Musique surréaliste

La musique surréaliste est une musique qui utilise des juxtapositions inattendues et d’autres techniques surréalistes. Parlant de Theodor Adorno, Max Paddison (1993, 90) définit la musique surréaliste comme celle qui «juxtapose ses fragments historiquement dévalués à la manière d’un montage qui leur permet de donner de nouvelles significations dans une nouvelle unité esthétique», même si Lloyd Whitesell dit Paddison’s gloss du terme (Whitesell 2004, 118). Anne LeBaron (2002, 27) cite l’automatisme, y compris l’improvisation, et le collage comme techniques principales du surréalisme musical. Selon Whitesell, Paddison cite l’essai d’Adorno de 1930 intitulé “Reaktion und Fortschritt”: “Dans la mesure où la composition surréaliste utilise des moyens dévalués, elle les utilise comme des moyens dévalués et prend sa forme du” scandale ” parmi les vivants “(Whitesell 2004, 107 et 118n18).

La musique surréaliste est caractérisée par une combinaison paradoxale de diverses formes et styles musicaux, ainsi que par l’utilisation d’allusions sonores inattendues.

Theodore Adorno définit la musique surréaliste comme «la combinaison de fragments musicaux historiquement dévalués au moyen d’une telle édition qui leur permet de leur donner un sens dans le cadre d’une nouvelle unité esthétique».

Comme les attributions esthétiques les plus caractéristiques de la musique surréaliste, les critiques mentionnent le plus souvent l’automatisme mental pur, l’improvisation non-idiomatique et le collage.

Musique surréaliste précoce
Dans les années 1920, plusieurs compositeurs ont été influencés par le surréalisme ou par des individus du mouvement surréaliste. Les deux compositeurs les plus associés au surréalisme à cette époque étaient Erik Satie (LeBaron 2002, 30), qui a écrit la partition du ballet Parade, incitant Guillaume Apollinaire à utiliser le terme surréalisme (Calkins 2010, 13), et George Antheil l’ayant écrit «Dès le début, le mouvement surréaliste était mon ami, et dans un de ses manifestes il avait été déclaré que toute musique était insupportable – sauf peut-être la mienne – une condescendance admirable et appréciée» (LeBaron 2002, 30-31). ).

Adorno cite comme les compositions surréalistes les plus conséquentes les œuvres de Kurt Weill, telles que L’Opéra de Quat’sous et Montée et Chute de la Ville de Mahagonny, ainsi que d’autres œuvres tirées de la musique de la période intermédiaire d’Igor Stravinsky – et plus particulièrement celle de L Histoire du soldat – et définit ce surréalisme comme une forme hybride entre la musique «moderne» d’Arnold Schoenberg et son école, et le néoclassicisme / folklorisme «objectiviste» du dernier Stravinsky. Ce surréalisme, comme l’objectivisme, reconnaît l’aliénation mais est plus socialement alerte. Il se refuse ainsi les notions positivistes d’objectivisme, reconnues comme illusion. Son contenu traite plutôt «de permettre aux failles sociales de se manifester par une facture défectueuse, qui se définit comme illusoire sans tentative de camouflage par des tentatives de totalité esthétique» (Adorno 2002, 396), détruisant ainsi l’immanence formelle esthétique et transcendant le domaine littéraire. Ce surréalisme se différencie davantage d’un quatrième type de musique, le soi-disant Gebrauchsmusik de Paul Hindemith et Hanns Eisler, qui tente de briser l’aliénation de l’intérieur, même au détriment de sa forme immanente (Adorno 2002, 396-97) .

Les premiers travaux de musique concrète de Pierre Schaeffer ont un caractère surréaliste dû à la juxtaposition inattendue d’objets sonores, tels que les chants des prêtres balinais, une barge sur la Seine et les casseroles assourdissantes de l’Etude aux casseroles (1948). Le compositeur Olivier Messiaen évoque «l’angoisse surréaliste» des premiers travaux de Schaeffer, en opposition à «l’ascétisme» de la dernière Etude aux allures de 1958 (Messiaen 1959, 5-6). Après le premier concert de musique concrète (Concert de bruits, 5 octobre 1948), Schaeffer reçoit une lettre d’un des spectateurs (identifiée seulement comme GM) la décrivant comme «la musique entendue, seule, par Poe et Lautréamont, et Raymond Roussel, le concert des bruits représente non seulement le premier concert de la musique surréaliste, mais contient aussi, à mon avis, une révolution musicale »(Schaeffer 1952, 30-3). Schaeffer lui-même a soutenu que la musique concrète, dans sa phase initiale, tendait soit vers l’atonalité ou le surréalisme, soit les deux, plutôt que comme le point de départ d’une procédure musicale plus générale (Schaeffer 1957, 19-20).