duc appelle à travailler avec lui comme Pedro Berruguete et Giusto di Gand, qui développent un heureux dialogue entre la tradition figurative nordique «réaliste». et l’italien « synthétique ». Giovanni Santi, père de Raphaël, a écrit un récit poétique des principaux artistes de l’époque.

Le palais a été discuté sur la forme que devrait avoir la « ville idéale », sur la perspective, sur le patrimoine historique et moral des « hommes illustres ».

Célèbre la bibliothèque du Duc, organisée par l’humaniste Vespasiano da Bisticci, riche en codes avec de précieuses pages illuminées.

Federico, à travers les descriptions de Baldassare Castiglione dans Il Cortegiano, a présenté les personnages du soi-disant « gentleman » en Europe, qui est resté entièrement en vogue jusqu’au XXe siècle.

Architecture, urbanisme, sculpture
La première entreprise de la Renaissance à Urbino était le portail de l’église de San Domenico, créé en 1449 semblable à un arc romain triomphal par Maso di Bartolomeo, appelé dans la ville par l’intercession de Fra Carnevale, un peintre Urbino envoyé peut-être par Federico lui-même l’atelier de Filippo Lippi, l’un des trois peintres florentins les plus célèbres de l’époque (avec Beato Angelico et Domenico Veneziano). Maso était un architecte, sculpteur et orfèvre florentin, déjà formé dans l’atelier de Donatello et Michelozzo, avec qui il avait travaillé à la cathédrale de Prato.

Palazzo Ducale et la ville
«[Federico] a construit un palais, de l’avis de beaucoup, le plus beau de toute l’Italie; et de toute opportunité ce qui l’avait si bien pourvu, que ce n’était pas un palais, mais une ville en forme de palais. »

(Baldassarre Castiglione, Il Cortegiano, I, 2)
Le projet le plus ambitieux de Federico da Montefeltro fut la construction du Palazzo Ducale et, en même temps, l’aménagement urbain d’Urbino, en faisant la ville « du prince ».

Avant l’intervention de Federico, Urbino est apparue comme une petite ville perchée sur deux collines contiguës, avec une forme allongée et irrégulière entourée de murs. L’axe de la route principale coupe la ville le long de la partie inférieure entre les deux collines, menant d’un côté vers la mer et l’autre vers les cols des Apennins à Pérouse et au Latium. La résidence ducale était un simple palais sur la colline du sud, à laquelle a été ajouté un château voisin, sur le bord de la falaise vers la Porta Valbona.

La première phase: Maso di Bartolomeo
Vers 1445, Frederick rejoint les deux anciens bâtiments ducaux, appelant les architectes florentins (dirigés par Maso di Bartolomeo) qui construisent un palais intermédiaire. Le résultat a été le bâtiment de trois étages de la Jole, dans un style austère, simple et typiquement toscan. L’intérieur a été décoré avec quelques simples accents anciens à l’ancienne dans le mobilier, comme dans les frises et les cheminées, axées sur la célébration d’Hercule et les vertus militaires.

La deuxième phase: Luciano Laurana
Dans les années soixante le projet du bâtiment a été changé, pour en faire aussi un siège administratif et un lieu pour accueillir des gens célèbres. À partir d’environ 1466 les travaux sont passés à un nouvel architecte, le Dalmatien Luciano Laurana. La nouvelle cour était le point d’appui de la nouvelle structure, qui reliait les bâtiments précédents. La cour a des formes harmonieuses et classiques, avec un portique avec des arcs en plein cintre, des oculi et des colonnes corinthiennes au rez-de-chaussée, tandis que l’étage principal est marqué par des pilastres et des fenêtres architraved. Le long des deux premiers cours de cordes, des inscriptions dans les capitales romaines, les caractères épigraphiques classiques, ainsi que les classiques, pour la précision copiée à partir de spécimens de flavius, sont les capitales.

De ce noyau, le palais s’étendait alors vers la ville et dans la direction opposée. La façade vers la ville avait une forme de «livre ouvert» (en «L») sur piazzale Duca Federico, qui a été spécialement arrangé par Francesco di Giorgio Martini et plus tard fermé sur le côté nord par le côté de la cathédrale. Le bâtiment devient ainsi le pivot du tissu urbain sans déchirer et soumettre, avec sa présence, même l’autorité religieuse voisine.

