Renaissance romaine au 16ème siècle

La Renaissance à Rome a eu une saison qui va des années quarante du XVe siècle, jusqu’au pic dans la première moitié du XVIe siècle, lorsque la ville papale était le lieu le plus important de la production artistique de tout le continent, avec des maîtres qui laissé une marque indélébile dans la culture figurative occidentale tels que Michel-Ange et Raphaël.

La production à Rome à cette époque n’était presque jamais basée sur des artistes locaux, mais offrait aux artistes étrangers un terrain de vaste synthèse et de comparaison pour mettre à profit leurs ambitions et leurs capacités, recevant souvent de vastes et prestigieux les tâches.

Alexandre VI (1492-1503)

La peinture
La dernière partie du siècle a été dominée par la figure du pape Alexandre VI Borgia, originaire de Valence. Le goût orné, autoritaire et exubérant – emprunté à l’art catalan – et mis à jour avec des citations et des références antiquaires apportées au monde humaniste trouve son interprète idéal dans Bernardino Pinturicchio, déjà distingué dans l’environnement romain. À lui le pape a confié le travail de décoration de six grandes salles récemment rénovées dans le palais apostolique, appelé Appartamento Borgia. C’était une entreprise artistique si vaste et ambitieusement unitaire qu’elle n’avait aucun précédent dans l’Italie de la Renaissance, à l’exception du cycle Sixtine.

Le résultat fut un trésor de décorations précieuses et raffinées, avec une dorure infinie et grotesque dans laquelle les reflets d’or sur les murs et les plafonds scintillent continuellement, se liant à l’héritage du gothique international. Le programme iconographique a fusionné la doctrine chrétienne avec des références continues au goût archéologique alors en vogue à Rome, et a été presque certainement dicté par les auteurs de la cour pontificale. Emblématique était le repêchage de la légende gréco-égyptienne de Io / Isis et Apis / Osiris, dans laquelle la double transformation des protagonistes du bétail se réfère à l’alarme héraldique des Borgias et à d’autres significations liées à la célébration du pape Alexandre comme pacifique règle.

Sculpture
Sous le pontificat d’Alexandre VI a eu lieu le premier séjour du jeune Michel-Ange à Rome. Impliqué dans une tentative de frauder le cardinal Raffaele Riario, dans lequel son Cupido endormi, convenablement enterré, se faisait passer pour une statue ancienne, fut alors invité à Rome par le même cardinal, désireux de connaître l’architecte capable de rivaliser avec l’ancien. Ainsi Michel-Ange est arrivé à Rome en 1496, où il a reçu la commande d’un Bacchus, une statue bien arrondie qui rappelle dans ses dimensions et ses voies l’art ancien, en particulier hellénistique. Le dieu est en effet dépeint pendant l’ivresse, avec un corps bien proportionné et avec des effets illusoires et tactiles qui n’ont pas d’équivalent dans l’art de l’époque.

Peu de temps après, en 1498, le cardinal Jean de Bilhères lui commande un ouvrage sur un sujet chrétien, la fameuse Pietà Vaticane achevée en 1499. Renouvelant la tradition iconographique des Vesperbilds en bois d’Europe du Nord, Michel-Ange conçoit le corps du Christ comme reposant jambes de Marie avec un naturel extraordinaire, sans la rigidité des représentations précédentes et avec un calme sans précédent des sentiments. Les deux personnages sont reliés par la draperie des jambes de Maria, avec des plis pensifs et déchiquetés, générant de profonds effets de clair-obscur. Extrêmement précis est la finition des détails, en particulier dans la modélisation anatomique du corps du Christ, avec des effets de douceur digne de la statuaire de cire, comme le détail de la viande entre le bras et le côté, modifié par l’emprise de Mary opposé au poids du corps abandonné.

Le Cinquecento
Jules II (1503-1513)
Giulio II, un siècle Giuliano Della Rovere, fut un pontife extrêmement énergique, qui prit avec force et détermination les projets de Renovatio dell’Urbe, tant sur le plan politique que monumental, dans le but de restaurer la grandeur de Rome et l’autorité papale. du passé impérial. Si son pontificat est décrit comme désastreux d’un point de vue politique et financier, son intuition était infaillible dans le choix des artistes qui pouvaient le mieux mettre en œuvre l’immensité et l’audace de ses intentions, et sa figure est aujourd’hui surtout rappelée aux objectifs artistiques.

