Une importante décoration en stuc et fresques qualifie le premier étage du Castello del Valentino, étage résidentiel noble et étage de représentation de la cour. Le «Salone d’Onore» (Hall of Honor) est au centre d’une composition de deux appartements symétriques, à l’origine destinés à Cristina di Francia et au jeune Carlo Emanuele.
Une série d’esquisses d’intérieurs représente une preuve picturale précieuse de la décoration originale des pièces du noble étage résidentiel. Les croquis sont stockés dans un album à la «Biblioteca Reale di Torino» (Bibliothèque royale de Turin) et sont parfois annotés en marge avec des observations de Leonardo Marini, «disegnatore ordinario delle camere del Re» (concepteur ordinaire des chambres du roi) depuis 1782 .
La salle Fleur-de-lis
Isidoro Bianchi et ses assistants ont décoré cette salle, en commençant par le grand panneau central qui, à la fin du XVIIIe siècle, était décrit comme étant rempli d’un grand tableau de «sujets naturels», mais sans préciser le sujet. Dans les siècles suivants, d’autres artistes ont également travaillé dans cette salle et maintenant tout ce qui reste de ce chef-d’œuvre est juste une simple peinture en bleu qui a probablement été réalisée à la fin du XIXe siècle. Domenico Ferri a effectué d’importants travaux de restauration à l’intérieur du Valentino à cette époque et une grande partie de son travail est toujours visible dans cette pièce.
En fait, peut-être la grande frise de stuc qui reliait cette peinture centrale aux murs n’a conservé que l’articulation de la voûte dans sa forme originale avec des criques triangulaires aux coins et des criques rectangulaires au-dessus des murs. Cette conception de plafond suit fidèlement les lignes générales du modèle original documenté dans les croquis dessinés par Leonardo Marini après sa nomination en 1775 par Vittorio Amedeo II en tant qu’architecte et décorateur des Regi Palazzi (les palais royaux). Le croquis où Marini illustre une partie de cette bordure décorative montre l’élégance subtile d’une figure féminine utilisée comme colonne (ou cariatide) reliée par des décorations florales au simple cadre architectonique de la niche adjacente qui abrite deux putti tenant une amphore (deux (un pot à poignée utilisé par les Romains et les Grecs). Le décor subtil créé par les rouleaux,
Cependant, le style laissé aujourd’hui montre que la salle a été fortement influencée par la salle verte – dans la mesure où elle a probablement fait l’objet de projets de restauration délibérés et simultanés. Même l’utilisation obsessionnelle et insistante de la Fleur de lis semble faire partie des critères du « horror vacui » (une peur du vide) du XVIIIe siècle pour masquer ces changements majeurs dans le placement des amphores et des statuettes. Marini documente clairement un «visage» blanc dont les détails sont «choisis en or». Cette même séquence de couleurs réapparaît, cette fois inversée, sur la tapisserie que l’inventaire de 1644 décrit comme «une tapisserie en cuir fleurie et colorée à fond d’or, réalisée en Flandre». Une autre caractéristique originale semble être la frontière entre les murs et le plafond, où, dans de minces cadres en stuc, Isidoro Bianchi avait peint une ligne ininterrompue de putti jouant avec des rubans gravés de vers italiens et français et les tordant autour de Fleur-de-lis. La danse du putti, représentée par des personnages au premier plan, se déroule en réalité à l’arrière-plan.
Il s’agit d’un espace intérieur unique bien défini par un plafond en anse en perspective décoré de volutes et de monogrammes royaux assez similaires à ceux de la salle intitulée «Où naissent les fleurs». Dans la salle Fleur-de-lis, les coins de la frise peinte sont rehaussés par la présence de deux putti à pattes d’acanthe en stuc doré et flanqués de têtes de lions. Les restaurations énergiques semblent caractériser le XIXe siècle – même en fait, la peinture et la sculpture sur les portes et les cadres faites à l’origine par Alessandro Casella en 1646.
La chambre Rose
Cette pièce a été à l’origine décorée par Isidoro Bianchi et ses collaborateurs; mais depuis lors, une grande partie de leur travail a été fortement «retouché», y compris les stucs, et par endroits est complètement endommagé, comme le panneau circulaire au centre du plafond: «Une peinture de figures représentant Vénus et Mars »encore visible au XVIIIe siècle a été remplacée, au milieu du XIXe siècle, par une autre par« un Fama portant les armoiries de Madama Reale et peint par l’un des disciples du professeur Gaetano Ferri ».
La peinture de Vénus et Mars – clairement modelée sur Cristina et Amedeo – dominait le centre du plafond voûté dont le dôme a été érigé sur un tambour circulaire, englobé en plusieurs sections par une série de putti sur corbeaux. Ce tambour est relié à la pièce carrée en dessous par quatre groupes angulaires de putti en stuc comme pédentifs. Les armoiries de la Rose de Savoie, renforcées comme le symbole attribuant à Vittorio Amedeo le titre royal tant attendu du roi de Chypre, en 1632, apparaissent de manière prolifique sur tous les cadres qui, en succession architecturale rigoureuse composent la voûte, à la fois dans ceux qui ont des terres, des corbeaux et des caissons.