La façade donnant sur Valbona était au contraire complétée par la soi-disant «façade du Torricini», légèrement tournée vers l’ouest par rapport aux axes orthogonaux du bâtiment. Il doit son nom aux deux tours qui flanquent la façade haute et étroite, mais adoucie au milieu par le rythme ascendant de trois loges qui se chevauchent, chacune répétant le motif de l’arc de triomphe. La façade de Torricini ne regarde pas vers la zone habitée mais vers l’extérieur, pour cette raison une plus grande liberté stylistique était possible, sans devoir prendre soin de l’intégration avec les bâtiments précédents, de plus sa présence imposante est clairement visible même à distance, comme un symbole de prestige ducal.

La troisième phase: Francesco di Giorgio
En 1472, Francesco di Giorgio Martini reprend les travaux, complétant la façade en «L», en occupant les espaces privés, les loggias, le jardin suspendu et peut-être le deuxième étage de la cour, ainsi que la connexion avec les structures sous-jacentes. les murs .. Au pied de la falaise il y avait en fait un grand espace ouvert, appelé « Mercatale » comme place de marché, où Francesco di Giorgio a créé la rampe hélicoïdale, qui a permis aux wagons et aux chevaux d’atteindre le bâtiment et les « Données » ou les grandes écuries placées à mi-hauteur.

Dans les espaces intérieurs organisés par Francesco di Giorgio, il y a un changement de goût, marqué par une décoration plus somptueuse et abstraite. Malgré ces différences, le palais a réussi dans le but presque miraculeux d’équilibrer les différentes parties dans un complexe asymétrique, conditionné par les irrégularités du sol et par les bâtiments préexistants, dans lequel la rigueur des parties individuelles équilibre le manque d’un projet unitaire.

San Bernardino
À l’extérieur du palais, Francesco di Giorgio Martini étudia quelques problèmes découlant des réflexions développées à la cour. Un exemple de ceci est l’église de San Bernardino, construite entre 1482 et 1491 par la disposition testamentaire du duc, qui a voulu être enterrée là. L’architecte a utilisé un plan en croix latine avec une seule nef, avec un piedicroce recouvert par une voûte en berceau qui est greffée sur le presbytère avec une base rectangulaire (légèrement aplatie sur le côté du transept, sinon tout à fait un carré), où les absides furent ouvertes (celle qui se trouvait derrière l’autel principal fut ensuite démolie et remplacée par une niche rectangulaire. L’effet fut celui de la « tricora », d’inspiration tardive, mais réalisée avec une netteté spatiale typique de la culture urbaine. est presque dénudée, avec un parement de brique égayé seulement par les corniches du bandeau, des fenêtres et du portail.L’intérieur est caractérisé par des murs presque nus, articulés par les volumes pleins et vides et avec quelques détails de préciosité raffinée, comme le gris les moulures sur les joints structurels (de la mémoire de Brunelleschi) ou les colonnes sur les plinthes hautes qui supportent le dôme et facilitent la lecture du poids sur le sol. n en majuscules romaines longe tout le périmètre et ressemble beaucoup à celle de la cour d’honneur du Palazzo Ducale.

Forteresses militaires
Pendant qu’il était à Urbino, Francesco di Giorgio Martini a également écrit le Traité d’architecture, d’ingénierie et d’art militaire, où les différents types d’architecture ont été pris en considération avec un large appel à des illustrations créées par l’artiste lui-même. L’étude des monuments et des textes fondamentaux de l’architecture ancienne s’est concrétisée par une attitude plus élastique, ouverte à des solutions concrètes aux problèmes et à l’expérimentalisme. Dans la pratique cette attitude a été trouvée dans la création de nombreuses forteresses militaires commandées par Federico pour la défense du Duché. Bien que beaucoup de ces bâtiments aient été détruits ou fortement modifiés, San Leo, Mondavio e restent presque intactsSassocorvaro, qui montrent comment les fonctions offensives et défensives sont intégrées spécifiquement à l’orographie des sites, avec des intuitions empiriques souvent brillantes, qui mettent de côté les plantes géométriques ou zoomorphes complexes représentées dans le Traité. Les bobines sont souvent composées d’agrégations libres de solides élémentaires (comme des tours cylindriques), idéales pour la défense passive des projectiles. Les décorations formelles sont peu nombreuses et subtilement raffinées, comme les corniches à cordes qui enveloppent élastiquement les périmètres ou les corbeaux épaissis qui soutiennent les passerelles qui animent les rideaux lisses.

