L’art publique

L’art public est un art dans tout média conçu et exécuté dans l’intention d’être mis en scène dans le domaine public physique, généralement à l’extérieur et accessible à tous. L’art public est important dans le monde de l’art, parmi les conservateurs, les commanditaires et les praticiens de l’art public, à qui il signifie une pratique concrète de la spécificité du site, de l’engagement communautaire et de la collaboration. L’art public peut inclure n’importe quel art exposé dans un espace public, y compris des bâtiments accessibles au public, mais souvent, ce n’est pas si simple. Au contraire, la relation entre le contenu et le public, ce que l’art dit et à qui, est tout aussi importante sinon plus importante que son emplacement physique.

Définition institutionnelle
Selon la définition institutionnelle, l’art public fait référence aux réalisations généralement pérennes d’artistes – sculpture, architecture monumentale, peinture – planifiées et exécutées de manière à être présentées sur l’espace public: principalement à l’extérieur et accessibles à tous, mais aussi parfois à l’intérieur de bâtiments Ouvert au public. Les monuments et les statues sont peut-être les formes les plus anciennes et les plus visibles d’art public officiellement sanctionné, mais le terme peut englober le mobilier urbain et toutes les initiatives conçues pour embellir l’espace urbain.

D’un point de vue institutionnel, il est nécessaire de distinguer les réalisations durables des actions éphémères. Les fonds pour les premiers sont des investissements, tandis que les fonds pour les derniers sont des dépenses de fonctionnement; en France, la notion d’art public n’existe pas en droit, les fonds publics destinés à l’éphémère sont classés dans la rubrique action culturelle. Au Québec, l’art public désigne, en droit, des réalisations matérielles, pérennes ou non.

Les œuvres destinées à l’espace public sont souvent construites avec des matériaux durables et faciles à entretenir afin d’éviter les effets d’éléments et de vandalisme; certaines œuvres, temporaires, peuvent consister en des matériaux plus éphémères. Les travaux pérennes sont parfois intégrés à la création et à la rénovation de bâtiments et de sites et plus généralement aux processus de planification urbaine.

L’art public institutionnel est créé avec l’autorisation ou la collaboration des propriétaires et des administrateurs publics de l’espace voisin.

Portée
Selon Cher Krause Knight, « la publicité de l’art repose sur la qualité et l’impact de ses échanges avec le public (…), l’art élargit les possibilités d’engagement communautaire mais ne peut exiger une conclusion particulière », il introduit des idées sociales tout en laissant de la place au public. Au cours des dernières années, la portée et l’application de l’art public ont commencé à s’élargir – à la fois à des domaines de la forme plus vastes et difficiles, et à un éventail beaucoup plus vaste de ce que nous pourrions appeler notre «domaine public». De telles interventions culturelles ont souvent été réalisées en réponse à l’engagement créatif du sens de la «place» ou du «bien-être» d’une communauté dans la société.

Les monuments, les monuments commémoratifs et les statues civiques sont peut-être la forme la plus ancienne et la plus évidente d’art public officiellement sanctionné, bien que l’on puisse dire que la sculpture architecturale et même l’architecture elle-même sont plus répandues et répondent à la définition de l’art public. Les œuvres d’art indépendantes, créées et installées sans être officiellement sanctionnées sont omniprésentes dans presque toutes les villes. Il est également installé dans des environnements naturels et peut inclure des œuvres telles que des sculptures, ou peut être de courte durée, tel qu’un équilibre rocheux précaire ou un cas éphémère de fumée colorée. Certains ont été installés sous l’eau.

Les œuvres permanentes sont parfois intégrées à l’architecture et à l’aménagement paysager dans la création ou la rénovation de bâtiments et de sites, un exemple particulièrement important étant le programme développé dans la nouvelle ville de Milton Keynes, en Angleterre. L’art public ne se limite pas aux objets physiques; la danse, le théâtre de rue et même la poésie ont des adeptes spécialisés dans l’art public.

Certains artistes travaillant dans cette discipline utilisent la liberté offerte par un site en plein air pour créer de très grandes œuvres impossibles à réaliser dans une galerie, par exemple la marche de trois semaines de Richard Long intitulée « Le chemin est la place dans la file ». Dans un exemple similaire, le sculpteur Gar Waterman a créé une arche géante chevauchant une rue de la ville de New Haven, dans le Connecticut. Les œuvres de Christo, Robert Smithson, Dennis Oppenheim, Andy Goldsworthy, James Turrell et Antony Gormley font partie des œuvres des trente dernières années qui ont suscité le plus grand succès populaire et populaire. Leur travail réagit ou intègre leur environnement.