Le neveu du pape Sixte IV, qui pour lui a toujours été un modèle important, puisque le cardinal Giuliano avait été un client intelligent et son expérience directe liée à Avignon lui avait fait découvrir comment la résidence papale en France était beaucoup plus splendide et grandiose que la Rome romaine. un.

Son fer poursuivra le mythe de la restauratio imperii, mêlant fortement la politique et l’art, et faisant appel aux plus grands artistes vivants, comme Bramante, Michelangelo et Raphael, à qui il confia, en les impliquant, des projets de grand engagement et de prestige, dans lequel ils pourraient développer leurs capacités extraordinaires au maximum.

Bramante
Bramante était à Rome à l’aube du siècle, après la chute de Ludovico il Moro. Ici, il avait repris les méditations sur la structuration organique et cohérente des bâtiments avec le cloître de Santa Maria della Pace (1500-1504) et avec le temple de San Pietro à Montorio (1502). Ce dernier bâtiment, au plan central, a une forme cylindrique entourée d’une colonnade toscane, avec un tambour et un dôme, et devait à l’origine se trouver au milieu d’une cour centrale à arcades. Il était déjà évident que les motifs de l’art ancien ont été retravaillés dans des formes «modernes», fournissant des idées fondamentales aux architectes suivants.

En 1503, Jules II le nomma surintendant général des usines papales, lui confiant le lien entre le palais apostolique et la résidence d’été du Belvédère conçue à l’époque d’Innocent VIII. Le plan original, mis en œuvre seulement en partie et déformé par la construction d’un autre bâtiment transversal à la fin du XVIe siècle, offrait une vaste cour en terrasse entre deux grandes ailes déclinantes, avec des escaliers spectaculaires et une grande exèdre au sommet, de claire inspiration antique. (le sanctuaire de Palestrina et les descriptions des villas romaines).

Sous la supervision de Bramante, une nouvelle disposition de la route a été planifiée dans la ville, avec l’ouverture de la Via Giulia et avec l’arrangement de la Lungara, qui des villages conduit à la porte de Settimiana et qui dans les projets devrait se greffer sur Via Portuense.

Dans les premiers mois de 1506 le pontife, étant donné l’impossibilité de mettre en œuvre les plans de ses prédécesseurs dans la basilique du Vatican (construction d’un dôme à la greffe des armes), prit la décision audacieuse de démolir et de reconstruire complètement la basilique à l’époque de Constantin. Bramante a élaboré plusieurs projets, mais ce qui a été choisi a montré l’utilisation dans le plan de la croix grecque, aboutissant aux réflexions sur le thème du plan central élaboré dans ces années. Un énorme dôme hémisphérique et quatre dômes plus petits étaient disposés aux extrémités des bras, alternant avec quatre tours d’angle. De 1506 à 1514, Bramante suivit les travaux de la basilique et, bien que son projet fut abandonné plus tard par ses successeurs en faveur d’une basilique latine, le diamètre du dôme resta inchangé (40 mètres, presque autant que celui du Panthéon) et les dimensions de la croisière, les piliers étant déjà complétés à la mort de l’architecte.

Baldassarre Peruzzi
L’autre grand architecte actif dans la capitale à cette époque était le siennois Baldassarre Peruzzi. Il a travaillé principalement pour le banquier raffiné Agostino Chigi, pour qui il a conçu la villa de la Farnesina (à l’époque appelée Villa Chigi), composé comme un libre usage des éléments classiques, d’une originalité particulière dans la façade sur les jardins, où deux murs latéraux et une loggia centrale au rez-de-chaussée qui agit comme un filtre entre l’environnement naturel et la structure architecturale.

Michel-Ange: le tombeau de Jules II (premier projet)

Ce fut probablement Giuliano da Sangallo qui raconta au pape Jules II, en 1505, les incroyables succès florentins de Michel-Ange, y compris la sculpture du colossal David.

