Thèmes de la peinture de la Renaissance italienne

Les thèmes qui préoccupaient les peintres de la Renaissance italienne étaient ceux de la matière et de l’exécution – ce qui était peint et le style dans lequel il était peint. L’artiste avait beaucoup plus de liberté de sujet et de style qu’un peintre médiéval. Certains éléments caractéristiques de la peinture de la Renaissance ont beaucoup évolué au cours de cette période. Ceux-ci incluent la perspective, à la fois en termes de comment elle a été réalisée et l’effet auquel elle a été appliquée, et le réalisme, en particulier dans la représentation de l’humanité, soit comme élément symbolique, portrait ou narratif.

Le développement de thèmes dans la peinture de la Renaissance italienne est une extension de l’article de la peinture de la Renaissance italienne, pour lequel il fournit des images supplémentaires avec des commentaires. Les œuvres englobées sont de Giotto au début du 14ème siècle au jugement dernier de Michel-Ange des années 1530.

Thèmes
La Flagellation du Christ de Piero della Francesca (ci-dessus) démontre dans un seul petit ouvrage de nombreux thèmes de la peinture de la Renaissance italienne, à la fois en termes d’éléments de composition et de sujet. Immédiatement apparent est la maîtrise de Piero de la perspective et de la lumière. Les éléments architecturaux, y compris le sol carrelé qui devient plus complexe autour de l’action centrale, se combinent pour créer deux espaces. L’espace intérieur est éclairé par une source de lumière invisible à laquelle regarde Jésus. Sa localisation exacte peut être repérée mathématiquement par une analyse de la diffusion et de l’angle des ombres sur le plafond à caissons. Les trois personnages debout à l’extérieur sont éclairés sous un angle différent, à la fois du jour et de la lumière réfléchie par le trottoir et les bâtiments.
Le thème religieux est lié au présent. La règle est un portrait de l’empereur visiteur de Byzance. La flagellation est aussi appelée « flagellation ». Le terme « fléau » a été appliqué à la peste. À l’extérieur, trois hommes représentent ceux qui ont enterré le corps du Christ. Les deux plus âgés, Nicodème et Joseph d’Arimathie, sont censés être des portraits d’hommes qui ont récemment perdu leurs fils, l’un d’entre eux à la peste. Le troisième homme est le jeune disciple Jean, et est peut-être un portrait de l’un des fils, ou les représente tous les deux dans une seule figure idéalisée, coïncidant avec la manière dont Piero peint des anges.

Éléments de la peinture de la Renaissance
La peinture de la Renaissance différait de la peinture de la période médiévale tardive en mettant l’accent sur l’observation attentive de la nature, en particulier en ce qui concerne l’anatomie humaine, et l’application des principes scientifiques à l’utilisation de la perspective et de la lumière.
Perspective linéaire
Les images dans la galerie ci-dessous montrent le développement de la perspective linéaire dans les bâtiments et les paysages urbains.

Dans la fresque de Giotto, le bâtiment est comme une scène avec un côté ouvert au spectateur.
Dans la fresque de Paolo Uccello, le paysage urbain donne une impression de profondeur.
La Sainte Trinité de Masaccio a été peinte avec des proportions mathématiques soigneusement calculées, dans lesquelles il a probablement été aidé par l’architecte Brunelleschi.
Fra Angelico utilise le motif simple d’une petite loggia soigneusement dessinée pour créer un espace intime.
Gentile Bellini a peint un vaste espace, la Piazza San Marco à Venise, dans lequel les figures en recul ajoutent au sens de la perspective.
Léonard de Vinci a fait des dessins détaillés et mesurés de l’arrière-plan des ruines classiques préparatoires au début de l’adoration inachevée des mages.
Domenico Ghirlandaio a créé un cadre exceptionnellement complexe et expansif sur trois niveaux, y compris une rampe abrupte et un mur en saillie. Les éléments du paysage, tels que l’église à droite, sont considérés en partie à travers d’autres structures.
La conception de Raphael pour Fire in the Borgo montre des bâtiments autour d’une petite place dans laquelle les événements de fond sont mis en évidence par la perspective.

Paysage
La représentation du paysage a été encouragée par le développement de la perspective linéaire et l’inclusion de paysages détaillés à l’arrière-plan de nombreuses peintures du début du 15ème siècle. C’est également à travers cette influence qu’est née la conscience de la perspective atmosphérique et l’observation de la façon dont les choses éloignées sont affectées par la lumière.

