En esthétique, le sublime (du latin sublimis) est la qualité de la grandeur, qu’elle soit physique, morale, intellectuelle, métaphysique, esthétique, spirituelle ou artistique. Le terme désigne surtout une grandeur au-delà de toute possibilité de calcul, de mesure ou d’imitation.

Le sublime est une catégorie esthétique, dérivée principalement du fameux travail Περὶ ὕψους (Sur le sublime) du critique ou rhétoricien grec Longino (ou Pseudo-Longino), et qui consiste essentiellement en une «grandeur» ou, pour ainsi dire, extrême la beauté, capable d’amener le spectateur à une extase au-delà de sa rationalité, ou même de causer de la douleur parce qu’il est impossible de l’assimiler. Le concept du «sublime» a été redécouvert à la Renaissance, et jouissait d’une grande popularité au cours du baroque, au cours du XVIIIe siècle allemand et anglais notamment lors du premier romantisme.

Définition
Selon le concept original de Longinus, le sublime, qui se résume dans la composition digne et élevée, est basé sur cinq causes ou sources, à la fois innées et de technique appartenant principalement aux figures de la parole et au langage métaphorique. Le sublime est une élévation et une excellence dans la langue utilisée par les prosateurs et les poètes qui ont atteint l’immortalité (1.4). C’est une «grandeur» de style dont la doctrine de base survivra tout au long du Moyen Age, s’identifiant dans le supérieur Virgile de l’Enéide. Longino dit que le sublime, utilisé au moment opportun, pulvérise toutes choses comme des éclairs et des spectacles dans le un clin d’œil et dans sa totalité les pouvoirs de l’orateur (1.4); qu’il n’est vraiment grand que «ce qui fournit matière à de nouvelles réflexions» et rend difficile et même impossible toute opposition et «sa mémoire est durable et indélébile» (7.5). « Rien n’est sublime comme une passion noble, au bon moment, qui respire l’enthousiasme à la suite d’une folie et d’une inspiration particulières et qui rend les mots divins » (8.4). Suivant l’opposition rhétorique traditionnelle vertu / vice, Longino explique comment « le sublime réside dans l’élévation, l’amplification dans l’abondance » (15.12, en particulier García López).

Dans un sens technique, « sublime » est une qualification que l’ancienne rhétorique a établie dans le cadre de sa « théorie des styles » comme la désignation du plus élevé ou le plus grand d’entre eux. Le concept longinien de «grandeur», avec des racines néoplatoniciennes, a son grand précédent de sens plus esthétique que la rhétorique dans le dialogue de Phèdre de Platon, où l’élévation est conceptualisée par rapport à la «manie» et à toute la gamme platonicienne. inspiration. Cette tradition conduit, en termes de rhétorique mais aussi de projection esthétique, à Saint Augustin, où elle est christianisée. Le sublime, déjà associé par Longinus au « silence » dans un sens éloquent, acquiert à travers ce dernier terme un développement spécifiquement contemplatif et transcendantal dans le régime du mysticisme européen et surtout espagnol (Juan de la Cruz, Teresa de Jesús, Francisco d’Osuna …). C’est la base du développement kantien moderne, fondé sur « l’infini » et « la suspension ».

Philosophie antique
La première étude connue du sublime est attribuée à Longinus: Peri Hupsous / Hypsous ou Sur le Sublime. On pense que cela a été écrit au 1er siècle après JC bien que son origine et sa paternité soient incertaines. Pour Longinus, le sublime est un adjectif qui décrit une pensée ou un langage élevé, élevé ou élevé, en particulier dans le contexte de la rhétorique. En tant que tel, le sublime inspire la crainte et la vénération, avec de plus grands pouvoirs de persuasion. Le traité de Longinus est également remarquable pour se référer non seulement aux auteurs grecs tels qu’Homère, mais aussi aux sources bibliques telles que la Genèse.