Convoquée à Rome, Michel-Ange se voit confier la charge d’une sépulture monumentale pour le pape, placée à la tribune de la nouvelle basilique de San Pietro.

Le premier projet impliquait une structure architecturale colossale isolée dans l’espace, composée de trois ordres qui se rétrécissaient progressivement d’une base rectangulaire à une autre de forme presque pyramidale. Autour du catafalque du pape, dans une position élevée, il y avait une quarantaine de statues de taille supérieure au naturel, certaines libres dans l’espace, d’autres appuyées contre des niches ou des piliers, sous le signe du goût de la grandeur et de l’articulation complexe, sur les quatre façades de l’architecture. Le thème de la décoration statuaire était le passage de la mort terrestre à la vie éternelle de l’âme, avec un processus de libération de la captivité de la matière et de l’esclavage de la chair.

Il est parti pour Carrara pour choisir les billes, mais Michelangelo a souffert, selon des sources antiques, une sorte de conspiration contre lui par les artistes de la cour pontificale, notamment Bramante, qui a détourné l’attention du pape du projet de l’enterrement, jugé un mauvais présage pour une personne encore vivante et pleine de projets ambitieux.

C’est ainsi qu’au printemps 1506 Michel-Ange, alors qu’il était plein de marbre et d’attentes après des mois de travail épuisants, a fait l’amère découverte que son projet gigantesque n’était plus au centre des intérêts du Pape, mis de côté en faveur du basilique et nouveaux plans de guerre contre Pérouse et Bologne.

Buonarroti, incapable de recevoir même une audience de clarification, s’est rapidement enfui à Florence, où il a repris quelques projets suspendus avant son départ. Il a fallu les demandes répétées et menaçantes du Pape pour que Michel-Ange prenne finalement en considération l’hypothèse de la réconciliation. L’occasion a été donnée par la présence du pape à Bologne en 1507: ici l’artiste a fusionné une statue de bronze pour le pape et quelques années plus tard, à Rome, il a obtenu la commission de réparation pour la décoration de la chapelle Sixtine.

Michel-Ange: la voûte de la Sixtine

Les processus de règlement avaient fissuré le plafond de la chapelle Sixtine au printemps de 1504, en faisant inévitablement un remake. Le choix est tombé sur Buonarroti, malgré son manque d’expérience avec la technique de la fresque, pour le garder occupé avec une grande entreprise. Après quelques hésitations, un premier projet fut élaboré, avec des figures d’apôtres sur les frontons et des quadratures architecturales, bientôt enrichies des Histoires de la Genèse dans les panneaux centraux, des figures de Veggenti sur les frontons, des épisodes bibliques et des Ancêtres du Christ sur les voiles, ainsi que la décoration des lunettes au-dessus de la série des papes du XVe siècle. A cela s’ajoutent d’autres figures comblantes, comme l’Igudi, des médaillons avec d’autres scènes bibliques et les figurines des Nus de bronze.

Les scènes centrales sont lues de l’autel vers la porte d’entrée principale, mais Michel-Ange a commencé à peindre du côté opposé; Les théologiens au service du Pape l’ont certainement aidé à élaborer un complexe de grande complétude et de lectures multiples: les histoires de Genersi par exemple peuvent aussi être lues à la réunion, comme des préfigurations de la Passion et de la résurrection du Christ, suivant la lecture idéalement fait la procession papale quand il est entré dans la chapelle pendant les solennités les plus importantes, celles de la semaine sainte.

En juillet 1508, l’échafaudage, occupant environ la moitié de la chapelle (afin de ne pas nuire aux activités liturgiques), était prêt et Michel-Ange commença la fresque. Au début, il fut aidé par une série de collègues spécialement appelés de Florence, mais mécontents de leurs résultats, il les renvoya sous peu, accomplissant l’énorme tâche dans la solitude, à l’exception de quelques apprentis pour les tâches préparatoires secondaires. Si pour les scènes centrales il utilisait des cartons qui avaient été dépoussiérés, dans les scènes latérales des lunettes il procédait avec une rapidité incroyable, peignant sur des croquis directement esquissés sur le mur. En août 1510, le travail était presque de moitié et il était temps d’enlever les draperies pour le reconstruire de l’autre côté.