Giotto utilise quelques roches pour donner l’impression d’un décor de montagne.
Paolo Uccello a créé un décor détaillé et surréaliste comme scène pour de nombreuses petites scènes.
Dans la Déposition du Corps du Christ de Carpaccio, le paysage rocheux désolé fait écho à la tragédie de la scène.
Le paysage de Mantegna a une qualité sculpturale et tridimensionnelle qui suggère un véritable espace physique. Les détails des roches, leurs strates et leurs fractures, suggèrent qu’il a étudié les formations géologiques du calcaire rouge répandu dans les régions du nord de l’Italie.
Antonello da Messina met en scène la sinistre scène de la Crucifixion en contraste avec la campagne placide qui roule dans le lointain, devenant plus pâle et plus bleue à mesure qu’elle recule.
Giovanni Bellini a créé un paysage détaillé avec une scène pastorale entre les montagnes de premier plan et de fond. Il y a de nombreux niveaux dans ce paysage, ce qui en fait l’équivalent du paysage urbain complexe de Ghirlandaio (ci-dessus).
Le Pérugin a placé l’Adoration des Mages contre le paysage vallonné familier de l’Ombrie.
Leonardo da Vinci, montre une utilisation théâtrale de la perspective atmosphérique dans sa vue sur les montagnes escarpées autour du lac de Garde au pied des Alpes dans le nord de l’Italie.

Lumière
La lumière et l’ombre existent dans une peinture sous deux formes. Le ton est simplement la légèreté et l’obscurité des zones d’une image, graduées du blanc au noir. L’arrangement tonal est une caractéristique très significative de certaines peintures. Le clair-obscur est la modélisation des surfaces apparentes dans une image par la suggestion de la lumière et de l’ombre. Alors que le ton était une caractéristique importante des peintures de la période médiévale, le clair-obscur ne l’était pas. Il est devenu de plus en plus important pour les peintres du 15ème siècle, en transformant la représentation de l’espace en trois dimensions.

L’Annonciation aux bergers de Taddeo Gaddi est la première grande peinture connue d’une scène nocturne. La source de lumière interne de l’image est l’ange.
Dans la peinture de Fra Angelico, la lumière du jour, qui semble provenir de la fenêtre de la fresque que cette fresque orne, éclaire doucement les figures et définit l’architecture.
Dans son rêve d’empereur, Piero della Francesca reprend le thème de la nuit illuminée par un ange et applique sa connaissance scientifique de la diffusion de la lumière. Le motif tonal ainsi créé est un élément important dans la composition de la peinture.
Dans son agonie dans le jardin, Giovanni Bellini utilise le coucher de soleil déclinant par une soirée nuageuse pour créer une atmosphère de tension et de tragédie imminente.
Dans le portrait formel de Domenico Veneziano, l’utilisation du clair-obscur pour modéliser la forme est légère. Cependant, la peinture se fonde fortement sur les contrastes tonaux du visage pâle, de l’arrière-plan mi-ton et du vêtement foncé avec le corsage à motifs pour l’effet.
Botticelli utilise le clair-obscur pour modéliser le visage du modèle et définir les détails de son vêtement simple. La lumière et l’ombre sur le bord de la fenêtre définissent l’angle de la lumière.
L’auteur suggéré de ce portrait du début du 16ème siècle comprend Ridolfo del Ghirlandaio, Mariotto Albertinelli et Giuliano Bugiardini. La peinture combine beaucoup des effets d’éclairage des autres œuvres dans cette galerie. La forme est modélisée par la lumière et l’ombre, comme si par un soleil couchant, ce qui donne un élément de drame, mis en valeur par le paysage. Le motif tonal créé par le vêtement sombre, le lin blanc et la position de la main est une caractéristique compositionnelle de la peinture.
Dans Jean-Baptiste de Léonard de Vinci, les éléments de la peinture, y compris les coins des yeux et de la bouche du modèle, sont déguisés par l’ombre, créant un air d’ambiguïté et de mystère.

Anatomie
Tout en restant largement dépendante de l’observation topographique, la connaissance de l’anatomie a été avancée par la dissection méticuleuse de 30 cadavres de Léonard de Vinci. Léonard, entre autres, a impressionné les étudiants sur la nécessité d’observer de près la vie et a fait du dessin des modèles vivants un élément essentiel de l’étude formelle de l’art de la peinture.