Ce traité a été redécouvert au 16ème siècle, et son impact ultérieur sur l’esthétique est généralement attribué à sa traduction en français par le linguiste Nicolas Boileau-Despréaux en 1674. Plus tard le traité a été traduit en anglais par John Pultney en 1680, Leonard Welsted en 1712, et William Smith en 1739 dont la traduction a eu sa cinquième édition en 1800.

16-17 siècles: la redécouverte du sublime
Le traité de Longin sur le sublime et le concept lui-même sont restés à peine identifiés au Moyen Age. Sa grande notoriété et son influence est atteinte au XVIe siècle, après que Francesco Robortello publie une édition de l’œuvre classique à Bâle en 1554, et Niccolò da Falgano en 1560. De ces éditions originales, les traductions vernaculaires ont proliféré.

Au XVIIe siècle, les concepts de beauté de Longin jouissaient d’une grande estime et étaient appliqués à l’art baroque. Le travail a fait l’objet de dizaines d’éditions au cours de ce siècle. Le plus influent d’entre eux est dû à Nicolas Boileau-Despréaux (Traité du Sublime ou des Merveilles de l’Oratoire, 1674), qui place le traité et le concept au centre du débat critique de l’époque. La version répandue de Boileau n’est pas techniquement pertinente ou d’une compréhension particulière du concept, bien qu’elle contribue à la dissémination d’un concept rhétorique qui «élève, enlève, transporte» et qui est dirigé vers le sentiment plutôt que la raison. Pendant cette période, il y avait encore ceux qui considéraient du sublime un travail trop primitif pour être accepté par l’homme civilisé moderne.

18ème siècle

Philosophie britannique
Le développement du concept du sublime comme une qualité esthétique dans la nature distincte de la beauté a été mis en évidence au 18ème siècle dans les écrits d’Anthony Ashley-Cooper, troisième comte de Shaftesbury, et John Dennis, en exprimant une appréciation de la les formes craintives et irrégulières de la nature extérieure, et la synthèse de Joseph Addison des concepts du sublime dans son Spectator, et plus tard les Plaisirs de l’Imagination. Les trois Anglais avaient, en l’espace de quelques années, fait le voyage à travers les Alpes et commenté dans leurs écrits les horreurs et l’harmonie de l’expérience, exprimant un contraste de qualités esthétiques.

John Dennis a été le premier à publier ses commentaires dans une lettre publiée en 1693 sous le titre Miscellanies, donnant un récit de traversée des Alpes où, contrairement à ses sentiments antérieurs pour la beauté de la nature comme un «plaisir qui est compatible avec la raison», L’expérience du voyage était à la fois un plaisir pour les yeux comme la musique à l’oreille, mais «mêlée aux horreurs, et parfois presque au désespoir». Shaftesbury avait fait le voyage deux ans avant Dennis mais n’a pas publié ses commentaires jusqu’en 1709 dans les moralistes. Ses commentaires sur l’expérience reflétaient aussi le plaisir et la répulsion, citant une « montagne perdue » qui se montrait au monde comme une « ruine noble » (Partie III, Section 1, 390-91), mais son concept du sublime en relation à la beauté était un de degré plutôt que la contradistinction forte que Dennis a développé dans une nouvelle forme de critique littéraire. Les écrits de Shaftesbury reflètent davantage la crainte de l’infini de l’espace (« L’Espace étonne » en référence aux Alpes), où le sublime n’était pas une qualité esthétique en opposition à la beauté, mais une qualité plus grande et plus importante que la beauté . En parlant de la Terre comme d’un «Manoir-Globe» et d’un «Homme-Conteneur», Shaftsbury écrit: «Combien doit-il alors se rapprocher du vaste système de son propre Soleil … animé d’un sublime Esprit Céleste? .. « (Partie III, section 1, 373).