A cette occasion, l’artiste pouvait enfin voir son travail d’en bas et prendre la décision d’augmenter l’échelle des figures, avec moins de monde mais avec plus d’effet par en bas, des espaces plus nus, des gestes plus éloquents, moins de profondeur. Après une interruption d’environ une année de travail, en raison des engagements militaires du pontife, Michelangelo est retourné au travail en 1511, en procédant avec une vitesse incroyable. L’énergie et le «caractère terrifiant» des figures sont extrêmement accentués, par la puissante grandeur de la Création d’Adam, par les mouvements tourbillonnants des trois premières scènes de la Création, dans lesquelles Dieu le Père apparaît comme le seul protagoniste. Aussi les figures des Prophètes et de la Sibylsthey grandissent graduellement dans les proportions et dans le pathos psychologique en s’approchant de l’autel, jusqu’à la fureur divinatoire de l’énorme Jonas.

Dans l’ensemble, cependant, les différences stylistiques ne sont pas remarquées, grâce à l’unification chromatique de l’ensemble du cycle, définie dans des tons clairs et lumineux, comme la dernière restauration a redécouvert. C’est en effet surtout la couleur qui définit et forme les formes, avec des effets iridescents, différents niveaux de dilution et différents degrés de finitude (de la finitude parfaite des choses au premier plan à une nuance opaque pour les personnes en arrière), plutôt que l’utilisation de nuances ombre foncée.

Raffaello: la Stanza della Segnatura
L’autre grande œuvre picturale du pontificat de Jules II est la décoration d’un nouvel appartement officiel, le Vatican Rooms. Refusant d’utiliser l’Appartamento Borgia, le pape a choisi quelques chambres à l’étage supérieur, datant de l’époque de Niccolò V et dans lesquelles il y avait déjà des décorations du XVe siècle de Piero della Francesca, Luca Signorelli et Bartolomeo della Gatta. Il a d’abord fait peindre les plafonds par un groupe de peintres, dont le Pérugin, Sodoma, Baldassarre Peruzzi, Bramantino et Lorenzo Lotto., En plus du grotesque spécialiste Johannes Ruysch. À la fin de 1508 Raffaello a été ajouté, appelé sur les conseils de Bramante, son concitoyen.

Le premier témoignage dans la voûte et les lunettes de la Stanza della Segnatura convainquirent le pontife à tel point qu’il confia à Sanzio la décoration de toute la salle et donc de tout l’ensemble, sans hésiter à détruire les œuvres les plus anciennes.

La Stanza della Segnatura a été décorée avec des scènes liées aux catégories de la connaissance, peut-être en relation avec une utilisation hypothétique comme une bibliothèque. La Dispute du Sacrement était une célébration de la théologie, de l’Ecole de Philosophie d’Athènes, du Parnasse de la poésie et des Vertus et de la Loi de la Jurisprudence, chacune correspondant aussi à des figures symboliques au plafond.

Raphaël a refusé d’opérer une simple galerie de portraits d’hommes illustres et de figurations symboliques, comme par exemple Perugino ou Pinturicchio, mais il a essayé d’impliquer les personnages dans une action, les caractérisant avec des mouvements et des expressions.

Raphaël: la chambre d’Héliodore
À l’été 1511, alors que le travail n’était pas encore terminé dans la Stanza della Segnatura, Raphaël élaborait déjà les dessins pour un nouvel environnement, la salle appelée alors Eliodoro, utilisée comme une salle du public.

Le pape était revenu à Rome en juin, après les lourdes défaites de la campagne militaire contre les Français, qui avait entraîné la perte de Bologne et la menace permanente des armées étrangères. Les nouvelles fresques reflètent le moment d’incertitude politique, soulignant l’idéologie du pape et son rêve de rénovation. Les scènes d’Eliodoro chassées par le temple et la rencontre de Léon le Grand avec Attila montrent des interventions miraculeuses en faveur de l’Église contre les ennemis internes et externes, tandis que la messe de Bolsena rend hommage à la dévotion particulière du Pape à l’Eucharistie et à la Libération de Saint Pierre de prison rappelle le triomphe du premier pape au comble des tribulations.