Les artistes qui font de l’art public vont des plus grands maîtres tels que Michel-Ange, Pablo Picasso et Joan Miró, à ceux qui se spécialisent dans l’art public tels que Claes Oldenburg et Pierre Granche, aux artistes anonymes qui effectuent des interventions clandestines.

Au Cap, en Afrique du Sud, Africa Center présente le festival d’art public Infecting the City. Son mandat de commissaire est de créer une plate-forme d’une semaine pour l’art public – qu’il s’agisse d’œuvres visuelles ou performatives ou d’interventions artistiques – qui bouleverse les espaces de la ville et permet aux utilisateurs de la ville de voir les paysages urbains de manière inédite et mémorable. Le festival Infecting the City estime que l’art public doit être librement accessible à tous dans un espace public.

Histoire de l’art public
Dans les années 1930, la production du symbolisme national impliqué par les monuments du 19ème siècle commence à être réglementée par des programmes nationaux à long terme avec des objectifs de propagande (Federal Art Project, États-Unis; Bureau de la culture, Union soviétique). Des programmes tels que le New Deal du président Roosevelt ont facilité le développement de l’art public pendant la Grande Dépression, mais ont été marqués par des objectifs de propagande. Les programmes de soutien artistique de New Deal avaient pour objectif de développer la fierté nationale dans la culture américaine tout en évitant de s’attaquer à l’essoufflement de l’économie sur laquelle reposait ladite culture. Bien que problématiques, les programmes New Deal tels que FAP ont modifié la relation entre l’artiste et la société en rendant l’art accessible à tous. Le programme Art-in-Architecture (AiA) du New Deal a mis au point un pourcentage de programmes artistiques, une structure de financement de l’art public encore utilisée de nos jours. Ce programme permettait à un demi-pour cent des coûts totaux de construction de tous les bâtiments gouvernementaux d’acheter de l’art américain contemporain pour cette structure. AiA a contribué à consolider le principe selon lequel l’art public aux États-Unis devrait appartenir véritablement au public. Ils ont également établi la légitimité du désir d’art public spécifique au site. Bien qu’ils soient parfois problématiques, les premiers programmes d’art public jettent les bases du développement actuel de l’art public.

Cette notion d’art public a radicalement changé au cours des années 1970, à la suite des revendications du mouvement des droits civiques sur l’espace public, de l’alliance entre programmes de régénération urbaine et interventions artistiques de la fin des années 1960 et de la révision de la notion de sculpture. Dans ce contexte, l’art public acquiert un statut qui va au-delà de la simple décoration et visualisation des histoires nationales officielles dans l’espace public, acquérant ainsi une autonomie en tant que forme de construction de site et d’intervention dans l’intérêt public. L’art public est devenu beaucoup plus sur le public. Ce changement de perspective est également présent par le renforcement des politiques culturelles urbaines au cours de ces mêmes années, par exemple le Public Art Fund (1977) basé à New York et plusieurs programmes urbains ou régionaux Pourcentage d’art aux États-Unis et en Europe. En outre, le recentrage du discours d’art public d’un niveau national à un niveau local est cohérent avec le tournant spécifique au site et les positions critiques vis-à-vis des espaces d’exposition institutionnels apparus dans les pratiques de l’art contemporain depuis les années 1960. La volonté de créer un lien plus profond et plus pertinent entre la production de l’œuvre et le site où elle est rendue visible incite à différentes orientations. En 1969, Wolf Vostells Le trafic stationnaire se faisait à Cologne.

Les artistes de la terre choisissent de situer des interventions à grande échelle et axées sur les processus dans des situations de paysage éloignées; le festival de Spoleto (1962) crée un musée de sculptures en plein air dans la ville médiévale de Spoleto et la ville allemande de Münster lance en 1977 un événement organisé rassemblant tous les dix ans l’art dans des lieux publics urbains (Skulptur Projekte Münster). Dans l’exposition de groupe When Attitudes DEVENT FORM, la situation de l’exposition est élargie dans l’espace public par les interventions de Michael Heizer et Daniel Buren; l’échelle architecturale apparaît dans le travail d’artistes tels que Donald Judd, ainsi que dans les interventions temporaires de Gordon Matta-Clark dans des immeubles urbains démolis.