Peinture et incrustation
L’école locale de peinture était initialement dominée par Fra Carnevale, un élève de Filippo Lippi et de divers professeurs de passage, parmi lesquels Paolo Uccello, qui vécut à Urbino entre 1467 et 1468 pour peindre les Prédelles de l’Hostie Profane. Selon Vasari, cependant, dans la ville, il était présent depuis l’âge de Guidantonio da Montefeltro Piero della Francesca, dont les premières traces documentaires dans la ville remontent à 1469.

Piero della Francesca
Piero della Francesca est légitimement considéré comme l’un des protagonistes et promoteurs de la culture urbaine, même s’il n’était pas originaire de la région des Marches, ni de naissance ni de formation, mais de Toscane. Mais c’est à Urbino que son style atteint un équilibre inégalé entre l’usage de règles géométriques rigoureuses et la respiration sereine et monumental de ses toiles. Sa relation avec la cour de Federico da Montefeltro n’est pas totalement clarifiée, notamment en ce qui concerne la fréquence et la durée de ses séjours, dans le cadre d’une vie pleine de mouvements mal documentés. Au moins un séjour à Urbino entre 1469 et 1472 est considéré plausible, où il a apporté son style déjà souligné dans les traits fondamentaux des premiers essais artistiques et résumés dans l’organisation perspective des peintures, la simplification géométrique qui investit les compositions et aussi figures uniques, l’équilibre entre l’immobilité cérémonielle et l’investigation de la vérité humaine, l’utilisation d’une lumière très claire qui allège les ombres et imprègne les couleurs.

L’une des premières œuvres peut-être liée aux mécènes d’Urbino est la Flagellation, une œuvre emblématique à plusieurs niveaux de lecture qui continue d’exciter la recherche et les études. La table est divisée en deux sections proportionnées par le nombre d’or: à droite, à ciel ouvert, trois figures au premier plan, tandis qu’à gauche, sous une loggia, se déroule au loin la scène de la flagellation. . Le cadre perspectif très précis coordonne les deux groupes, apparemment sans rapport les uns avec les autres, tandis que les couleurs s’accordent et s’exaltent dans la lumière claire, qui provient de différentes sources. La fixité arcane des personnages est augmentée par des éléments inhabituels de l’iconographie, dans lesquels les questions théologiques et les faits de l’actualité sont mélangés.

Dans le double Portrait des Ducs d’Urbino (vers 1465) on remarque déjà une influence de la peinture flamande (c’est la peinture à l’huile), dans les paysages fanés dans des profondeurs extrêmement lointaines et l’attention au détail dans les effigies immédiates des ducs. Remarquable est l’étude de la lumière (froide et lunaire pour Battista Sforza, chaude pour Federico), unifiée par une forte rigueur formelle, un sens du volume et quelques astuces, comme le cadre rouge-rouge des vêtements de Federico, qui isolent les portraits en les faisant planer sur le spectateur.

Dans la Madone de Senigallia (vers 1470), située dans une salle du Palazzo Ducale, Piero fusionne miraculeusement une composition claire et simplifiée avec l’utilisation de la lumière d’une manière poétique. Ici aussi nous trouvons des références aux Flamands, comme la petite pièce au fond où une fenêtre s’ouvre où un rayon de soleil filtre, éclairant des reflets dans la tête de l’ange en face.

Mais la recherche sur l’harmonie entre la rigueur spatiale et la vérité lumineuse a eu ses meilleurs résultats dans la Pala di Brera (1472), déjà à San Bernardino, où Federico da Montefeltro agenouillé comme client a été représenté. Les figures et le cadre architectural sont étroitement liés, en effet les personnages sont disposés en demi-cercle occupant l’espace de l’abside dans lequel la scène est placée. Les pigments utilisés ne sont pas nombreux, mais l’utilisation de liants différents permet d’obtenir différents effets tout en conservant des teintes. L’espace est profond et léger est son protagoniste abstrait et immobile, qui définit les formes et les matériaux dans les effets les plus divers: de l’opacité sombre des tissus pauvres des saints, aux reflets de l’armure brillante de Federico.