Le Sanzio a mis à jour son langage pour des scènes qui nécessitaient une composante historique et dynamique capable d’impliquer le spectateur, inspiré par les fresques de Michel-Ange et utilisant un éclairage plus dramatique, avec des couleurs plus denses et plus pleines. L’excitation des gestes prend une forte charge expressive, entraînant une lecture accélérée de l’image (poursuite du temple d’Eliodoro), ou des équilibres compositionnels subtils (Messe de Bolsena), ou des contrastes lumineux accentués avec une articulation en pause de l’histoire (Libération de Saint-Pierre).

L’étude des modèles préparatoires permet de signaler une actualisation des fresques aux événements de 1511 – 1512, avec le triomphe momentané de Jules II: le Pape fut ainsi ajouté ou placé dans une position plus proéminente dans les fresques.

Léon X (1513-1521)
L’élection de Léon X, fils de Lorenzo de Médicis, fut saluée comme le début d’une ère de paix, capable de racheter l’unité des chrétiens, grâce au caractère calme et prudent du pontife, si différent du tempérament guerrier de Julius II. Amoureux des arts, en particulier de la musique, enclin au luxe et à la splendeur des cérémonies liturgiques, Léon X se fit portraiturer par Raphaël assis à une table, entre deux cardinaux, ses proches, en train de feuilleter une Bible richement miniaturisée à l’aide d’un lentille de grossissement.

Raffaello: la salle d’incendie Borgo
Raphaël aimait chez Léon X la même admiration inconditionnelle de son prédécesseur. Actif dans la troisième salle de l’appartement papal, alors appelé dell’Incendio di Borgo, il a créé une décoration basée sur la célébration commendatoire des ancêtres homonymes du pontife, Leo III et Leo IV, sur les visages duquel il a toujours inséré l’effigie de le nouveau pape, faisant allusion aux événements des premières années de son pontificat.

Par exemple l’Incendio di Borgo, qui fut la première scène à être terminée, toujours avec une forte intervention directe de Sanzio (les scènes suivantes seront surtout peintes par l’aide), fait allusion au travail de pacification de Leo X pour éteindre la pause hors de guerres entre États chrétiens.

Raffaello: les tapisseries de la Sixtine
Peu de temps après le début des travaux, Raffaello fut nommé à la tête de l’usine de San Pietro après la mort de Bramante (1514). Peu de temps après, il fut chargé de préparer une série de dessins de tapisserie avec Stories of Saints Peter et Paul. être placé dans le registre inférieur de la Chapelle Sixtine. Le pontife entrait ainsi activement dans la décoration de la chapelle papale qui avait caractérisé les investissements artistiques de ses prédécesseurs, à une époque où, entre autres, se tenait le lieu des cérémonies liturgiques les plus importantes, la basilique inutilisable.

Dans la sélection des sujets, de nombreuses allusions symboliques ont été envisagées entre le pontife en exercice et les deux premiers «architectes de l’Église», respectivement prédicateurs des Juifs et des «Gentils», avec Léo comme restaurateur de l’unité. Les difficultés techniques et la confrontation directe avec Michel-Ange ont nécessité un engagement notable de la part de l’artiste, qui a failli abandonner la peinture des pièces. Dans les scènes de tapisserie, Raphael est arrivé à un langage figuratif approprié, avec des schémas de composition simplifiés au premier plan et une action clarifiée par des gestes éloquents et des contrapositions pointues de groupes.

Raphaël: architecture et étude de l’ancien
À la mort de Bramante, Raphaël assuma la tâche difficile d’un nouveau surintendant à l’usine San Pietro. Ses expériences dans l’architecture dépassaient désormais le simple bagage d’un peintre et il avait déjà eu l’expérience de l’étude de l’ancien et travaillait surtout pour Agostino Chigi (écuries de la Villa Farnesina, Cappella Chigi). Dans les premiers travaux il a montré une adhésion aux schémas de Bramante et Giuliano da Sangallo, en se distinguant pour les suggestions renouvelées avec le vieux et une relation plus étroite entre l’architecture et la décoration, donnant vie de temps en temps à une solution de grande originalité, de quelle historiographie n’a reconnu l’importance que dans des temps relativement récents.