Art public environnemental
Entre les années 1970 et 1980, la gentrification et les problèmes écologiques ont fait surface dans les pratiques de l’art public, à la fois comme motif de commission et comme axe critique apporté par les artistes. L’individu, élément de retraite romantique impliqué dans la structure conceptuelle du Land art et sa volonté de reconnecter l’environnement urbain avec la nature, est transformé en revendication politique dans des projets tels que Wheatfield – A Confrontation (1982) de l’artiste américaine Agnes Denes, ainsi que dans 7000 Oaks de Joseph Beuys (1982). Les deux projets sont axés sur la prise de conscience écologique par le biais d’un processus de conception urbaine verte, amenant Denes à planter un champ de blé de deux acres au centre-ville de Manhattan et à Beuys pour planter 7 000 chênes associés à des blocs de basalte à Kassel, en Allemagne, dans un jardin de guérilla mode. Dans les années récentes, les programmes de régénération urbaine verte visant à convertir les terrains abandonnés en espaces verts incluent régulièrement des programmes d’art public. C’est le cas de High Line Art, 2009, un programme de commission pour High Line, dérivé de la conversion d’une partie du chemin de fer à New York; et de Gleisdreieck, 2012, un parc urbain issu de la reconversion partielle d’une gare de Berlin qui accueille depuis 2012 une exposition d’art contemporain en plein air.

Les années 1980 ont également vu l’institutionnalisation des parcs de sculptures en tant que programmes organisés. Alors que les premières expositions et collections de sculptures en plein air, publiques et privées, remontant aux années 1930, visent à créer un cadre approprié pour des formes sculpturales à grande échelle difficiles à montrer dans les galeries de musées, des expériences telles que le jardin de Noguchi dans le Queens, New York (1985) exposer la nécessité d’une relation permanente entre l’œuvre et son site.

Cette ligne se développe également dans le projet de Donald Judd pour la Chinati Foundation (1986) au Texas, prônant le caractère permanent d’installations de grande envergure, dont la fragilité peut être détruite lors du déplacement de l’œuvre. Le procès ordonné par le juge Edward D. Re en 1985 de reloger Tilted Arc de l’artiste américain Richard Serra, une intervention monumentale commandée pour le Federal Plaza de Manhattan par le programme «Art-in-Architecture», contribue également au débat sur le site d’art public. -spécificité. Dans sa ligne de défense pour le procès, Richard Serra affirme: «Tilted Arc a été commandé et conçu pour un site particulier: le Federal Plaza. C’est un travail spécifique au site et, en tant que tel, à ne pas déplacer. Enlever le travail, c’est détruire le travail ». L’essai autour de Tilted Arc montre le rôle essentiel joué par la spécificité de site dans l’art public. En outre, L’un des arguments invoqués au procès par le juge Edward D. Re est l’intolérance de la communauté des utilisateurs du Federal Plaza à l’égard de l’intervention de Serra et l’appui de la communauté artistique représentée par le témoignage du critique d’art Douglas Crimp. Dans les deux cas, le public se positionne comme un facteur majeur de l’intervention artistique dans l’espace public. Dans ce contexte, la définition de l’art public en vient à inclure des projets artistiques axés sur des questions d’intérêt public (démocratie, citoyenneté, intégration); actions artistiques participatives impliquant la communauté; projets artistiques commandés et / ou financés par un organisme public, dans le cadre du programme Pourcentage pour l’art, ou par une communauté. Re est l’intolérance de la communauté des utilisateurs du Federal Plaza à l’égard de l’intervention de Serra et du soutien de la communauté artistique représentée par le témoignage du critique d’art Douglas Crimp. Dans les deux cas, le public se positionne comme un facteur majeur de l’intervention artistique dans l’espace public. Dans ce contexte, la définition de l’art public en vient à inclure des projets artistiques axés sur des questions d’intérêt public (démocratie, citoyenneté, intégration); actions artistiques participatives impliquant la communauté; projets artistiques commandés et / ou financés par un organisme public, dans le cadre du programme Pourcentage pour l’art, ou par une communauté. Re est l’intolérance de la communauté des utilisateurs du Federal Plaza à l’égard de l’intervention de Serra et du soutien de la communauté artistique représentée par le témoignage du critique d’art Douglas Crimp. Dans les deux cas, le public se positionne comme un facteur majeur de l’intervention artistique dans l’espace public. Dans ce contexte, la définition de l’art public en vient à inclure des projets artistiques axés sur des questions d’intérêt public (démocratie, citoyenneté, intégration); actions artistiques participatives impliquant la communauté; projets artistiques commandés et / ou financés par un organisme public, dans le cadre du programme Pourcentage pour l’art, ou par une communauté. la définition de l’art public en vient à inclure des projets artistiques axés sur des questions publiques (démocratie, citoyenneté, intégration); actions artistiques participatives impliquant la communauté; projets artistiques commandés et / ou financés par un organisme public, dans le cadre du programme Pourcentage pour l’art, ou par une communauté. la définition de l’art public en vient à inclure des projets artistiques axés sur des questions publiques (démocratie, citoyenneté, intégration); actions artistiques participatives impliquant la communauté; projets artistiques commandés et / ou financés par un organisme public, dans le cadre du programme Pourcentage pour l’art, ou par une communauté.

