La salle syrienne est l’un des espaces les plus cohérents de Shangri La: une salle d’époque créée pour la postérité, faisant écho à celles trouvées dans de nombreux autres musées.
À la fin des années 1970 et au début des années 1980, Doris Duke (1912-1993) a supervisé une rénovation majeure à Shangri La suite à son acquisition d’éléments architecturaux syriens de la fin de la période ottomane au Centre d’études sur le Proche-Orient Hagop Kevorkian de l’Université de New York. Ce qui était auparavant une salle de billard, une salle de bains et un bureau ont été démolis pour créer deux pièces adjacentes abritant le lambris de bois ajami récemment acquis (murs et plafonds), le capot à facettes d’une niche murale (masabb), des pierres de taille sculptées, des lambris en marbre (fontaine). et revêtements de sol) et plusieurs types de portes. Le résultat fut l’un des espaces les plus cohésifs de Shangri La: une salle d’époque créée pour la postérité, faisant écho à celles trouvées dans de nombreux autres musées. La salle syrienne se distingue en outre par son isolement relatif. Dans ses murs fermés,
En combinant des éléments historiques acquis à NYU et ailleurs avec de nouvelles pièces fabriquées à Hawaï par des artisans locaux, Doris Duke et son équipe ont créé un intérieur évoquant la disposition spatiale et l’expérience multimédia multi-sensorielle du qa’a syrien (en arabe). : salle), une salle de réception trouvée dans des maisons à cour intérieure aisée de la fin de la période ottomane (en Syrie: 1516-1918). Les visiteurs entrent dans la salle depuis la cour centrale du Shangri La et descendent sur un sol en marbre, où une fontaine bouillonne. Au-dessus se trouve un plafond ‘ajami (64.13), l’élément le plus splendide de la pièce, séparé des murs par un espace blanchi à la chaux et ponctué de fenêtres en verre coloré (Qajar persan, ottoman, marocain fabriqué sur mesure). L’arrière de la pièce principale comprend un coin salon surélevé avec divers oreillers (en outre recouvert de tapis pendant la vie de Duke), et les murs d’enceinte comprennent des placards fermés, des vitrines à étagères et une paire de portes dorées. Les cartouches calligraphiques situés le long des murs supérieurs contiennent des versets arabes du Mawlid d’al-Busiri (décédé en 1294), et le dernier cartouche est daté de 1271 de l’Hijra (1854– 185 de l’Ere Commune) (64.6.9a-e). Dans la petite salle rectangulaire adjacente, les visiteurs peuvent apprécier des panneaux de plafond supplémentaires décorés avec des scènes de paysage et d’architecture (64.19), des pierres sculptées (41.3), une paire de panneaux verticaux aux fruits et des motifs floraux (qui faisaient autrefois partie du Metropolitan Museum of Art “Damascus Room”; 64.17.1-2) et la reconstitution par Duke d’un masabb, une niche murale avec une cagoule à facettes (64.18). Les vitrines des deux salles regorgent des collections très convoitées de Duke, notamment du verre persan et bohémien du XIXe siècle, Velours de soie ottomans du XVIIe au XIXe siècle et céramique d’Iznik aux XVIe et XVIIe siècles. À la fin des années 50 et au début des années 60, nombre de ces plats d’Iznik étaient exposés dans le deuxième intérieur syrien de Shangri La, la salle Damascus.
Intérieurs et ameublement
Deux décennies après l’acquisition et l’installation de la salle Damascus à Shangri La, Doris Duke (1912–93) s’intéresse à un deuxième intérieur syrien de la fin de l’ère ottomane. En l’occurrence, sa source était l’Université de New York, où un certain nombre d’éléments architecturaux syriens étaient exposés depuis 1975 dans le hall et la bibliothèque du centre Hagop Kevorkian pour les études du Proche-Orient. Ces éléments avaient été expédiés à New York en 1934, après que Hagop Kevorkian (1872-1962) les ait acquis auprès de la société d’antiquités Asfar & Sarkis. Ils seraient originaires d’une maison appartenant aux Quwatlis, une famille de marchands de premier plan de Damas (cette association n’a pas encore été confirmée). En même temps, Kevorkian a également acheté l’intérieur dit «Nur al-Din», une salle de réception exceptionnelle située au Metropolitan Museum of Art.
