École de Fontainebleau

L’école de Fontainebleau (1530-1610) fait référence à deux périodes de production artistique en France à la fin de la Renaissance, centrées sur le château royal de Fontainebleau, qui ont joué un rôle crucial dans la formation de la version française du maniérisme nordique.

Terme qui englobe le travail dans une grande variété de médias, y compris la peinture, la sculpture, le stuc et la gravure, produits des années 1530 à la première décennie du XVIIe siècle en France (par exemple La Nymphe de Fontainebleau). , des figures allongées, souvent dans des contextes mythologiques, ainsi que l’incorporation d’une ornementation riche et complexe avec un type caractéristique de rubans. La phrase a été utilisée pour la première fois par Adam von Bartsch dans Le Peintre graveur (21 vols, Vienne, 1803-1801). un ensemble d’eaux-fortes et de gravures, dont certaines ont sans doute été réalisées à Fontainebleau en France Plus généralement, il désigne l’art de décorer le château de Fontainebleau, construit à partir de 1528 par François Ier et ses successeurs, et couvre par extension refléter l’art de Fontainebleau Avec la réévaluation du maniérisme au XXe siècle, la popularité de l’école de Fontainebleau a énormément augmenté

Centrée autour de peintres travaillant principalement sur la décoration du château de Fontainebleau, cette école se caractérise par une interprétation française mesurée du maniérisme.

Le nom donné à ce mouvement artistique, cependant, date du XIXe siècle, utilisé pour la première fois en 1818 par l’historien Adam Bartsch (1757-1821), dans son travail sur la gravure (1803-1821), pour désigner les estampes faites par un groupe d’artistes dans les années 1540, sous l’influence de deux maîtres italiens travaillant au château de Fontainebleau: le Rosso et le Primatice.

Par extension, ce terme a été appliqué à toutes les formes d’art qui ont fleuri à Fontainebleau, et un peu plus tard, dans le même esprit, à Paris.

La première école de Fontainebleau (vers 1526-1570)
En 1526, alors qu’il était à peine de retour de captivité, François Ier fit venir d’Italie un important groupe d’artistes italiens pour embellir son palais de Fontainebleau 3. Il crée ainsi son souhait, une sorte de «nouvelle Rome», qui s’appellera l’École de Fontainebleau, avec un cercle intellectuel et artistique influent.

A partir de 1530, sous l’influence des Italiens Rosso et Primatice, sont lancées les grandes formules d’un style décoratif qui prévaudra dans toute l’Europe. Leur grande innovation dans la décoration intérieure est l’alliance, pour la première fois en France, d’ornements ou de figures en stuc avec des fresques et des boiseries.

Parmi les sujets de prédilection, on trouve les peintures mythologiques ou allégoriques, inspirées de l’Antiquité, où les nus sont traités avec élégance 4. Grâce à Rosso, la première école de Fontainebleau développe les capacités décoratives de la cartouche en l’associant aux enroulements et aux découpes douces du cuir. Cette formule ne sera jamais connue pour être un succès universel.

Dans la galerie François Ier, cette nouvelle introduction au stuc enrichit les fresques ou les médaillons, avec des bordures à relief élevé. Ce système de cadres, créé à l’instigation du Rosso, anime ici des figures, des putti, des guirlandes de fruits, des bucranes, des satyres ou des masques, au milieu de l’ondulation du cuir et des trous de niches. Ces stucs parfois blancs, parfois peints et dorés, encadrent des figures allégoriques, tout en créant des jeux d’ombres et de lumière.

Œuvre d’un Italien, mais impensable en dehors du contexte français, la Galerie François Ier se révèle comme un vaste ensemble pour la glorification de la monarchie française. Immédiatement admiré par les étrangers, et avant tout par les Italiens, il fait soudainement de Fontainebleau un centre artistique majeur, comme une «nouvelle Rome», réalisant ainsi la grande ambition du roi représenté comme «vainqueur de l’ignorance».

Ce nouveau type de galerie impose en France un monde imaginaire inédit: la cour, habituée jusqu’à présent aux décorations de tapisseries à sujets religieux ou héroïques, découvre l’univers de la Fable et ses nudités provocantes. Un tel travail a dû faire sensation et précipiter l’évolution des esprits.

Alors que la mort se produisit, le Rosso en 1540, Primatice, prit la direction des travaux de Fontainebleau, aidé en cela par Nicolò dell’Abbate.