La Crucifixion de Cimabue, largement détruite par les inondations en 1966, montre l’arrangement formel, avec un corps incurvé et une tête tombante qui prévalait dans l’art médiéval tardif. L’anatomie est fortement stylisée pour se conformer à la formule iconique traditionnelle.
Giotto a abandonné la formule traditionnelle et peint à partir de l’observation.
La figure de Christ de Massacio est raccourcie comme vue d’en bas, et montre le haut du torse tendu comme avec l’effort de respirer.
Dans la Déposition de Giovanni Bellini, l’artiste, sans chercher à suggérer les réalités brutales de la crucifixion, a tenté de donner l’impression de la mort.
Dans le Baptême de Piero della Francesca, la figure robuste de Jésus est peinte avec une simplicité et un manque de muscularité nettement définie qui dément son naturalisme.
La figure de Jésus dans ce tableau, qui est l’œuvre combinée de Verrocchio et du jeune Léonard, a probablement été rédigée par Verrocchio. Les contours conservent la linéarité quelque peu déformée de l’art gothique. Une grande partie du torse, cependant, aurait été peinte par Leonardo et révèle une forte connaissance de la forme anatomique.
L’image de saint Jérôme de Léonard montre les résultats de l’étude détaillée de la ceinture scapulaire, connue d’après une page de dessins.
Michel-Ange a utilisé l’anatomie humaine pour un grand effet expressif. Il était renommé pour sa capacité à créer des poses expressives et avait été imité par de nombreux autres peintres et sculpteurs.

Le réalisme
L’observation de la nature signifiait que les formes fixes et les gestes symboliques qui, dans l’art médiéval, et particulièrement le style byzantin répandu dans la majeure partie de l’Italie, étaient utilisés pour transmettre le sens, étaient remplacés par la représentation de l’émotion humaine.

Dans cette Résurrection, Giotto montre les soldats endormis avec des visages cachés par des casques ou raccourcis pour souligner la posture détendue.
En revanche, Andrea Castagno a peint une image grandeur nature du condotierre, Pippo Spano, alerte et avec ses pieds sur le bord de la niche peinte qui le cadre.
Filippo Lippi dans ce premier travail montre un groupe très naturaliste d’enfants qui se pressent autour de la Vierge Marie, mais regardant avec curiosité innocente au spectateur. Un des enfants a le syndrome de Down.
Masaccio dépeint le chagrin résultant de la perte de l’innocence comme Adam et Eve sont expulsés de la présence de Dieu.
Antonello da Messina a peint plusieurs versions d’Ecce Homo, le Christ tourmenté tel qu’il a été présenté au peuple par le gouverneur romain. Ces peintures montrent généralement le Christ dans un rôle tragique mais héroïque, minimisant la représentation de la souffrance. Les descriptions d’Antonello sont très réalistes.
Dans son Christ de la Lamentation sur les morts, Mantegna a représenté ici le cadavre de Jésus avec un raccourci audacieux, comme si le spectateur se tenait au bout de la dalle.
Dans ce détail d’un tableau plus grand, Mantegna montre un petit enfant, portant un liant et des pantoufles trouées, se détournant et mâchant ses doigts pendant que l’enfant Christ est circoncis.
Giorgione dresse un portrait naturel et non glorifié d’une vieille femme, inhabituelle dans sa représentation de ses cheveux mal peignés et de sa bouche ouverte aux dents tordues.

Composition de la figure
Parmi les préoccupations des artistes chargés de réaliser de grandes œuvres à plusieurs figures figuraient la manière de rendre le sujet, généralement narratif, facilement lisible par le spectateur, d’apparence naturelle et bien composé dans l’espace pictural.