En 1976, Duke acquit une variété de composants visibles dans le Kevorkian Center, ainsi que d’autres composants conservés dans le stockage de la NYU. Celles-ci comprenaient deux paires de portes miroirs dorées, le capot à facettes d’une niche (masabb), les panneaux encadrant des vitrines à ciel ouvert, des placards fermés, des portes, un plafond à poutres intact avec quatre renversements d’angle, des éléments de bordure de deux autres plafonds, des pierres et décorations en pâte (ablaq) pour les murs, et sols en marbre et éléments de fontaine (voir les vignettes de ces éléments ci-dessous). D’après les photographies conservées au Metropolitan Museum of Art, aux archives historiques Shangri La et à l’Université de New York, il est possible d’identifier l’emplacement de bon nombre de ces éléments dans la maison dite Quwatli avant son démantèlement. Beaucoup étaient situés dans un qa’a avec une zone d’entrée inférieure (‘ataba) et deux sièges supérieurs flanqués (tazar) (Baumeister et al., À paraître). Par exemple, les murs arrière de ces deux tazars abritaient autrefois les deux paires de portes dorées que l’on voit maintenant dans la grande salle syrienne (64.9.1 et 64.9.2); l’entrée originale du qa’a est maintenant la porte du placard de la même pièce (64.10a – b); et l’arcade de pierre au-dessus de l’entrée d’origine orne maintenant le mur est de la petite salle syrienne (41.3).
Alors que les panneaux de bois de la salle de Damas ont été maquillés à Damas par l’atelier al-Khayyat et envoyés à Doris Duke avec des instructions explicites sur la façon de les réinstaller, la collectrice et son personnel ont dû créer la salle syrienne à partir de rien. Les pièces individuelles acquises auprès de NYU ne se sont pas parfaitement combinées pour s’adapter à un espace qui était autrefois deux salles séparées: un bureau et une salle de billard. Duke et son personnel devaient plutôt combler un certain nombre de lacunes et recréer des éléments importants. Le masabb dans la petite pièce en est un excellent exemple. Dans cette affaire, Duke n’avait acquis que le capot à facettes et l’ossature en marbre (64.18) de NYU. Elle a ensuite comblé le tiers central de la niche avec un panneau de tuiles syriennes acquises séparément (48.41a – b).
L’engagement de Duke à recréer des éléments canoniques du qa’a syrien en dit long sur son désir de présenter une salle d’époque aussi complète que possible. Bien que la salle syrienne du Shangri-La ne puisse jamais être confondue avec un qa’a syrien authentique, la disposition spatiale de la grande salle, en particulier, et l’inclusion et le placement de divers supports (verre, pierre, bois) et de masabb, plafond, fenêtres) créent une atmosphère qui évoque ce à quoi ressemblent de tels intérieurs in situ. Duke a obtenu cet impact et ce contexte globaux en combinant l’ancien et le nouveau, syrien et autre (envisager l’inclusion des fenêtres marocaine et persane; 46.4).
Des éléments supplémentaires dans la salle syrienne ont une provenance tout à fait différente. La paire de panneaux ‘ajami verticaux (64.17.1–2) et d’élément de mur en marbre (41.4) est associée non pas à la maison dite de Quwatli, mais à la «salle Damascus» du métropolitain. Au printemps 1954, Hagop Kevorkian a envoyé à Duke une photographie in situ de cet intérieur (alors connue sous le nom de salle «Nur al-Din»). L’intérêt de Duke pour l’intérieur était piqué, et soit elle, soit quelqu’un de la Fondation Kevorkian, marquait les panneaux ajami et l’élément en marbre (qui servait de contremarche entre les ‘ataba et le tazar). Plus de deux décennies plus tard, en 1979, ces éléments «Nur al-Din» ont été expédiés à Honolulu et installés dans la salle syrienne à côté des éléments «Quwatli».
Bien que la salle Damascus et la salle Syrienne soient remarquablement différentes en termes de média et de disposition, les «biographies» du XXe siècle de ces deux intérieurs sont profondément imbriquées. En 1934, l’atelier al-Khayyat participa au démantèlement de la soi-disant maison Quwatli (Baumeister et al., À paraître). Deux décennies plus tard, ils fabriquèrent sur mesure la salle Damascus pour Shangri La, et 25 ans plus tard, des éléments de la maison «Quwatli» furent installés dans la salle syrienne. Dans leurs efforts, les al-Khayyats semblent avoir étroitement collaboré avec Asfar & Sarkis, avec lequel Duke entretint une longue relation de travail de 1938 à 1970 (au cours des décennies suivantes, elle travailla avec les descendants de Georges Asfar et de Jean Sarkis). Compte tenu de leurs histoires interdépendantes et complexes, Les deux salles damascènes de Shangri-la occupent une place essentielle dans l’historiographie des intérieurs syriens du XXe siècle. À Honolulu, la relation bien documentée entre collectionneur, revendeur et artisan a des répercussions sur la compréhension d’intérieurs similaires, in situ et à l’étranger.