Joseph Addison s’est lancé dans le Grand Tour en 1699 et a commenté dans des remarques sur plusieurs parties de l’Italie etc. que « les Alpes remplissent l’esprit d’une sorte d’horreur agréable ». La signification du concept du sublime d’Addison est celle des trois plaisirs de l’imagination qu’il a identifiés; la grandeur, l’insolite et la beauté «naissent des objets visibles» (c’est-à-dire de la vue plutôt que de la rhétorique). Il est également remarquable qu’en écrivant sur le « Sublime dans la nature externe », il n’utilise pas le terme « sublime » mais utilise des termes semi-synonymes: « illimité », « illimité », « spacieux », « grandeur », et termes occasionnels dénotant l’excès.

Edmund Burke
La notion de grandeur d’Addison faisait partie intégrante du concept de sublimité. Un objet d’art pourrait être beau mais il ne pourrait pas posséder la grandeur. Ses Pleasures of the Imagination, ainsi que Pleasures of the Imagination de 1744 de Mark Akenside et Night Thoughts de 1745 d’Edward Young sont généralement considérés comme les points de départ de l’analyse de sublimité d’Edmund Burke.

Edmund Burke développa sa conception de la sublimité dans Une enquête philosophique sur l’origine de nos idées du Sublime et du Beau de 1756. Burke fut le premier philosophe à affirmer que sublimité et beauté s’excluent mutuellement. La dichotomie que Burke a articulée n’est pas aussi simple que l’opposition de Dennis et est antithétique au même degré que la lumière et l’obscurité. La lumière peut accentuer la beauté, mais la grande lumière ou l’obscurité, c’est-à-dire l’absence de lumière, est sublime dans la mesure où elle peut anéantir la vision de l’objet en question. Ce qui est «sombre, incertain et confus» émeut l’imagination et l’horreur. Alors que la relation de sublimité et de beauté est une relation d’exclusivité mutuelle, l’une ou l’autre peut procurer du plaisir. La sublimité peut évoquer l’horreur, mais la connaissance que la perception est une fiction est plaisante.

Le concept de sublimité de Burke contrastait avec la conception classique de la qualité esthétique de la beauté, expérience plaisante que Platon décrivait dans plusieurs de ses dialogues, par exemple Philebus, Ion, Hippias Major et Symposium, et suggérait que la laideur était une qualité esthétique. dans sa capacité à instiller des émotions intenses, en fin de compte fournir du plaisir. Pour Aristote, la fonction des formes artistiques était d’instiller le plaisir, et il a d’abord réfléchi au problème qu’un objet d’art représentant la laideur produit de la «douleur». L’analyse détaillée d’Aristote de ce problème a impliqué son étude de la littérature tragique et de sa nature paradoxale comme choquant et ayant la valeur poétique. La notion classique de laideur antérieure à Edmund Burke, décrite notamment dans les œuvres de saint Augustin d’Hippone, le désignait comme l’absence de forme et donc comme un degré de non-existence. Pour saint Augustin, la beauté est le résultat de la bienveillance et de la bonté de Dieu dans sa création, et en tant que catégorie, elle n’avait pas de contraire. Parce que la laideur n’a aucune valeur attributive, elle est sans forme en raison de l’absence de beauté.

Le traité de Burke est également remarquable pour se concentrer sur les effets physiologiques de la sublimité, en particulier la double qualité émotionnelle de la peur et de l’attraction que d’autres auteurs ont noté. Burke a décrit la sensation attribuée à la sublimité comme une douleur négative, qu’il a dénommée «délice» et qui est distincte du plaisir positif. « Delight » est pensé pour résulter de l’élimination de la douleur, causée par la confrontation d’un objet sublime, et soi-disant est plus intense que le plaisir positif. Bien que les explications ultérieures de Burke sur les effets physiologiques de la sublimité, par exemple la tension résultant de la fatigue oculaire, n’aient pas été sérieusement prises en compte par les auteurs ultérieurs, sa méthode empirique de rapporter sa propre expérience psychologique était plus influente, en contraste avec l’analyse d’Emmanuel Kant. Burke se distingue aussi de Kant en mettant l’accent sur la réalisation de ses limites physiques par le sujet plutôt que sur un quelconque sens supposé de transcendance morale ou spirituelle.