Il est difficile de déterminer quelle proportion de ces roses remonte au XVIIe siècle et ce qui remonte à la glorification excessive de la Savoie au XIXe siècle. Quand on pense, par exemple, à l’étendue des volutes de roses qui forme aujourd’hui la première corniche de la voûte, et qui a été décrite par Léonard de Marini à la fin du XVIIIe siècle comme un «corbeau à feuilles d’olivier».
Le motif des putti en stuc forme un lien entre le tambour et la frise peinte à la fresque en haut des murs. Les seize putti en stuc sur le plafond voûté divisent cet espace en encadrant les panneaux ornés de guirlandes de fleurs et de fruits, et d’autres putti ailés ont été fresqués sur les murs par paires par Isidoro Bianchi sous les cadres lobés cum-linéaires et sur un fond doré . Chaque paire de putti est en plein vol et joue avec un motif des armoiries de Savoie comme la rose de Chypre et l’insigne chevaleresque, le «Collare dell’Annunziata».
Les portes, à l’origine sculptées par Casella, ont été entièrement refaites au XIXe siècle «d’après les dessins de Domenico Ferri du sculpteur Isella car ils étaient si mal réduits». Les bustes d’Emanuele Filiberto et Margherita de Valois aux portes sud et nord, et Maria Giovanna Battista à la porte ouest ont également été sculptés par Isella.
La tapisserie actuelle qui imite un échantillon de faux damassé non antique laissée bien en vue dans un coin de la pièce. Elle empêche d’imaginer l’harmonie originale rouge et or de la pièce dont les murs étaient rehaussés par «une tapisserie en cuir de fond rouge et de fleurs dorées en relief» qui lui donnait un aspect royal et majestueux. Il y avait même de la place pour «quatre peintures circulaires, qui représentaient les quatre éléments» peintes par Albani et actuellement à la galerie Savoie, à Turin. Cette pièce était certainement une chambre d’état, et non, comme cela a été souvent écrit, la chambre de la duchesse, car l’inventaire de 1644 explique que les chambres étaient à l’étage inférieur. Parmi ces chambres, il y en avait une avec des draps royaux en fil d’argent et des coussins en satin bleu foncé et à franges dorées avec une balustrade dorée autour du lit.
La chambre verte
La décoration de cette salle a été réalisée par Isidoro Bianchi et son équipe. L’inventaire de 1644 utilise la définition de « chambre verte » en raison de la couleur dominante des tapisseries en cuir suspendues (fond vert avec des fleurs dorées), et n’utilise pas comme référence le sujet de la peinture au centre du plafond, tel quel le cas avec les autres pièces de l’appartement. Cela nous amène à considérer la valeur symbolique de la couleur, qui est bien évidente dans tous les panneaux de fresques, en particulier dans les vêtements portés par les personnages qui y apparaissent. Le vert vif symbolise l’arrivée du printemps et un vert beaucoup plus sombre représente la mort et la vie après la mort.
La fresque au centre du plafond semble également avoir un double message car elle représente à la fois le triomphe de Flora à travers l’offre de la ville à Maria Cristina (c’est ainsi que Marini l’a vue et ainsi que les restaurations du XIXe siècle), ainsi que d’autres signification, pas particulièrement cachée montrant des événements plus sombres. L’image prend un aspect funéraire du fait de la présence d’un gros taureau orné de guirlandes fleuries, accompagné de trois jeunes filles qui évoquent des victimes sacrificielles. Cependant la peinture dans le ciel du signe zodiacal du Taureau suggère la renaissance du taureau. Vittorio Amedeo I est né sous ce signe et sa mort en 1637 a probablement provoqué cette peinture. Flore – Maria Cristina, vêtue de blanc dynastique franco-savoyard, le rouge et le bleu ne sont plus représentés car elle se trouve dans la salle «Où naissent les fleurs» se promenant joyeusement dans un monde de fleurs; mais assise, les bras grands ouverts, le visage dessiné et fatigué, entourée d’ombres lourdes et près d’elle se trouvent des vases vides ou des vases aux fleurs flétries (une fleur de lys blanche et une rouge).
Les cadres et les motifs de la décoration en stuc qui divisent le plafond et la bordure finale en haut des murs relient également intelligemment la décoration en fresque et en plastique, et cet équilibre montre une œuvre compacte et unitaire, comme l’ont confirmé les restaurations récentes. Mais si nous étudions l’esquisse de Marini du XVIIIe siècle, nous sommes perplexes devant de nombreux détails réalisés sur une seule partie de l’encadrement et sur des éléments décoratifs uniques. Si les figures féminines et les putti aux membres végétaux se trouvent dans les deux images et s’inscrivent dans le style du XVIIe siècle, la forme des cadres des fresques lambrissées et les figures elles-mêmes semblent assez différentes, en fait, elles ressemblent davantage à des style XIXe siècle.