À San Pietro, avec Fra ‘Giocondo, il a élaboré plusieurs projets, en vue de restaurer le plan de la basilique en croix latine, mis sur la croisière Bramante. L’activité la plus singulière de Sanzio dans ces années, cependant, est la conception de Villa Madama, pour le cardinal Giulio de ‘Medici (à partir de 1518). Dans les plans originaux, la villa a dû se développer autour d’une cour centrale, avec de multiples chemins et visuels, jusqu’au jardin environnant, archétype du jardin italien, parfaitement intégré à l’environnement des pistes de Monte Mario. Dans la décoration, les modèles de la Rome antique ont été relancés, avec des stucs et des fresques toujours en harmonie avec le rythme des structures.

Puis la fameuse Lettre à Léon X, écrite avec Baldassare Castiglione, dans laquelle l’artiste exprime ses regrets pour la décadence des anciens monuments de Rome et offre au pape un projet d’étude systématique d’une ancienne plante romaine.

Michel-Ange: la tombe de Jules II
Le succès grandissant de Raphaël, favorisé par le nouveau pontife depuis le début du pontificat, met Michel-Ange dans un certain isolement, malgré le succès retentissant de la Sixtine. L’artiste a ainsi eu le temps de se consacrer à des projets temporairement mis de côté, tout d’abord celui de la tombe de Jules II, au nom des héritiers de Della Rovere. Abandonné le projet initial pharaonique, en 1513 un nouveau contrat a été stipulé, qui comprenait une tombe appuyée contre un mur, avec les petits côtés encore très saillants, puis réduit à une tombe de façade plus traditionnelle (1516), sur le stock par exemple de la Monuments funéraires des cardinaux Ascanio Sforza et Girolamo Basso Della Rovere d’Andrea Sansovino (1505-1507), un arcosolium placé sur le schéma de l’arc de triomphe.

Dans le projet de Michel-Ange, cependant, l’élan dynamique vers le sommet prévaut et la prédominance de la décoration en plastique sur les éléments architecturaux prévaut. Déjà en 1513 l’artiste devait avoir sculpté le Moïse, qui rappelait les voyants de la Sixtine, et une série de figures dynamiques à s’appuyer contre les piliers, les soi-disant Prisons, ou nus qui se libèrent de la charge expressive disruptive.

Interrompu à nouveau pour les projets à l’église de San Lorenzo à Florence, Michel-Ange est arrivé à l’achèvement des travaux seulement en 1545, avec un travail très sous-dimensionné par rapport aux projets grandioses développés au cours des décennies précédentes.

Sebastiano del Piombo
Dans cette conjoncture particulière naît également l’association entre Michel-Ange et le Vénitien Sebastiano del Piombo (à Rome à partir de 1511), d’où naquit, pendant environ deux décennies, une amitié et une collaboration que l’on peut lire comme une tentative d’opposition à l’hégémonie de Raphaël.

Déjà pour la Pietà de Viterbo (1516-1517), Vasari rapporta la nouvelle du carton fourni par Michel-Ange, interprété par le frère avec un «paysage sombre et hautement loué». Vers la fin de 1516, une double commission du cardinal Giulio de ‘Medici alluma la compétition entre Sebastiano / Michel-Ange et Raphaël, engagés chacun dans un grand retable destiné à la cathédrale de Narbonne. Sebastiano a peint la Résurrection de Lazare, avec le Sauveur et le sculptural Lazare dessiné directement par Michel-Ange. Un Sebastian est plutôt une orchestration chromatique riche, déjà loin de la tonalité vénitienne, et le sens de l’atmosphère qui donne une intonation nouvelle, mystérieuse et émotionnelle à la scène.