Musée d’art islamique, de culture et de design de Shangri La
Shangri La est un musée des arts et de la culture islamiques proposant des visites guidées, des résidences pour érudits et des artistes, ainsi que des programmes visant à améliorer la compréhension du monde islamique. Construit en 1937 comme résidence de Honolulu à Doris Duke, héritière et philanthrope américaine (1912-1993), Shangri La s’inspire des nombreux voyages de Duke en Afrique du Nord, au Moyen-Orient et en Asie du Sud. Il reflète les traditions architecturales de l’Inde, de l’Iran, du Syrie.
Art islamique
L’expression «art islamique» désigne généralement les arts issus du monde musulman, cultures diverses qui se sont historiquement étendues de l’Espagne à l’Asie du Sud-Est. À partir de la vie du prophète Mahomet (déc. 632) jusqu’à aujourd’hui, l’art islamique a une vaste étendue historique et une vaste étendue géographique, notamment en Afrique du Nord, au Moyen-Orient, en Asie centrale et dans une partie de l’Asie du Sud et du Sud-Est. ainsi que l’Afrique orientale et subsaharienne.
Éléments visuels de l’art islamique. L’art islamique couvre un large éventail de productions artistiques, allant des pots en céramique aux tapis en soie en passant par les peintures à l’huile et les mosquées en mosaïque. Compte tenu de la grande diversité de l’art islamique – au fil des siècles, des cultures, des dynasties et de la vaste géographie – quels sont les éléments artistiques partagés? Souvent, la calligraphie (belle écriture), la géométrie et le motif floral / végétal sont considérés comme des éléments visuels unificateurs de l’art islamique.
Calligraphie. La prééminence de l’écriture dans la culture islamique découle de la transmission orale de la parole de Dieu (Allah) au prophète Mahomet au début du VIIe siècle. Cette révélation divine fut ensuite codifiée dans un livre sacré écrit en arabe, le Coran (récitation en arabe). Une belle écriture est devenue un impératif pour transcrire la parole de Dieu et pour créer des Corans sacrés. La calligraphie est bientôt apparue dans d’autres formes de production artistique, notamment les manuscrits enluminés, l’architecture, les objets portables et les textiles. Bien que l’écriture arabe soit le noeud de la calligraphie islamique, elle était (et est) utilisée pour écrire un certain nombre de langues en plus de l’arabe, notamment le persan, l’ourdou, le turc ottoman et le turc.
Le contenu de l’écriture trouvée sur l’art islamique varie selon le contexte et la fonction; il peut s’agir de versets du Coran (toujours en arabe) ou de poèmes connus (souvent en persan), de la date de production, de la signature de l’artiste, des noms ou des marques de propriétaires, de l’institution à laquelle un objet a été présenté en tant que don charitable (waqf), loue le souverain et louange à l’objet lui-même. La calligraphie est également écrite en différents scripts, quelque peu analogues aux polices typographiques ou aux polices informatiques actuelles, et les artistes les plus renommés de la tradition islamique sont ceux qui ont inventé et excellé divers scripts.
Géométrie et design floral. Dans de nombreux exemples d’art islamique, la calligraphie se superpose à des fonds recouverts de motifs géométriques, de motifs floraux et / ou de motifs végétaux avec des formes de feuilles incurvées appelées «arabesques». L’apparence de ce décor de surface varie en fonction du lieu et du moment fabriqué; Les formes de fleurs dans l’Inde moghol du XVIIe siècle, la Turquie ottomane et l’Iran Safavide sont très différentes, par exemple. En outre, certaines conceptions ont été favorisées à certains endroits plus que d’autres; en Afrique du Nord et en Égypte, la géométrie audacieuse est souvent préférée aux motifs floraux délicats.
La figure. La composante visuelle de l’art islamique peut-être la moins comprise est l’image figurale. Bien que le Coran interdise le culte d’images (idolâtrie) – une interdiction découlant de la montée de l’islam au sein d’une société tribale polythéiste à La Mecque – il n’empêche pas explicitement la représentation d’êtres vivants. Cependant, les images figuratives sont généralement confinées à des contextes architecturaux séculaires – tels que le palais ou la maison privée (plutôt que la mosquée) – et le Coran n’est jamais illustré.