Giotto combine trois éléments narratifs distincts dans cette scène dramatique contre les casques déshumanisants des gardes. Judas trahit Jésus aux soldats en l’embrassant. Le Grand Prêtre signale à un gardien de le saisir. Peter tranche l’oreille du serviteur du grand prêtre alors qu’il s’avance pour mettre la main sur Jésus. Cinq personnages dominent le premier plan, entourant Jésus pour que seule sa tête soit visible. Pourtant, par l’arrangement habile de la couleur et les gestes des hommes, Giotto fait du visage de Jésus le point focal de la peinture.
Dans La mort d’Adam, Piero della Francesca a mis le patriarche moribond pour qu’il soit mis en relief contre le vêtement noir porté par un membre de sa famille. Son importance pour l’histoire est encore accentuée par l’arc de figures formé autour de lui et les diagonales des bras qui mènent tous à sa tête. p
La Résurrection du Fils de Théophile est un ensemble remarquablement cohérent, considérant qu’il a été commencé par Masaccio, laissé inachevé, vandalisé, et finalement complété par Filippino Lippi. Masaccio a peint la section centrale.
Pollaiuolo, dans cette peinture hautement systématisée, a pris l’arbalète utilisée par les archers au premier plan, comme structure de composition. Au sein de cette grande forme triangulaire, divisée verticalement, il a alterné les figures entre les vues avant et arrière.
La peinture longue et étroite de Botticelli de Mars et de Vénus est basée sur un W avec les figures se reflétant. Les amants, qui peu avant ont été unis, sont maintenant séparés par le sommeil. Les trois petits faons qui traitent la peinture maintiennent la composition ensemble.
La maîtrise de la composition complexe de Michel-Ange, comme dans La Mise au tombeau, a inspiré de nombreux artistes pendant des siècles. Dans ce tableau, la figure du Christ, bien que verticale, est affaissée et un poids mort au centre de l’image, tandis que ceux qui essaient de porter le corps se penchent vers l’extérieur pour le soutenir.
À première vue, la Chute des damnés de Signorelli est un fouillis épouvantable et violent de corps, mais par le placement habile des figures de sorte que les lignes, plutôt que l’intersection, coulent dans une course ondulante à travers l’image, la composition est unifiée et résolu en un grand nombre d’actions distinctes. Les couleurs des diables servent aussi à diviser l’image en bourreaux et en tourmentés.
La bataille d’Ostie fut exécutée par les assistants de Raphaël, probablement à son dessein. Le premier plan de la peinture est organisé en deux formes arquées qui se chevauchent, les plus grands captifs étant soumis, tandis qu’à gauche et légèrement en arrière, ils sont forcés de s’agenouiller devant le Pape. Tandis que le pape s’élève au-dessus du second groupe et le domine, le premier groupe est dominé par un soldat dont la couleur et la splendide coiffure agissent comme un tremplin vers le Pape. Aux deux extrémités de ce groupe, deux figures se penchent l’une vers l’autre, créant ainsi une tension dans laquelle l’une s’éloigne du bord de la toile et l’autre tire vers le haut en son centre.

Grands travaux

Retables
À travers la période de la Renaissance, le grand retable avait un statut unique en tant que commission. Un retable était destiné à devenir un point focal, non seulement visuellement dans le bâtiment religieux qu’il occupait, mais aussi dans les dévotions des fidèles. La Madonna of the Rocks de Léonard de Vinci, maintenant à la National Gallery de Londres, mais auparavant dans une chapelle à Milan, est l’une des nombreuses images qui ont été utilisées dans la pétition de la Sainte Vierge Marie contre la peste. La signification de ces images pour ceux qui les ont commandées, qui ont adoré dans leur emplacement, et qui les a créées est perdue quand elles sont vues dans une galerie d’art.