Philosophie allemande

Emmanuel Kant
Kant, en 1764, a tenté d’enregistrer ses pensées sur l’état mental du sujet observateur dans Observations sur le sentiment du beau et du sublime. Il a soutenu que le sublime était de trois sortes: le noble, le splendide et le terrifiant.

Dans sa Critique du Jugement (1790), Kant dit officiellement qu’il y a deux formes du sublime, le mathématique et le dynamique, bien que certains commentateurs soutiennent qu’il existe une troisième forme, le sublime moral, une escale des premiers «nobles» sublime. Kant affirme: «Nous appelons ce sublime qui est absolument grand» (§ 25). Il distingue les «différences remarquables» du Beau et du Sublime, notant que la beauté «est liée à la forme de l’objet», ayant des «frontières», tandis que le sublime «se trouve dans un objet sans forme», représenté par un « illimité » (§ 23). Kant divise évidemment le sublime en mathématique et en dynamique, où dans la «compréhension esthétique» mathématique n’est pas la conscience d’une simple unité plus grande, mais la notion de grandeur absolue n’est pas inhibée par des idées de limitations (§ 27). Le sublime dynamique est «la nature considérée dans un jugement esthétique comme une puissance qui n’a aucune domination sur nous», et un objet peut créer une peur «sans en avoir peur» (§ 28). Il considère le beau et le sublime comme des concepts «indéfinis», mais où la beauté se rapporte à la «compréhension», le sublime est un concept appartenant à la «raison» et «montre une faculté de l’esprit dépassant tous les standards du sens». 25). Pour Kant, l’incapacité à saisir l’ampleur d’un événement sublime tel qu’un tremblement de terre démontre l’inadéquation de sa sensibilité et de son imagination. Simultanément, la capacité d’identifier ultérieurement un tel événement comme singulier et entier indique la supériorité de ses pouvoirs cognitifs et supersensibles. En fin de compte, c’est ce «substrat supersensible», sous-jacent à la fois à la nature et à la pensée, sur lequel se situe la véritable sublimité.

Schopenhauer
Pour clarifier le concept du sentiment du sublime, Schopenhauer a énuméré des exemples de son passage du beau au sublime. Cela peut être trouvé dans le premier volume de son livre The World as Will and Representation, § 39.

Pour lui, le sentiment du beau est de voir un objet qui invite l’observateur à transcender l’individualité, et simplement observer l’idée sous-jacente à l’objet. Le sentiment du sublime, cependant, est celui où l’objet n’invite pas une telle contemplation mais est plutôt un objet puissant ou vaste et malin de grande ampleur, qui pourrait détruire l’observateur.

Sentiment de beauté – La lumière se reflète sur une fleur. (Plaisir d’une simple perception d’un objet qui ne peut blesser l’observateur).
Le plus faible sentiment de sublime – La lumière se reflète sur les pierres. (Plaisir de voir des objets qui ne représentent aucune menace, des objets sans vie).
Sentiment plus faible de Sublime – désert sans fin sans mouvement. (Plaisir de voir des objets qui ne pourraient pas soutenir la vie de l’observateur).
Sublime – Nature turbulente. (Plaisir de percevoir des objets qui menacent de blesser ou de détruire un observateur).
Plein sentiment de sublime – Surpuissante Nature turbulente. (Plaisir de voir des objets très violents et destructeurs).
Sentiment le plus complet de Sublime – Immensité de l’étendue ou de la durée de l’Univers. (Plaisir de la connaissance du néant de l’observateur et de l’unité avec la nature).
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Hegel considérait le sublime comme un marqueur de la différence culturelle et un trait caractéristique de l’art oriental. Sa vision téléologique de l’histoire signifiait qu’il considérait les cultures «orientales» comme moins développées, plus autocratiques en termes de structures politiques et plus craintives de la loi divine. Selon son raisonnement, cela signifiait que les artistes orientaux étaient plus enclins à l’esthétique et au sublime: ils ne pouvaient engager Dieu que par des moyens «sublimés». Il estimait que l’excès de détails complexes caractéristiques de l’art chinois ou les motifs métriques éblouissants caractéristiques de l’art islamique étaient des exemples typiques du sublime et que la désincarnation et l’absence de forme de ces formes d’art inspiraient au spectateur un sens esthétique écrasant de crainte.

