Le sfumato est l’une des techniques picturales qui produit, par des glaçures d’une texture lisse et transparente, un effet vaporeux qui donne au sujet des contours imprécis. « Il s’agit d’une manière de peindre extrêmement douce, qui laisse une certaine incertitude sur la fin du contour et sur les détails des formes quand on regarde le travail de près, mais qui ne provoque aucune indécision, quand on se place à un juste distance (EM) « . Le sfumato, en italien « comme la fumée », oppose la vigueur et l’accentuation de la ligne que l’on appelle, dans la peinture classique, « sentir ».

Le sfumato est l’un des quatre effets de peinture canoniques de la Renaissance. Les trois autres sont l’union, le clair-obscur (ou le clair-obscur) et le cangiante. Il ne doit pas être confondu avec la perspective atmosphérique, qui fait l’objet d’une toute autre réflexion théorique et qui n’est généralement pas obtenue par les mêmes moyens. Cependant, la technique permet une autre interprétation: Léonard, scientifique autant que peintre, a étudié avec un physicien l’acuité des phénomènes d’éclairage et, en particulier, sur la question des passages insensibles de l’ombre à la lumière et de l’abolition des contours (qui n’existent pas dans la nature). La traduction de telles observations sur le plan pictural produit l’enveloppement vaporeux des formes (sfumato) et suggère ipso facto l’atmosphère qui les entoure.

Leonardo da Vinci a théorisé l’utilisation de sfumato. « Assurez-vous que vos ombres et lumières se mélangent sans lignes ou lignes comme de la fumée ». Combiné avec le clair-obscur, il simule le volume, également dépourvu de contour exact, depuis le passage d’un oeil à l’autre et à chaque mouvement.

Le gradient appliqué au paysage, en particulier à la distanciation des objets par le flou et le flou sous l’effet du brouillard, est appelé la perspective aérienne.

La technique est une nuance fine destinée à produire une transition douce entre les couleurs et les tons, afin d’obtenir une image plus crédible. Il est le plus souvent utilisé en faisant des gradations subtiles qui n’incluent pas les lignes ou les bordures, des zones de lumière aux zones d’obscurité. La technique a été utilisée non seulement pour donner un rendu insaisissable et illusoire du visage humain, mais aussi pour créer de riches effets atmosphériques. Léonard de Vinci a décrit la technique comme le mélange de couleurs, sans l’utilisation de lignes ou de bordures « à la manière de la fumée ».

Léonard de Vinci est devenu le praticien le plus éminent de sfumato, par exemple, dans la Vierge des Roches et dans son célèbre tableau de la Joconde. Léonard de Vinci a décrit sfumato comme «sans lignes ni frontières, à la manière de la fumée ou au-delà du plan de mise au point».

En dehors de Leonardo, d’autres praticiens éminents de sfumato inclus Correggio, Raphael et Giorgione. La Vierge du Champ de Raphaël est un exemple célèbre (regardez surtout son visage). Les étudiants et les disciples de Leonardo (appelé Leonardeschi) ont aussi essayé sfumato après Leonardo: des artistes tels que Bernardino Luini et Funisi.

Dans la peinture du quinzième siècle, l’usage de la ligne prévaut, surtout celui des contours des figures, avec des ombres précises et des couleurs glacées. C’est l’école de la « primauté du dessin », pour ne citer que la définition de Giorgio Vasari, qui distingue la Renaissance florentine et qui crée des figures à partir de valeurs graphiques.

Même s’il était Florentin pour s’entraîner et qu’il était l’un des plus grands créateurs de tous les temps, il était encore très jeune de cette tradition, préférant les tons tamisés, les dégradés subtils et les voiles latéraux qui donnaient aux peintures un effet particulièrement doux et curieux. où il était impossible de voir des traces du coup de pinceau.

Les premières expériences de flou ont eu lieu dans les arrière-plans, où l’atmosphère des vapeurs, des nuages ​​et de l’humidité rend les contours vagues, comme dans l’Annonciation des Offices. Plus tard, Leonardo est venu appliquer ces valeurs même aux sujets, en remontant souvent les couleurs avec les doigts, pour obtenir cette lumière douce et l’atmosphère enveloppante typique des chefs-d’œuvre tels que Monna Lisa ou St. John the Baptist. Vasari a décrit ce style et « très humoristique » et « terriblement sombre », c’est-à-dire clairement introspécifié.