Les deux madones intronisées de Cimabue et Duccio di Buoninsegna illustrent les variations sur un thème formalisé et contraint par la tradition. Bien que les positions de la Vierge à l’Enfant soient très similaires, les artistes ont traité différemment la plupart des caractéristiques. Le trône de Cimabue est frontal et utilise la perspective pour suggérer sa solidité. Les anges, leurs visages, leurs ailes et leurs auréoles sont disposés pour former un motif riche. La feuille d’or détaillant le vêtement de la Madone choisit les plis dans un réseau délicat. L’enfant est assis royalement, avec ses pieds placés dans le même angle que celui de sa mère.
Dans la Madonna Rucellai de Duccio, la plus grande de son genre à 4,5 mètres de haut, le trône est placé en diagonale et l’Enfant, beaucoup plus d’un bébé malgré son geste, est assis diagonalement opposé à sa mère. Si le positionnement des anges agenouillés est assez simpliste, ils ont un naturalisme dans leurs postures répétées et sont variés par les belles combinaisons de couleurs de leurs robes. Sur la robe de la Vierge, la bordure d’or fait une ligne sinueuse, définissant la forme et les contours, et animant toute la composition avec un seul détail décoratif.
Ognissanti Madonna de Giotto est maintenant logé dans la même pièce des Offices que Cimabue et Duccio, où les avances qu’il a faites dans les deux tirant de l’observation de la nature, et dans son utilisation de la perspective peuvent être facilement comparées avec les premiers maîtres. Tandis que la peinture se conforme au modèle d’un retable, les figures dedans ne suivent pas la formule traditionnelle. La Madone et l’Enfant sont solidement tridimensionnels. Cette qualité est renforcée par le trône canopé qui contribue à l’élément décoratif principal, tandis que les bordures dorées sont minimisées. Les anges, qui se reflètent les uns les autres, ont chacun une draperie individuelle.
Cent ans plus tard, Masaccio, toujours dans les limites du retable formel, crée avec confiance une silhouette tridimensionnelle drapée de lourdes robes, son Christ Child potelé lui suçant les doigts. Les luths joués par les petits anges sont tous deux fortement raccourcis.
Dans la peinture de Fra Angelico, les figures ne mettent pas l’accent sur la masse de Masaccio. Angelico était renommé pour sa délicatesse à représenter la Vierge. L’attrait de ces peintures est démontré dans la façon dont les anges adorateurs sont regroupés. Comme dans la peinture de Masaccio, l’auréole de la Madone est décorée d’une écriture pseudo-coufique, probablement pour suggérer son origine moyen-orientale.
Dans les mains de Piero della Francesca, le cadre en or formel est transformé en une niche classique, dessinée dans une perspective linéaire parfaite et définie par la lumière du jour. Les saints assortis se regroupent de façon naturelle, tandis que la Madone s’assied sur un trône réaliste sur un petit podium recouvert d’un tapis oriental, tandis que le donateur Federico da Montefeltro s’agenouille à ses pieds. Une concession à la tradition est que la Madone est d’une plus grande échelle que les autres figures.
Dans la peinture de Bellini, alors que d’une part, les figures et le décor donnent l’impression d’un grand réalisme, l’intérêt de Bellini pour les icônes byzantines se manifeste dans l’intronisation et le comportement hiérarchiques de la Vierge.
Le peintre milanais Bergognone a puisé dans certains aspects du travail de Mantegna et de Bellini pour créer ce tableau dans lequel la robe rouge et les cheveux dorés de Catherine d’Alexandrie sont efficacement compensés par le contraste noir et blanc de Catherine de Sienne, et encadrée par un rustique arche de briques cassées.
Dans la Madonna della Vittoria d’Andrea Mantegna, la Madone peut occuper la position centrale, encadrée dans son belvédère à guirlandes, mais Francesco II Gonzaga est le centre d’attention dont les réalisations sont reconnues non seulement par la Madone et l’Enfant Jésus, mais par les saints héroïques. George.
Léonard de Vinci a abandonné toute forme de canopée formelle et a entouré la Madone et l’Enfant avec la grandeur de la nature dans laquelle il a placé les figures dans une composition trapézoïdale soigneusement équilibrée pourtant apparemment informelle.
La Vierge Sixtine de Raphaël utilise la formule non d’un retable mais le portrait formel, avec un cadre de rideaux verts à travers lequel une vision peut être vue, témoigné par le pape Sixte II pour qui l’œuvre est nommée. Les nuages ​​autour de la Vierge sont composés de visages chérubins, tandis que les deux chérubins emblématiques, si chéris avec la mode des anges à la fin du 20ème siècle, se posent sur le seuil. Ce travail est devenu le modèle pour Murillo et beaucoup d’autres peintres.
Andrea del Sarto, tout en utilisant des figures pour un effet très naturel et réaliste, abandonne dans la réalité pratique de la Madone des Harpies en posant la Vierge sur un socle classique comme si elle était une statue. Chaque personnage est dans un état d’instabilité, marqué par la poussée en avant du genou de la Madone contre laquelle elle équilibre un livre. Cette peinture montre les tendances qui devaient être développées dans la peinture maniériste.

Cycles de fresques
Le travail rémunéré le plus important et le plus fastidieux qu’un artiste pouvait faire était un projet de fresques pour une église, un palais privé ou un immeuble communal. Parmi ceux-ci, le plus grand schéma unifié en Italie qui reste plus ou moins intact est celui créé par un certain nombre d’artistes différents à la fin de la période médiévale à la Basilique de Saint François d’Assise. Il a été suivi par le projet de proto-renaissance de Giotto à Padoue et beaucoup d’autres allant de la chapelle des Mages de Benozzo Gozzoli pour les Médicis à l’accomplissement suprême de Michel-Ange pour le pape Jules II à la chapelle Sixtine.