Parmi les premiers palais de l’histoire de l’islam, on trouve des fresques grandeur nature représentant des animaux et des êtres humains. Au dixième siècle, les figures étaient désormais une iconographie classique sur des vases en céramique, y compris les premiers exemples de lustre fabriqués en Irak (voir exemple) et plus tard. Kashan, Iran. Au cours de la période médiévale, des figures humaines à l’échelle miniature sont devenues partie intégrante de l’illustration de textes religieux, historiques, médicaux et poétiques.
Note sur les dates. Le calendrier islamique commence en 622 de notre ère, l’année de l’émigration (hijra) du prophète Mahomet et de ses disciples de La Mecque à Médine. Les dates sont présentées comme suit: 663 de l’hégire (AH), 1265 de l’ère commune (CE), ou simplement 663/1265.
Diversité et variété. Les spectateurs novices de l’art islamique sont souvent captivés par sa sophistication technique et sa beauté. Verre soufflé, manuscrits enluminés, pièces de métal incrustées et dômes en mosaïque étourdis par leur couleur, leurs formes et leurs détails. Cependant, tous les exemples d’art islamique ne sont pas aussi luxueux et un certain nombre de circonstances contribuent à la diversité et à la variété englobées sous le terme générique d’art islamique.
La richesse du client est un facteur déterminant. Les objets fonctionnels au quotidien – cuvettes de lavage, coffres de rangement, chandeliers d’éclairage, tapis de couverture – peuvent être très différents selon qu’ils ont été conçus pour un roi, un marchand ou un paysan. La qualité d’une œuvre d’art est également liée à son créateur. Bien que la majorité de l’art islamique soit anonyme, un certain nombre de maîtres artistes ont signé leurs œuvres, désirant être reconnus pour leurs réalisations et, en fait, demeurer bien connus. Enfin, la disponibilité des matières premières détermine également l’aspect d’une œuvre d’art islamique. En raison de la vaste topographie du monde islamique (déserts, montagnes, tropiques), il est possible d’identifier de fortes caractéristiques régionales. Les bâtiments en brique revêtus de carreaux de céramique sont communs à l’Iran et à l’Asie centrale,
Les origines régionales – et par extension, linguistiques – d’une œuvre d’art déterminent également son apparence. Les savants et les musées déconstruisent souvent le terme générique «art islamique» en sous-domaines tels que les terres arabes, le monde perse, le sous-continent indien et d’autres régions ou par dynastie. La présentation de l’art islamique dans les musées est souvent davantage segmentée en production dynastique (exemple), ce qui met l’accent sur la production judiciaire et un patronage de la plus haute qualité (exemple).
Statut du terrain. Le domaine de l’histoire de l’art islamique traverse actuellement une période de réflexion sur soi et de révision. Publiquement, cela est particulièrement évident dans un certain nombre de réinstallations majeures de musées (Musée métropolitain d’art, Musée du Louvre, Musée de Brooklyn, Collection David) qui ont eu lieu au cours de la dernière décennie et dont certaines sont encore en cours. La validité de l’expression «art islamique» pour décrire la culture visuelle en question est au centre des préoccupations. Certains conservateurs et érudits ont rejeté cette désignation religieuse en faveur de la spécificité régionale (considérez le nouveau nom des galeries du Metropolitan Museum of Art) et ont critiqué ses origines monolithiques, eurocentriques et religieuses. En effet, bien que certains exemples d’art et d’architecture islamiques aient été fabriqués à des fins religieuses (un Coran pour la récitation dans une mosquée), d’autres répondaient à des besoins profanes (une fenêtre pour décorer une maison). En outre, il existe de nombreux exemples de non-musulmans créant des œuvres d’art classées comme «islamiques» ou même «islamiques» créées pour des clients non musulmans. Ces réalités étant reconnues, certains spécialistes et institutions ont choisi de mettre l’accent sur la composante islamique de «l’art islamique» (considérez le nom des galeries rénovées du Louvre, «Arts of Islam», qui ont rouvert à l’automne 2012).
La collection de la Fondation Doris Duke pour l’art islamique (DDFIA) et sa présentation à Shangri La ont beaucoup à apporter à ces dialogues mondiaux en cours. Au moment où la désignation «art islamique» fait l’objet de débats acharnés, la collection DDFIA défie les taxonomies existantes (artefact ethnographique par rapport aux beaux-arts, laïque par rapport à paroissiale, par opposition à centrale ou périphérique), tout en stimulant de nouvelles façons de penser, de définir et d’apprécier le visuel. culture en question.