L’achèvement de la décoration de la chambre de la duchesse d’Etampes, lui donne l’occasion de réaliser un vaste ensemble décoratif, dont les cycles allégoriques mettent au premier plan la figure humaine. Cependant, il est traité comme un élément décoratif parmi tant d’autres, avant, ainsi que des guirlandes ou des cartouches, pour se plier à la formulation globale et aux exigences de la composition. Son échelle et son canon suivent donc les impératifs de l’effet global. D’une manière générale, c’est le maniérisme italien, introduit et renouvelé par le Rosso et le Primatice qui contrôle l’aspect fluide et allongé des figures, en particulier lorsqu’il s’agit du nu féminin qui est alors animé par la «ligne serpentine».

Au-dessus des lambris de cette salle, des scènes érotiques inspirées par la vie d’Alexandre le Grand se développent. Cette série de fresques, réalisée entre 1541 et 1544, s’inspire aussi bien des réalisations de Raphaël que de la convoitise de François I er: roi libertin aux nombreuses maîtresses (il en aurait eu 27 à la fois), aurait-il dit Brantôme: « Une cour sans dames, c’est comme un jardin sans fleurs » 6. Inachevés pour un temps, ces décors furent achevés à partir de 1570 par Niccolo dell’Abate, pour parquer le travail de l’aile de la Belle-Cheminée. Parmi ces œuvres, nous venons du Primatice: « Alexandre dompte Bucéphale », « Le Mariage d’Alexandre » et « Roxane et Alexandre épargnant Timoclée », complétés par ceux de Niccolo dell’Abate dont: « Alexandre a un coffret dans une boîte mettre des œuvres d’Homère « et » Thalestris grimpe dans le lit d’Alexandre « .

Un peu plus tard, le Ballroom, a pris une partie différente, Primatice étant supplanté par Philibert Delorme. Les fenêtres ici vitrées permettent le développement de fresques au-dessus d’une haute menuiserie en boiseries. Un plafond à caissons développé par Scibec de Carpi complète l’ensemble. Au fond, une gigantesque cheminée encadrée de deux satyres de bronze, dont le jeu éclectique de formes, de lumières et de matériaux, dénote un style maniériste italien. Dans les embrasures des fenêtres, apparaissent des ensembles peints de scènes mythologiques inspirées de l’Histoire de la Guerre de Troie et réalisées par Niccolò dell’Abbate, qui travaille en parallèle pour Anne de Montmorency (Lumières de Proserpine, ou Histoire d’Euridyce).

Ces réalisations de Bellifontain ont grandement influencé les artistes français tels que Jean Goujon, Antoine Caron et Noël Jallier. Parfois, d’autres artistes invités par François Ier, comme Benvenuto Cellini ou Girolamo della Robbia, sont associés à l’école de Fontainebleau. Un certain nombre de ces personnalités, influencées par l’art italien, ont commencé à participer à la décoration intérieure du château Ecouen en cours de construction. En général, si l’esprit des éléments décoratifs reste fidèle aux réalisations de Fontainebleau, les compositions de ce nouveau site voient une évolution dans le traitement du stuc, progressivement remplacé par le trompe-l’œil.

Reprenant les pièces prises à la salle de bal de Fontainebleau, les salles du château d’Ancy-le-Franc sont ornées de hautes boiseries surmontées de fresques largement attribuées à Primatice ou à d’autres peintres de Fontainebleau. Leur style particulier témoigne ici encore de l’influence exercée par les résidences royales sur toutes les productions artistiques du moment.

Vers le milieu du XVIe siècle, lorsque le marché de l’imprimerie est en pleine explosion, les peintures réalisées par cette école sont copiées dans des eaux-fortes, apparemment à l’occasion d’un bref programme organisé incluant les peintres eux-mêmes. même 8. L’art du vitrail est affecté, le meuble copie les motifs les plus célèbres. Les sculpteurs, même les plus grands, ne sont pas insensibles à cela. Ainsi les patrons exécutés par les artistes de Fontainebleau pour les tapissiers, les orfèvres et les émailleurs ont naturellement contribué à l’interdépendance étroite des arts de l’époque.

Loin de disparaître à la mort de ses deux derniers créateurs, l’école de Fontainebleau survit, parfois de manière très archaïque jusqu’à la fin du siècle. Son influence sur l’art français est étonnante: On le remarque jusqu’à la province dans les fresques du château d’Oiron puis de Tanlay. Ainsi, mêlant les influences bellifontaines et romaines, la galerie du Château d’Oiron (1547-1549) réalisée par Noël Jallier sur le thème de l’Enéide et de l’Iliade, fait la synthèse entre la France et l’Italie. On retrouve également les cavaliers italiens et une grande passion dans l’action des personnages, inspirés par le Rosso, tandis qu’un sfumato poétique envahit les paysages romains.