Giotto a peint la grande chapelle des Scrovegni à Padoue avec la Vie de la Vierge et la Vie du Christ. En rupture avec la tradition médiévale, il a établi une norme de naturalisme.
Les deux grandes fresques d’Allégories du Bon et du Mauvais Gouvernement peintes par Ambrogio Lorenzetti pour la Commune de Sienne sont complètement laïques et montrent des vues détaillées d’un paysage urbain avec les citoyens, en soulignant l’importance de l’ordre civil.
En revanche, Andrea di Bonaiuto, peinture pour les Dominicains à la nouvelle église de Santa Maria Novella, a terminé une grande fresque du Triomphe de l’Église, qui montre le rôle de l’église dans l’œuvre du salut, et en particulier, le rôle des Dominicains, qui apparaissent aussi symboliquement comme les Hounds of Heaven, qui dirigent le peuple de Dieu. La peinture comprend une vue de la cathédrale de Florence.
Masaccio et Masolino ont collaboré au cycle des fresques de la chapelle Brancacci, célèbre pour les innovations réalistes de Masaccio. Le style plus élégant de Masolino se retrouve dans ce paysage urbain qui combine habilement deux épisodes de la vie de Saint Pierre.
Le cycle de fresques de Piero della Francesca dans l’église de San Francesco, Arezzo, suit de près la légende de la Vraie Croix telle qu’elle a été écrite par Jacopo da Varagine dans la légende dorée. Les images révèlent ses études de la lumière et de la perspective, et les figures ont une solidité presque monolithique.
Le cycle de fresques de Benozzo Gozzoli pour la chapelle privée du Palais des Médicis est un travail tardif dans le style gothique international, une représentation fantaisiste et richement ornementale des Médicis avec leur entourage comme les Trois Rois Mages.
Le cycle élaboré pour le Palazzo Schifanoia de la Maison d’Este à Ferrare, exécuté en partie par Francesco del Cossa, était également fantaisiste dans ses représentations de divinités classiques et de signes du zodiaque qui sont combinés avec des scènes de la vie de la famille.
Les peintures de Mantegna pour les Gonzague montrent aussi la vie de famille mais ont une prépondérance d’éléments très réalistes et utilisent habilement l’architecture réelle de la pièce qu’elles décorent, la cheminée formant un socle pour les personnages et les vraies pendentifs de plafond soutenus apparemment sur des pilastres peints.
Alors que dans la chapelle de Brancacci, les historiens cherchent à identifier les visages de Masaccio, Masolino et peut-être Donatello parmi les apôtres, Domenico Ghirlandaio à la chapelle Sassetti ne tente pas de déguiser ses modèles. Chaque fresque de ce cycle religieux comporte deux ensembles de figures: ceux qui racontent l’histoire et ceux qui en sont témoins. Dans cette scène de la naissance de la Vierge Marie, un certain nombre de nobles femmes de Florence sont venues, comme pour féliciter la nouvelle mère.
La punition des Fils de Korah par Botticelli est l’un des épisodes de la série Life of Moses, qui, avec la vie du Christ, a été commandée dans les années 1480 comme décoration de la chapelle Sixtine. Les artistes Perugino, Domenico Ghirlandaio et Cosimo Rosselli ont tous travaillé sur le schéma soigneusement conçu et harmonieux.
Le tableau de Michel Ange du plafond de la chapelle Sixtine, qu’il a exécuté seul sur une période de cinq ans, avec des récits de la Genèse, des figures prophétiques et des ancêtres du Christ, était destiné à devenir l’une des œuvres les plus célèbres du monde.
Simultanément, Raphaël et un certain nombre de ses assistants ont peint les chambres du pape connues sous le nom de Raphael Rooms. Dans l’école d’Athènes, Raphaël représente des personnages célèbres de son époque, dont Léonard, Michel-Ange, Bramante et lui-même, en tant que philosophes de l’Athènes antique.

Sujets
Les images de dévotion de la Vierge à l’Enfant ont été produites en très grand nombre, souvent pour des clients privés. Des scènes de la Vie du Christ, de la Vie de la Vierge ou des Vies des Saints ont également été réalisées en grand nombre pour les églises, en particulier les scènes associées à la Nativité et à la Passion du Christ. La Cène était souvent représentée dans les réfectoires religieux.

Au cours de la Renaissance, un nombre croissant de mécènes se sont engagés dans la peinture de la postérité. Pour cette raison, il existe un grand nombre de portraits de la Renaissance pour lesquels le nom de la personne est inconnu. De riches patrons privés ont commandé des œuvres d’art pour la décoration de leurs maisons, de sujets de plus en plus profanes.