Le Studiolo et la bibliothèque
Le Studiolo de Federico da Montefeltro (1473-1476) est pratiquement le seul des intérieurs du Palazzo Ducale à avoir largement conservé sa décoration originale. Il y a une ornementation magnifique, avec des références continues entre l’architecture réelle et l’illusionniste représentée dans les célèbres incrustations en bois (par Baccio Pontelli, Giuliano da Maiano et d’autres artistes pour les dessins) et dans les peintures autrefois conservées ici.

A l’origine, la partie supérieure était en fait décorée d’une frise de vingt-huit portraits d’hommes illustres du passé et du présent, disposés sur deux registres, par Giusto di Gand et Pedro Berruguete, aujourd’hui divisé entre le musée du Louvre et la Galerie nationale des Marches. . (qui les garde dans une autre pièce).

Les portraits, qui comprenaient à la fois des personnalités civiles et ecclésiastiques, chrétiennes et païennes, ont été intensifiés d’un point de vue légèrement abaissé et le fond unifié qui, grâce à la perspective, a créé l’effet d’une véritable galerie.

Les couleurs éblouissantes et les références continues entre l’architecture réelle et fantastique ont dû créer chez le spectateur un effet de grande merveille. Les inlays sont attribués à divers auteurs, tels que Giuliano da Maiano et, pour les dessins, Botticelli, Francesco di Giorgio Martini et le jeune Donato Bramante. Cependant, les incrustations de Baccio Pontelli se distinguent, en se spécialisant dans les constructions de perspectives complexes des objets géométriques, qui ont créé un échange continu entre la réalité et la fiction, dilatant l’espace autrement minuscule de la pièce.

Les objets représentés faisaient allusion aux symboles des Arts, mais aussi aux Vertus (la chauve-souris de la Forteresse, l’épée de la justice, etc.), comme si l’exercice de la première ouvrait la voie aux Vertus elles-mêmes. Un portrait de Federico était présent et clarifiait l’allégorie de l’ensemble, qui exaltait le duc comme protagoniste de la parabole vertueuse des significations éthiques et intellectuelles de la décoration, qui prônait le thème de la solitude réfléchie, de l’éthique et de la contemplation comme nourriture de l’action.

La branche naturelle du Studiolo était la bibliothèque de Federico da Montefeltro, maintenant conservée à la Bibliothèque Apostolique du Vatican, où il y avait une série de peintures sur les murs avec les arts libéraux, symbolisés par des figures féminines sur des trônes, qui ont été composés fortement raccourcis la basse, à la hauteur des marches dans un espace qui idéalement se poursuivait d’une peinture à l’autre. Les Arts ont été dépeints en train de livrer leurs insignes à Federico et à d’autres personnages de la cour, les plaçant comme des vassaux idéaux.

Patrimoine et influence
Le climat raréfié et extrêmement raffiné de la cour de Federico concernait essentiellement le Palais, et à l’intérieur il était épuisé, ne favorisant pas le développement d’une véritable école locale. À la mort du duc, les activités artistiques ont subi une arrestation indéniable, mais grâce au retour des artistes étrangers qui s’étaient mis d’accord, il y avait une vaste diffusion de la langue d’Urbino, avec des élaborations fructueuses. Les exemples les plus évidents sont les développements dans la relation entre l’architecture réelle et l’architecture peinte, inaugurée par Piero della Francesca et par les conservateurs des incrustations du Studiolo, qui a été collectée par Melozzo da Forlì, qui l’a exporté à Rome. École pérugienne, en particulier dans les débuts de Pietro Vannucci, connu sous le nom de Perugino.

Le climat né de la seigneurie du Montefeltro reste cependant un pilier de la culture figurative locale, influençant la formation de deux des principaux interprètes de la pleine Renaissance, originaire d’Urbino: Raffaello et Bramante.

Le XVIe siècle
Avec l’extinction du Montefeltro Urbino est resté une brillante cour de la Renaissance, bien que n’étant plus à la pointe de l’avant-garde, grâce à Della Rovere. La cour, dotée d’une grande élégance et de bon goût, fut commissaire du Titien, qui créa par exemple la fameuse Vénus d’Urbino. Dans les premières décennies du XVIe siècle, la production de la célèbre céramique historiée a atteint son apogée, avec des artistes tels que Francesco Xanto Avelli et Niccolò Pellipario, connu sous le nom Nicola da Urbino, suivis dans la seconde moitié du siècle par les boutiques florissantes de le Fontanaand des Patanazzi. A cette époque, la ville devint un centre à la pointe de la production picturale contre-réformée, grâce à Federico Barocci.