Rudolf Otto
Rudolf Otto a comparé le sublime avec son concept nouvellement inventé du numineux. Le numineux comprend la terreur, Tremendum, mais aussi une étrange fascination, fascinans.

Post-romantique et 20ème siècle
Les dernières décennies du 19ème siècle ont vu la naissance de la Kunstwissenschaft, ou «science de l’art», un mouvement pour discerner les lois de l’appréciation esthétique et arriver à une approche scientifique de l’expérience esthétique.

Au début du XXe siècle, Max Dessoir, philosophe néo-kantien et théoricien de l’esthétique, fonde le Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, qu’il édite depuis de nombreuses années, et publie l’ouvrage Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft dans lequel il formule cinq formes esthétiques primaires : le beau, le sublime, le tragique, le laid et le comique.

L’expérience du sublime implique un oubli de soi où la peur personnelle est remplacée par un sentiment de bien-être et de sécurité face à un objet manifestant une puissance supérieure, semblable à l’expérience du tragique. La «conscience tragique» est la capacité d’obtenir un état de conscience exalté de la réalisation de la souffrance inévitable destinée à tous les hommes et des oppositions dans la vie qui ne peuvent jamais être résolues, notamment celle de la «générosité pardonnante de la divinité» subsumé à « destin inexorable ».

Thomas Weiskel a réexaminé l’esthétique de Kant et la conception romantique du sublime à travers le prisme de la théorie sémiotique et de la psychanalyse. Il soutenait que le «sublime mathématique» de Kant pouvait être vu en termes sémiotiques comme la présence d’un excès de signifiants, une infinité monotone menaçant de dissoudre toutes les oppositions et distinctions. Le «sublime dynamique», d’autre part, était un excès de signifiés: le sens était toujours surdéterminé.

Selon Jean-François Lyotard, le sublime, en tant que thème de l’esthétique, a été le mouvement fondateur de la période moderniste. Lyotard a soutenu que les modernistes ont essayé de remplacer le beau avec la libération du percepteur des contraintes de la condition humaine. Pour lui, la signification du sublime est dans la façon dont elle désigne une aporie (doute infranchissable) dans la raison humaine; il exprime le bord de nos pouvoirs conceptuels et révèle la multiplicité et l’instabilité du monde postmoderne.

21e siècle
Selon Mario Costa, le concept du sublime devrait être examiné en premier lieu par rapport à la nouveauté historique des technologies numériques et à la production artistique technologique: art des nouveaux médias, art génératif informatisé, réseautage, art des télécommunications. Pour lui, les nouvelles technologies créent les conditions d’un nouveau type de sublime: le «sublime technologique». Les catégories traditionnelles de l’esthétique (beauté, signification, expression, sentiment) sont remplacées par la notion de sublime qui, après avoir été « naturelle » au 18ème siècle, et « métropolitaine-industrielle » à l’époque moderne, est devenue technologique. .

Depuis le début des années 1990, le sublime de la philosophie analytique suscite un regain d’intérêt, avec des articles occasionnels dans The Journal of Aesthetics and Art Criticism et The British Journal of Aesthetics, ainsi que des monographies d’auteurs tels que Malcolm Budd et James Kirwan. et Kirk Pillow. Comme dans la tradition de la théorie postmoderne ou critique, les études philosophiques analytiques commencent souvent par des récits de Kant ou d’autres philosophes du XVIIIe ou du début du XIXe siècle. Il convient de noter une théorie générale du sublime, dans la tradition de Longinus, Burke et Kant, dans laquelle Tsang Lap Chuen considère la notion de situations limites dans la vie humaine comme centrale dans l’expérience.