Peintures de dévotion

La Madone
Ces petites images intimes, qui sont maintenant presque toutes dans les musées, étaient le plus souvent faites pour la propriété privée, mais pouvaient parfois honorer un petit autel dans une chapelle.

La Madone adorant l’Enfant Jésus avec deux anges a toujours été particulièrement populaire à cause du petit ange expressif qui soutient l’Enfant Jésus. Les peintures de Filippo Lippi comme celles-ci devaient particulièrement influencer Botticelli.
Verrocchio sépare la Madone et le Christ Enfant du spectateur par un seuil de pierre, également utilisé dans de nombreux portraits. La rose et les cerises représentent l’amour spirituel et l’amour sacrificiel.
La Vierge à l’Enfant d’Antonello da Messina est superficiellement très semblable à celle de Verrocchio, mais elle est beaucoup moins formelle et la mère et l’enfant semblent bouger plutôt que de poser pour le peintre. Le coude raccourci de l’Enfant alors qu’il atteint la poitrine de sa mère apparaît dans l’œuvre de Raphaël et peut être vu sous une forme différente dans le Doni Tondo de Michel-Ange.
Les figures placées aux diagonales opposées vues dans cette première Vierge et Enfant par Léonard de Vinci étaient un thème de composition qui devait se reproduire dans beaucoup de ses travaux et être imité par ses élèves et par Raphael.
Giovanni Bellini a été influencé par les icônes grecques orthodoxes. Le tissu d’or dans cette peinture prend la place du fond de feuille d’or. L’arrangement est formel, mais les gestes, et en particulier le regard adorateur de la mère, donnent une chaleur humaine à cette image.
La Vierge à l’Enfant de Vittore Carpaccio est très inhabituelle en montrant l’Enfant Jésus comme un enfant en bas âge entièrement habillé en vêtements contemporains. Le détail méticuleux et la domesticité suggèrent une peinture des premiers Néerlandais.
Doni Tondo de Michel-Ange est le plus grand de ces travaux, mais était une commande privée. La composition très inhabituelle, la forme contournée de la Vierge, les trois têtes toutes proches du sommet de la peinture et le raccourci radical étaient des traits très difficiles, et Agnolo Doni n’était pas sûr de vouloir payer pour cela.
Raphaël a habilement mis en jeu des forces opposées, et a uni la Vierge à l’Enfant avec un regard d’amour.

Peintures séculaires

Portraits
Au cours de la seconde moitié du 15ème siècle, il y avait une prolifération de portraits. Bien que l’on se souvienne plus tard de leurs réalisations ou de leur noblesse, les identités de beaucoup d’entre eux ont été perdues et celle du portrait le plus célèbre de tous les temps, la Joconde de Léonard de Vinci, est ouverte à la spéculation et à la controverse.

L’avantage d’un portrait de profil tel que Portrait de Sigismondo Pandolfo Malatesta de Piero della Francesca est qu’il identifie le sujet comme une signature faciale. Les proportions du visage, les angles respectifs du front, du nez et du front, la position et la forme de l’œil et l’ensemble de la mâchoire restent reconnaissables à travers la vie. De plus, une fois qu’une image de profil a été prise, elle peut être utilisée pour lancer une médaille ou sculpter une image en relief.
Pollaiuolo s’est conformé à la formule, en soulignant le profil de cette jeune femme avec une ligne fine qui définit également la forme délicate de ses narines et les coins de sa bouche. Mais il a ajouté une qualité tridimensionnelle par l’utilisation subtile du clair-obscur et le traitement du riche brocart florentin de sa manche.
Alesso Baldovinetti, d’autre part, a utilisé le profil de cette fille aux traits forts pour créer un motif frappant d’un contour en surbrillance sur le fond plus sombre. Le fond est une forme vivante ajoutant à la structure compositionnelle de la peinture. Le petit filet noir sur son front répond au motif dynamique de la manche brodée.
Le portrait de Botticelli, bien que tourné à trois-quarts avec un fort modelage tonal, a beaucoup à voir avec la peinture de Baldovinetti dans son arrangement saisissant de formes dans le vêtement rouge, le chapeau et les cheveux foncés et le motif qu’ils forment sur le fond.
Le portrait d’Antonello da Messina, quelques années plus tôt que celui de Botticelli, porte une ressemblance passagère. Mais cette peinture ne dépend pas fortement de l’arrangement savant des formes clairement profilées. Antonello a utilisé les avantages de la peinture à l’huile, par rapport à la détrempe de Botticelli, pour réaliser une ressemblance subtile et détaillée dans laquelle les sourcils broussailleux, les imperfections de la peau et l’ombre de la barbe ont été rendus avec une précision photographique.