Enfin, dans le château de Tanlay, les fresques de la voûte en dôme de l’étage supérieur de la tour de la Ligue, représentent avec la même ligne serpentine, les personnages de la cour de France, déguisés en dieux de l’Olympe.

Malgré la diversité des parties décoratives, le grand nombre de techniques utilisées et le caractère cosmopolite d’un environnement qui réunit des artistes italiens, français et flamands, les productions de l’école de Fontainebleau présentent une grande unité de style, marquée par une conception commune de la figure et de l’ornement. Le monde né de cet accord n’ayant pas d’équivalent en Italie, il faut convenir qu’un climat particulier à la cour de France, somptueux, sensuel, élégant, a dirigé dans une nouvelle direction le génie de Rosso et de Primatice.

Les œuvres de cette «première école de Fontainebleau» se caractérisent par l’usage extensif du stuc (moulures et cadres) et des fresques, et un système élaboré (et souvent mystérieux) d’allégories et d’iconographie mythologique. Les motifs décoratifs de la Renaissance tels que les grotesques, les strass et les putti sont communs, ainsi qu’un certain degré d’érotisme. Les figures sont élégantes et montrent l’influence des techniques du maniérisme italien de Michel-Ange, de Raphaël et surtout de Parmigianino. Primaticcio était également chargé de faire des copies des statues antiques romaines pour le roi, en propageant ainsi l’influence de la statuaire classique.

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Beaucoup de travaux de Rosso, Primaticcio et dell’Abate n’ont pas survécu; des parties du château ont été remodelées à différentes dates. Les peintures du groupe ont été reproduites sur des estampes, principalement des eaux-fortes, qui ont apparemment été produites initialement à Fontainebleau même, et plus tard à Paris. Ceux-ci diffusent le style à travers la France et au-delà, et enregistrent également plusieurs tableaux qui n’ont pas survécu.

Le style maniériste de l’école de Fontainebleau a influencé les artistes français (avec lesquels travaillaient les Italiens) tels que le peintre Jean Cousin l’Ancien, les sculpteurs Jean Goujon et Germain Pilon et, dans une moindre mesure, le peintre et portraitiste François Clouet le fils de Jean Clouet.

Atelier de gravure
Bien qu’il n’y ait aucune preuve certaine, la plupart des savants ont convenu qu’il y avait un atelier de gravure au Palais de Fontainebleau lui-même, reproduisant les dessins des artistes pour leurs œuvres dans le palais, ainsi que d’autres compositions qu’ils ont produites. Les graveurs les plus productifs étaient Léon Davent, Antonio Fantuzzi et Jean Mignon, suivis de l’artiste «mystérieux» connu sous le nom de «Master I♀V» (♀ étant le symbole alchimique du cuivre, à partir duquel les plaques d’impression ont été fabriquées) et l’atelier semble avoir été actif entre 1542 et 1548 au plus tard; François 1er de France mourut en mars 1547, après quoi le financement du palais prit fin et l’école se dispersa. Ce sont les premières gravures réalisées en France, et pas loin des premiers usages italiens de la technique, qui ont vu le jour en Allemagne. Les premières impressions de toutes les estampes de Fontainebleau sont à l’encre brune, et leur intention semble avoir été essentiellement reproductrice.

L’intention de l’atelier était de diffuser plus largement le nouveau style se développant au palais, à la fois en France et chez les Italiens de retour en Italie. Que l’initiative de le faire provienne du roi ou d’un autre patron, ou des artistes seuls, n’est pas claire. David Landau croit que Primaticcio était la force motrice; il s’était mis en tête de devenir le directeur du travail à Fontainebleau après le suicide de Rosso Fiorentino en 1540.

L’entreprise semble avoir été «légèrement prématurée» en termes d’attrait d’un marché. Les empreintes gravées étaient souvent marquées par des signes d’inexpérience de l’atelier et parfois d’incompétence avec la technique de gravure, et selon Sue Welsh Reed: « Peu d’impressions survivent de ces plaques, et on peut se demander si beaucoup ont été tirées. exécutés et mal imprimés, ils étaient souvent éraflés ou mal polis et ne nettoyaient pas, certains étaient faits de métaux tendres comme du cuivre, comme l’étain. Un marché en expansion pour les estampes préférait les «textures très finies» de Nicolas Beatrizet, et plus tard des graveurs «compétents mais finalement peu inspirés» tels que René Boyvin et Pierre Milan.