Jadranka Skorin-Kapov dans L’entrelacement de l’esthétique et de l’éthique: dépassement des attentes, Ecstasy, Sublimity plaide pour la sublimité comme racine commune de l’esthétique et de l’éthique, « L’origine de la surprise est la rupture entre la sensibilité et la sensibilité. ses pouvoirs de représentation … La récupération qui suit la rupture entre sa sensibilité et sa capacité représentationnelle conduit à la sublimité et aux sentiments d’admiration et / ou de responsabilité qui en découlent, permettant l’entrelacement de l’esthétique et de l’éthique … l’éthique, c’est-à-dire les rôles des jugements artistiques et moraux, sont très pertinents pour la société et les pratiques commerciales contemporaines, surtout à la lumière des progrès technologiques qui ont entraîné l’explosion de la culture visuelle et le mélange de peur et d’appréhension. l’avenir de l’humanité.  »

Le sublime dans l’art
Le sublime a eu une grande pertinence dans le romantisme: les romantiques ont eu l’idée d’un art qui surgit spontanément de l’individu, en soulignant la figure du «génie» – l’art est l’expression des émotions de l’artiste. La nature est exaltée, l’individualisme, le sentiment, la passion, une nouvelle vision sentimentale de l’art et de la beauté qui entraîne le goût pour des formes d’expression intimes et subjectives, comme le sublime. Ils ont aussi donné une nouvelle approche de l’obscurité, du ténébreux, de l’irrationnel, qui pour les romantiques était aussi valable que rationnel et lumineux. Basé sur la critique de la civilisation Rousseauto, le concept de beauté s’éloigne des canons classiques, revendiquant une beauté ambiguë, qui accepte des aspects tels que le grotesque et le macabre, qui ne supposent pas la négation de la beauté, mais son autre côté. La culture classique était appréciée, mais avec une sensibilité nouvelle, valorisant l’ancien, le primitif, comme une expression de l’enfance de l’humanité. De même, le Moyen Age a été réévalué comme un temps de grandes actions individuelles, parallèlement à une renaissance des sentiments nationalistes. Le nouveau goût romantique avait une prédilection spéciale pour la ruine, pour les lieux qui expriment l’imperfection, la déchirure, mais évoquent en même temps un espace spirituel, de recueillement intérieur.

En art, le sublime côtoie le concept du pittoresque, l’autre catégorie esthétique introduite par Addison: c’est une forme de représentation artistique basée sur certaines qualités telles que la singularité, l’irrégularité, l’extravagance, l’originalité ou la forme amusante ou capricieuse de certains objets, paysages ou choses qui peuvent être représentés de manière imagée. Ainsi, surtout dans le genre paysage, dans l’art romantique, ils combinent sublime et pittoresque pour produire une série de représentations qui génèrent de nouvelles idées ou sensations, qui secouent l’esprit, qui provoquent des émotions, des sentiments. Pour les romantiques, la nature était une source d’évocation et de stimulation intellectuelle, élaborant une conception idéalisée de la nature, qu’ils perçoivent d’une manière mystique, pleine de légendes et de souvenirs, comme il est indiqué dans sa prédilection pour les ruines. Le paysage romantique a pris une grande importance pour la nature: grands cieux et mers, grands sommets, déserts, glaciers, volcans, mais aussi pour les ruines, les environnements nocturnes ou orageux, les cascades, les ponts sur les rivières, etc. le monde des sens fournit une vision sublime, il y a aussi une sublimité morale, présente dans les actions héroïques, dans de grands actes civils, politiques ou religieux, comme on peut le voir dans les représentations de la Révolution française. De même, il y a la sublimité passionnelle, celle de la solitude, de la nostalgie, de la mélancolie, de la rêverie, du monde intérieur de chaque individu.