Dans la Joconde, Leonardo utilise la technique du sfumato, un clair-obscur délicatement nuancé qui modélise les contours de la surface, tout en laissant disparaître les détails dans l’ombre. La technique donne un air de mystère à cette peinture qui lui a valu une renommée durable. Les belles mains deviennent presque un élément décoratif.
Le portrait de Giovanni Bellini du Duc de Venise élu a un air officiel et pourrait difficilement être plus formel. Pourtant, le visage est caractérisé avec ce que l’on peut espérer dans le doge, la sagesse, l’humour et la décision. Bien qu’il s’agisse d’une peinture plus élaborée, elle a beaucoup de points communs avec le sens du design de Baldovinetti.
Le sujet du portrait de Titien est inconnu, et sa renommée considérable repose uniquement sur sa beauté et sa composition inhabituelle dans laquelle le visage est soutenu et équilibré par la grande manche bleue de satin matelassé. Le manchon est presque de la même couleur que l’arrière-plan; sa tonalité riche lui donne forme. Le linge blanc de la chemise anime la composition, tandis que les yeux de l’homme reprennent la couleur de la manche avec une luminosité pénétrante.

Le nu
Ces quatre tableaux célèbres démontrent l’avènement et l’acceptation du nu comme sujet pour l’artiste à part entière.

Dans la Naissance de Vénus de Botticelli, la figure nue, bien que centrale à la peinture, n’est pas en elle-même le sujet. Le sujet de la peinture est une histoire de la mythologie classique. Le fait que la déesse Vénus se soit élevée nue de la mer justifie l’étude du nu qui domine le centre de l’œuvre.
Peinte trente ans plus tard, la signification exacte de la photo de Giovanni Bellini n’est pas claire. Si le sujet avait été peint par un peintre impressionniste, il serait inutile d’attribuer un sens. Mais dans ce travail de la Renaissance, il y a la présence d’un miroir, un objet qui est généralement symbolique et qui suggère une allégorie.La nudité de la jeune femme n’est pas un signe de séduction, mais d’innocence et de vulnérabilité. Cependant, elle se pavane dans une coiffe extrêmement riche, cousue de perles, et n’ayant pas un, mais deux miroirs, ne voit que se refléter à l’infini. Le miroir, souvent symbole de la prophétie, devient ici un objet de vanité, avec la jeune femme dans le rôle de Narcisse.
La peinture de Giorgione est antérieure de dix ans à celle de Bellini. Il a toujours été connu sous le nom de Vénus endormie mais il n’y a rien dans le tableau pour confirmer qu’il s’agit, en effet, de Vénus. La peinture est remarquable par son manque de symbolisme et l’accent mis sur le corps simplement comme un objet de beauté. On pense qu’il a été complété par Titien.

Mythologie classique
Les peintures de la mythologie classique étaient invariablement faites pour les salons importants dans les maisons des patrons privés. Les œuvres les plus célèbres de Botticelli sont pour les Médicis, Raphaël a peint Galatée pour Agostino Chigi et La Fête des Dieux de Bellini a été, avec plusieurs œuvres de Titien, dans la maison de

Hercule et l’Hydre d’Alfonso I d’Este Pollaiuolo. se prêtaient à une interprétation à la fois humaniste et chrétienne. Dans ce travail, le bien surmonte le mal, et le courage est glorifié. La figure d’Hercule a des résonances avec le personnage biblique de Samson qui était également réputé pour sa force et a tué un lion.
Dans la Pallas de Botticelli et le Centaure, la Sagesse, personnifiée par Athéna, conduit le centaure recroquevillé par le toupet, de sorte que l’apprentissage et le raffinement sont capables de surmonter l’instinct brutal, qui est la caractéristique symbolisée par le centaure.
La Galatée de Raphaël, bien que d’origine classique, a une résonance spécifiquement chrétienne qui aurait été reconnue par ceux qui connaissaient l’histoire. Il s’agit de la nature de l’amour. Tandis que tout autour d’elle aspire à l’amour terrestre et succombe aux flèches tirées par le trio des cupidons, Galatée a choisi l’amour spirituel et tourne les yeux au ciel.