Artistes notables de la première école
Niccolò dell’Abbate (vers 1509-1571) (italien)
Damiano del Barbiere, stucateur et sculpteur italien
Francesco Scibec da Carpi (mort vers 1557) Fabricant de meubles italien, qui a travaillé sur les boiseries.
Léon Davent, graveur français
Antonio Fantuzzi, peintre et graveur italien
Rosso Fiorentino (Giovanni Battista de Jacopo de ‘Rossi) (1494-1540) (italien)
Juste de Juste (c.1505-1559) Sculpteur et graveur franco-italien
Luca Penni (vers 1500 / 1504-1556) (italien)
Francesco Primaticcio (c.1505-1570) (italien)
Léonard Thiry, flamand, peintre et graveur

La deuxième école de Fontainebleau (1594-1617)
Du règne d’Henri IV se développe un style maniériste tardif appelé parfois « Deuxième école de Fontainebleau ». Faisant écho au premier, il se réfère principalement aux peintres qui étaient actifs sur les chantiers navals royaux. sous le règne de Henri IV (1594-1610) et de la régence de Marie de Médicis (1610-1617). Le champ d’activité de cette seconde école dépassait largement le cadre du seul château de Fontainebleau; sa part était importante dans la décoration du Louvre et de Saint-Germain-en-Laye, sans parler du travail effectué pour la manufacture royale de tapisseries 8. Cette nouvelle équipe, cependant, diffère de la précédente par son grand nombre d’artistes d’origine flamande et, plus généralement, par une influence nordique plus prononcée, qui peut s’expliquer par les circonstances politiques de l’époque. .

Après une longue période de troubles liés aux guerres de religion, le renouveau des arts est particulièrement marquant sous le règne d’Henri IV, touchant tous les domaines: peinture, sculpture, architecture, livre d’art mais aussi jardins d’art et arts de la cour, ballets inclus et les entrées triomphales.

Renouvelant avec l’époque de François Ier, le roi s’emploie à faire revivre les arts français par un mécénat important. Afin d’attirer de nouveau les artistes qui fuyaient Paris, il commença à travailler dans les années 1590 pour contribuer à la renommée du royaume en les impliquant dans des programmes ambitieux (Galerie de Diane, Galerie des Cerfs, Pavillon des Poëles, Nouveau Château de Saint-Germain- en-Laye …). Henri IV, premier roi de la dynastie des Bourbons mais aussi héritier du trône des Valois, ne cesse de rappeler la légitimité de ce pouvoir durement acquis. Fontainebleau fait ainsi partie de ces œuvres inachevées sous les Valois que le roi veut compléter tout en aidant la capitale à retrouver sa primauté dans le domaine artistique.

C’est dans ce contexte de prospérité renouvelée, que se développe la deuxième école de Fontainebleau. La continuité avec la première équipe est d’autant plus sensible que la seconde fait aussi partie de la tendance internationale du maniérisme, d’où le nom commun. Mais avec l’inspiration parmesan qui a dominé avec le Primatice sont des influences plus mélangées. Les Italiens ne jouent plus le premier rôle car ce sont bien les Français qui occupent désormais les postes de direction. Si nous attendons avec impatience le Primatice, le Rosso ou le Nicolò Dell’Abate, dont la couleur et les tendances «modernes» de leurs paysages et de leurs scènes de genre sont appréciées, l’inspiration générale a changé: la contribution flamande, devenue essentielle, conduit à une interprétation plus personnelle de la peinture, qui associe aux formules maniéristes des éléments d’un réalisme souvent proche de la caricature: Toussaint Dubreuil, Ambroise Dubois et Martin Fréminet sont aujourd’hui considérés comme les maîtres principaux de ce mouvement.