Le plafond et la bordure décorée en haut des murs sont parfaitement en harmonie et leurs panneaux de stuc et de fresque individuels ont la même importance et la même valeur. Une paire de putti à pattes d’acanthe et une scène peinte alternent en lambris de même forme sur la bordure en haut des murs. La métamorphose des figurines en stuc représente un lien ultérieur avec les sujets des fresques liés mythologiquement à la naissance des plantes et des fleurs décrites dans la « Métamorphose » d’Ovidio. C’est une autre ambiguïté qui domine cette salle.
Dans les quatre fresques peintes au plafond, il y a: Hyacinthus, au sol ayant été touché par le disque lancé par le Phoebus, et dont le sang génère la fleur du même nom (Hyacinth); Pyramus et Thisbe séparés par une rivière de sang et à partir de laquelle une Lily rouge vif se développe; Prométhée dont le foie est mangé par un aigle, puis renouvelé puis mangé à nouveau, est représenté ici allongé sur le sol, la poitrine déchirée et les Jonquils (Jonquilles) poussant là où son sang tombe; et Ajax, incapable de supporter de ne pas recevoir un trophée de guerre, se jette sur son épée et de son sang une jacinthe rouge pousse. Les quatre histoires montrent le thème de la mort d’un héros et de sa régénération sous la forme d’une fleur qui rappelle immédiatement, une fois de plus, la mort du héros savoyard Vittorio Amedeo en 1637. Cela ajoute à l’aura déjà commémorative de la pièce. Les peintures de la bordure en haut des murs ont également été inspirées par la métamorphose d’Ovidio, mais ont été enrichies par d’Agliè dans des peintures où la présence féminine est plus importante que celle des hommes.
Sur le mur ouest, il y a, comme le décrit d’Agliè «Hélène reposant sur une pierre tombale, pleurant et de ses larmes Elenii est née» et le banquet du roi Midas. Sur le mur sud il y a Vénus sur un char tiré par des cygnes et accompagné par Eros. A leurs pieds poussent un lys blanc et rouge (selon l’explication d’Agliè); Narcisse regarde son reflet dans l’eau de source et des fleurs du même nom, Narcisse (ou Jonquilles) poussent sur la rive à proximité. Sur le mur est on trouve Hercule et Mercure et, enfin sur le mur nord il y a Driope, avec son fils Anfisso et sa soeur Loti au moment où, ayant ramassé les branches d’une plante de lotus (qui venait d’être transformée d’une nymphe) , il est transformé en un aussi. Et enfin le mythe de Clizia, transformée en tournesol, continue de faire face au soleil.
Les monogrammes entrelacés de Vittorio Amedeo et Cristina sur les coins du cadre de la fresque centrale au plafond, suggèrent une référence décidée aux affaires complexes de la famille ducale entre 1637 et 1640. Ces années ont été caractérisées par la mort du duc, et la défense par son épouse Maria Cristina de son pouvoir une fois qu’elle est devenue régente et sa détermination à préserver ce pouvoir et à le transmettre à son fils. L’offre de la ville à la duchesse, le mythe du héros et la continuation de la vie après la mort, suggèrent que cette pièce était destinée à l’usage officiel de la régence – ce n’est pas un hasard si elle jouxte immédiatement le grand salon où toute l’histoire héroïque de la Savoie est célébrée.
Château de Valentino
Le château de Valentino est un bâtiment historique de Turin, est situé dans le parc Valentino sur les rives du Pô. Aujourd’hui, il appartient à l’École polytechnique de Turin et accueille des cours de diplôme (trois ans et maîtrise) en architecture.
Au XIXe siècle, le château a subi d’importantes interventions qui faussent la structure du système de pavillon du XVIIe siècle. En 1858, les portiques castellamontiens reliant les pavillons, à un étage au-dessus du sol, ont été démolis et les galeries à deux étages ont été construites selon les plans de Domenico Ferri et Luigi Tonta. À partir de 1850-51, l’expansion de la ville vers le sud était prévue (le quartier actuel de San Salvario) et très vite le château Valentino, à partir d’un bâtiment extra-urbain, a été urbanisé.
Le château de Valentino est inscrit sur la Liste du patrimoine mondial de l’UNESCO depuis 1997, ainsi que dans la sito seriale «Le Residenze sabaude» (les résidences de Savoie), en tant que propriété du Politecnico di Torino, fondé par l’union de la Scuola di applicazione avec le Regio Museo Industriale (Musée royal de l’industrie) en 1906, et siège principal des départements d’architecture.
Objet d’une récente restauration, le Château retrouve sa splendeur ancienne. Les chambres du premier étage ont été progressivement rouvertes et abritent les bureaux de la direction du département Architecture et Design du Politecnico di Torino. Le 12 mai 2007, la splendide salle du Zodiaque a rouvert, avec sa fresque centrale qui représente mythologiquement le fleuve Pô avec les traits de Poséidon.