Les romantiques trouvèrent une certaine sublimité – avec des effets rétroactifs – dans l’architecture gothique ou dans la «terribilità» de Michel-Ange, qui était pour eux le sublime génie par excellence. Cependant, l’art sublime doit être circonscrit à celui des dix-huitième et dix-neuvième siècles, notamment en Allemagne et au Royaume-Uni. Deux des plus grands représentants du sublime, compris comme grandeur et comme sentiment débordant, comme morale sublime plutôt que physique, étaient William Blake et Johann Heinrich Füssli. Blake, poète et peintre, a illustré ses propres compositions poétiques avec des images de fantasmes débordants, personnelles et inclassables, montrant une image paroxystique du sublime par le caractère épique, mystique et passionné des personnages et des compositions, du mouvement dynamique et exacerbé, de Michel-Ange influence, comme dans son poème symbolique Jérusalem (1804-1818) -Blake a élaboré à la fois image et texte, comme dans les miniaturesMedieval Füssli, peintre suisse installé en Grande-Bretagne, a fait un travail basé sur le macabre et l’érotique, le satirique et le burlesque avec une curieuse dualité, d’une part les thèmes érotiques et violents, de l’autre une vertu et une simplicité influencées par Rousseau, mais avec une vision tragique personnelle de l’humanité. Son style était imaginatif, monumental, schématique, avec un certain air maniériste influencé par Michel-Ange, Pontormo, Rosso Fiorentino, Parmigianino et Domenico Beccafumi. Le sens du sublime chez Füssli est circonscrit à l’émotionnel, au psychique, plutôt qu’au physique: c’est la sublimité du geste héroïque, comme dans Serment dans le Rütli (1779); du geste désolé, comme dans L’artiste désespéré devant la grandeur des ruines antiques (1778-1780); ou le geste terrifiant, comme dans La Pesadilla (1781).

Peut-être l’artiste le plus prototypique du sublime était l’Allemand Caspar David Friedrich, qui avait une vision panthéiste et poétique de la nature, une nature incorruptible et idéalisée où la figure humaine ne représente que le rôle de spectateur de la grandeur et de l’infini de la nature – remarquez que les figures de Friedrich apparaissent généralement de l’arrière, comme si cédant la place à la contemplation de la grande immensité de l’espace qu’il nous offre. Entre ses œuvres soulignent: Dolmen dans la neige (1807), la croix dans la montagne (1808), le moine à côté de la mer (1808-1810), l’abbaye dans la chênaie (1809), Rainbow dans un paysage de montagnes (1809) -1810), Falaises blanches à Rügen (1818), Le voyageur sur la mer des nuages ​​(1818), Deux hommes contemplant la lune (1819), Océan glaciaire (Naufrage de l ‘ »Espoir ») (1823-1824) , Le grand paradis (1832), etc.

Joseph Mallord William Turner, un paysagiste qui a synthétisé une vision idyllique de la nature influencée par Poussin et Lorrain, a une prédilection pour les phénomènes atmosphériques violents: tempêtes, houles, brouillard, pluie, neige ou spectacles de feu et de destruction. . Ce sont des paysages dramatiques et troublants qui provoquent la crainte, donnent un sentiment d’énergie déchaînée, de dynamisme tendu. Il convient de souligner les expériences approfondies menées par Turner sur le chromatisme et la luminosité, qui ont donné à ses œuvres un aspect de grand réalisme visuel. Entre ses œuvres soulignent: Le pas de San Gotthard (1804), Le naufrage (1805), Aníbal en traversant les Alpes (1812), Le Feu des Maisons des Seigneurs et des Communes (1835), Negreros en jetant par dessus bord les morts et mourants (1840), Crépuscule sur un lac (1840), Pluie, vapeur et vitesse (1844), etc.

Il pourrait aussi être cité comme paysagistes encadrés dans la représentation du sublime John Martin, Thomas Cole et John Robert Cozens au Royaume-Uni; Ernst Ferdinand Oehme et Carl Blechen en Allemagne; Caspar Wolf en Suisse; Joseph Anton Koch en Autriche; Johan Christian Dahl en Norvège; Hubert Robert et Claude-Joseph Vernet en France; et Jenaro Pérez Villaamil en Espagne.