Tout au long du règne d’Henri IV, ces artistes tentent constamment de renouveler le style décoratif français, profitant des opportunités offertes par la reprise des cours royales. Pour mener à bien ses recherches, la nouvelle équipe n’hésite pas à puiser non seulement dans les sources de l’art de Fontainebleau, mais aussi dans l’italianisant flamand contemporain, apportant ainsi plusieurs distorsions dans leurs emprunts. Ainsi le Flamand Ambroise Dubois et le Français Toussaint Dubreuil (prématurément disparu en 1602) synthétisent leurs contributions par des compositions aux distorsions capricieuses et aux nus érotiques, par un style brillant et éclectique. Cependant, la flamme semble tout à fait éteinte et la confusion de l’espace et de l’échelle dans la plupart des compositions masque la pauvreté de l’imagination et du style.

Contrairement à la première école de Fontainebleau, aucun artiste français de la deuxième génération n’atteint la valeur et le charisme de Rosso ou de Primatice. Malgré son désir d’indépendance et de renouveau, cette école est trop souvent attirée par les éléments voyants et fantastiques des modèles italiens, caractérisés par des perspectives extrêmes et une palette exagérée et acidulée; trop d’œuvres s’enfoncent alors dans une formule confuse et un érotisme évident, signes d’une compréhension superficielle de l’art de la fin de la Renaissance.

Si la deuxième école de Fontainebleau réunit des artistes français tels que Jacob Bunel, Guillaume Dumée, Gabriel Honnet ou le déjà baroque Martin Freminet, pour créer les décors des résidences royales, seul Antoine Caron impressionne par son art de la cour extrêmement sophistiquée. Ses peintures sont étrangement similaires à des ballets gigantesques, probablement inspirés par le divertissement favori de la cour de Catherine de Médicis, son principal mécène.

Désormais moins centrée sur des thèmes mythologiques ou allégoriques, inspirée par l’Antiquité, la Seconde Ecole de Fontainebleau se tourne davantage vers les thèmes romantiques et littéraires des chants du Tasse et de l’Arioste: Les sujets de Jérusalem délivrés ou de la Franciade connaissent alors un retentissant Succès. Cependant, les thèmes religieux sont toujours très populaires car souvent liés à des ordres prestigieux, parfaitement illustrés dans le décor déjà baroque de la chapelle de la Trinité par Fréminet, comme une nouvelle «Sixtine française» du XVIIe siècle.

Par la somptuosité de ses décorations, le château de Fontainebleau devient pendant un temps un centre artistique majeur ajoutant au rayonnement de la nouvelle dynastie; Les échanges entre l’art parisien et l’art de Bellifontain semblent s’intensifier.

Cependant, les liens qui unissent la France d’Henri IV et Marie de Médicis aux grands centres artistiques européens, permettent à cette nouvelle équipe de Bellifontaine de se situer dans un cadre plus large, en lien avec Florence, Anvers ou Nancy, dont le brillant centre artistique est dominé par Jacques Bellange (mort en 1616) mais dont le style est inexorablement accru sous l’influence de Jean de Hoey et de Jérôme Franck.

Alors que de nombreuses œuvres d’artistes de la deuxième école de Fontainebleau ont malheureusement disparu, la conservation au château d’Ancy-le-Franc, un vaste ensemble de paysages, liés à la fois à la première et deuxième école de Fontainebleau, en fait aujourd’hui l’un des principaux témoins de la production picturale française de la Renaissance.

En conclusion, le célèbre tableau représentant Gabrielle d’Estrées et une de ses soeurs, résume parfaitement les caractéristiques de la peinture française de la cour royale de l’époque, mêlant sensualité, fraîcheur des couleurs et influence de la peinture italienne de la Renaissance. En se distinguant des maîtres de la première école, par une couleur plus chaude et plus contrastée, l’art de ces peintres pétrissait encore des modèles du premier maniérisme italien, joua un rôle indéniable de transition avec l’art parisien du début du xvii e siècle , exprimant autant les nouvelles tendances du classicisme que celles du baroque.

Néanmoins, l’éclat des œuvres de la Première École est tel que des maîtres comme Primatice et Nicolò dell’Abbate, continuent d’exercer une influence décisive tout au long de la période: ils resteront une référence majeure du XVe siècle pour les classiques comme Laurent de La Hyre , Jacques Blanchard, Lubin Baugin et même les frères Le Nain.

Leur style continuerait d’avoir une influence sur les artistes au cours des premières décennies du XVIIe siècle, mais d’autres courants artistiques (Peter Paul Rubens, Caravaggio, les écoles naturalistes hollandaises et flamandes) les éclipseraient bientôt.

Artistes notables de la deuxième école
Ambroise Dubois (c.1542-1614) (né flamand)
Toussaint Dubreuil (c.1561-1602)
Martin Fréminet (1567-1619)

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