Raphaël a plutôt élaboré la fameuse Transfiguration, rendue plus dynamique par la combinaison avec l’épisode de la guérison de l’obsession. La zone supérieure éblouissante contraste avec la dynamique inférieure et la dysharmonie, créant un effet de contraste violent, mais lié émotionnellement par la contemplation du Sauveur

Hadrien VI (1522-1523)
Le bref pontificat d’Hadrien VI marquait l’arrestation de tous les sites artistiques. La mort de Raphaël et la peste qui ravagea la ville tout au long de 1523 conduisirent à l’élimination des meilleurs étudiants urbains, comme Giulio Romano. Le nouveau pontife était également hostile aux activités artistiques. Le pape néerlandais était en effet lié à une spiritualité monastique et n’aimait pas du tout la culture humaniste ni la vie de cour somptueuse, et encore moins l’utilisation de l’art dans une fonction politique ou de célébration. Les Italiens voyaient en lui un pédant professeur étranger, aveugle à la beauté de l’antiquité classique, qui réduisait considérablement les salaires des grands artistes. Des musiciens comme Carpentras, le compositeur et chanteur d’Avignon qui était le maître de la chapelle sous Léon X, quittèrent Rome à cette époque, à cause de l’indifférence d’Hadrien, sinon d’une hostilité ouverte à l’égard de l’art.

Adriano est venu menacer de faire détruire les fresques de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine, mais la brièveté de son pouvoir ne lui permettait pas de réaliser son intention.

Clément VII jusqu’au sac (1523-1527)
Giulio de ‘Medici, élu le 19 novembre 1523 sous le nom de Clément VII, reprit le travail sur les palais pontificaux, se réinstallant chez son oncle Léon X. Parmi les premiers actes du nouveau pontife fut d’ordonner la reprise du travail dans la Salle di Costantino, dont Raphaël a eu à temps pour dessiner le programme général et les dessins animés pour les deux premières scènes, jalousement gardés par ses étudiants et collaborateurs. Cette circonstance a signifié que la demande de Sebastiano del Piombo a été refusée pour prendre soin de la décoration, soutenue par Michelangelo.

Parmi les étudiants de Raphaël occupent une position de proéminence Giovanni Battista Penni et, surtout Giulio Romano, considéré comme le véritable «héritier» de l’urbain et qui depuis 1521 avait cherché une synthèse des œuvres monumentales de Raphaël et Sebastiano del Piombo dans la Lapidation de saint Stefano, dans l’église de Santo Stefano à Gênes. La suprématie artistique de Giulio Romano se termine en 1524 avec son départ pour Mantoue.

Pendant ce temps Sebastiano del Piombo de la mort de Raphaël n’a plus de rivaux comme portraitiste sur la scène romaine.

Le climat artistique sous Clément VII évolue progressivement vers un goût plus que jamais « archéologique », c’est-à-dire où l’ancien est aujourd’hui une mode qui influence profondément la décoration, à la fois avec la renaissance des motifs et la recherche d’objets sont intégrés, s’ils sont fragmentaires, et groupés librement. La peinture a été plus que jamais recherchée et écoutée, s’éloignant peu à peu du lourd héritage du dernier Raffello et de la chapelle de la Sixtine. De jeunes artistes comme Parmigianino et Rosso Fiorentinothey rencontrent le goût des patrons les plus avant-gardistes, créant des œuvres d’une extrême élégance formelle, dans lesquelles le naturalisme des formes, la mesurabilité de l’espace et la vraisemblance ne sont jamais moins importantes. Un exemple est le Christ vigoureux mort de Rosso, qui à partir du modèle Michelangelo (l’Ignudi), arrive à une sensualité atténuée du corps du Christ, où seuls les symboles dispersés ici et là clarifient la signification religieuse de l’œuvre, empêchant, par exemple, qualifier la peinture comme une représentation de la Mort d’Adonis.

Sur cette culture splendide et cosmopolite de l’époque clémentine, au printemps 1527, la catastrophe du Sacco di Roma est tombée. Les conséquences sur le plan civil, politique, religieux et philosophique ont été désastreuses (c’était vraiment la fin d’une époque, lue comme un signe de la venue de l’Antéchrist), tandis qu’au niveau artistique il y avait une diaspora des artistes dans toutes les directions, ce qui a conduit à une propagation extraordinaire des voies romaines.