Les indications de Leonardo sont recueillies par Lombardon Leonards, mais aussi par d’autres peintres tels que Correggio et les Vénitiens. Ces derniers appliquent le moyen de rendre les contours flous et de faire circuler l’air atmosphérique avec des effets d’amalgame qui lient les figures du paysage; cela est évident dans les travaux de la dernière phase de Giovanni Bellini, Giorgione et ses étudiants, tels que le jeune Tiziano, Lorenzo Lotto et Sebastiano del Piombo. Cette technique, associée à la vivacité de la palette vénitienne, a donné naissance au tonalisme, un autre des courants fondamentaux de la peinture du XVIe siècle.

La présence d’Albrecht Dürer à Venise donne l’occasion d’une réflexion internationale sur les nouveautés du tonalisme.

Les romantiques, le courant réaliste (Courbet), puis les impressionnistes ont alors abandonné ou simplifié cette technique longue et méticuleuse (il faut entre chaque couche quelques jours ou quelques semaines de séchage) pour adopter une peinture qui met davantage l’accent sur la spontanéité du toucher , laissé visible, ainsi que l’effet de matériel collé dit empâtement (par opposition à la facture lisse des peintres de Quattrocento et le début de Cinquecento). Producteur d’une matière extrêmement mince et lisse dans la chair, Léonard de Vinci a travaillé assidûment pendant au moins quatre ans sur la Joconde, selon le témoignage de Vasari.

La manière de Léonard de Vinci et les modalités matérielles de son écriture ont toujours été singulières, c’est pourquoi l’étude physique des matériaux utilisés dans les peintures de Léonard de Vinci a longtemps été limitée. Les autorités du musée du Louvre, préoccupées par la conservation de la Joconde, ont entamé à partir de 2004 des analyses approfondies de son sujet, par diverses méthodes d’examen sans échantillonnage. L’analyse des couches de peinture et de la composition des pigments par spectrométrie de fluorescence X, par des scientifiques du Centre de recherche et de restauration des musées de France (Louvre) et de l’installation européenne de rayonnement synchrotron à Grenoble a duré six ans. . Elle a conclu en 2010 que l’image est couverte de dizaines de couches de 1 à 3 microns. Ce n’est pas le cas de toutes les œuvres de Léonard; La Belle Ferronnière, par exemple, est peinte de façon beaucoup plus habituelle et rapide, tandis que Saint Jean-Baptiste et Sainte Anne du Louvre sont peints selon ce procédé et selon la technique ultra-méticuleuse du «fondu complexe», l’un des décisifs phases est micro-divisionnisme.

L’analyse a montré l’utilisation surprenante de l’oxyde de manganèse, spécifique à Leonardo. Ce pigment, très siccatif, n’est généralement pas recommandé pour la peinture à l’huile; mais cela pourrait être un avantage pour beaucoup de couches très minces. Cependant, il était nécessaire de le broyer plus finement que d’habitude. On suppose que les croquis de moulins trouvés dans les manuscrits de Léonard correspondent à une machine à broyer les pigments, nécessaire pour arriver à ce résultat. Les couches de peinture n’ont pas de marques de pinceau. Selon certains scientifiques, Leonard a peint avec les gros doigts; d’autres notent qu’un liant avec une proportion adéquate de solvant peut permettre la disparition des marques de la brosse. La technique vincentienne de «fusion complexe» est néanmoins prouvée: des traces de micro-clés, recouvertes ou non de fines couches translucides, peuvent être observées dans la Joconde du Prado et dans la Sainte Anne (Inv 737) de la Galerie des Offices. à Florence, des copies de studio exécutées sous la direction de Leonard (Franck, 2014).

Pour les autres peintres, Leonardo ne pouvait pas vendre et travailler longtemps, donc son extrême attention pour la Joconde était impossible. Le sfumato est réalisé en moins de couches, plus épais, avec un effet visuel différent, obtenant seulement un léger flou, sans la brillance du processus de Leonardo. Raphaël peint donc en trois couches, ce qui ne nécessite que deux périodes de séchage, et c’est sans doute le cas de la plupart des artistes par la suite.

De la période baroque, l’insistance donnée au dessin par le courant dominant oblige les artistes à abandonner sfumato, au profit d’une ligne marquée qui souligne le contour et accentue l’expression, tout en soulignant le contrôle de ligne. Cet effet est dénommé, dans les mots de l’époque, le « sentiment ».