Nouveau genre d’art public dans les années 1990: anti-monuments et pratiques commémoratives
Dans les années 1990, la différenciation claire de ces nouvelles pratiques par rapport aux formes de présence artistique antérieures dans l’espace public appelle des définitions alternatives, certaines plus spécifiques (art contextuel, art relationnel, art participatif, art dialogique, art communautaire, militant art), d’autres plus complets, tels que “art public nouveau genre”.

De cette manière, l’art public fonctionne comme une intervention sociale. Les artistes sont devenus pleinement engagés dans l’activisme civique dans les années 1970 et beaucoup ont adopté une approche pluraliste de l’art public. Cette approche a finalement abouti au «nouveau genre d’art public», défini par Suzanne Lacy comme «un art interactif socialement engagé destiné à des publics divers, ayant des liens avec la politique identitaire et le militantisme social». Plutôt que de discuter métaphoriquement de questions sociales, comme le faisait l’art public précédent, les praticiens du «nouveau genre» souhaitaient explicitement donner plus de pouvoir aux groupes marginalisés, tout en maintenant un attrait esthétique. La conservatrice Mary Jane Jacob de « Sculpture Chicago » a développé un spectacle intitulé « Culture en action » à l’été 1993, qui suivait les principes du nouveau genre d’art public. Le spectacle avait pour objectif d’explorer les systèmes sociaux par le biais d’un art participatif, en particulier avec des publics qui n’ont généralement pas participé aux musées d’art traditionnel. Bien que controversé, Culture in Action a introduit de nouveaux modèles de participation communautaire et d’art public interventionniste allant au-delà du «nouveau genre».

Les groupes antérieurs utilisaient également l’art public comme moyen d’intervention sociale. Dans les années 1960 et 1970, le collectif d’artistes International, Situationist International, a créé une œuvre qui «remettait en question les hypothèses de la vie quotidienne et de ses institutions» par le biais d’une intervention physique. Guerrilla Girls, un autre groupe d’artistes s’intéressant à l’intervention sociale, Guerrilla Girls, a vu le jour dans les années 1980 et existe toujours. Leur art public expose le sexisme latent et travaille à déconstruire les structures de pouvoir masculines dans le monde de l’art. Actuellement, ils abordent également le racisme dans le monde de l’art, le sans-abrisme, le sida et la culture du viol, toutes les questions socioculturelles vécues par le grand monde.

Selon l’artiste Suzanne Lacy, « l’art nouveau public » est un « art visuel qui utilise des médias traditionnels et non traditionnels pour communiquer et interagir au sein d’un public vaste et diversifié sur des questions directement liées à leur vie ». Sa position implique de s’interroger sur les conditions de commande de l’art public, la relation avec ses utilisateurs et, dans une plus large mesure, sur une interprétation divergente du rôle du public. Dans la pratique de la critique institutionnelle d’artistes tels que Hans Haacke (depuis les années 1970) et Fred Wilson (depuis les années 1980), la publicité de l’œuvre correspond à la visibilité de l’opinion publique et de la sphère publique sur des questions publiques controversées telles que les politiques discriminatoires des musées ou actes de société illégaux.

Le fait de rendre visibles des questions d’intérêt public dans la sphère publique est également à la base de la philosophie anti-monument, qui vise à extraire l’idéologie de l’histoire officielle. D’une part, l’introduction d’éléments intimes dans des espaces publics normalement consacrés à des récits institutionnels, comme dans le travail de Jenny Holzer, le projet d’Alfredo Jaar, Es usted feliz? / Es-tu heureux? et les images du panneau publicitaire de Felix Gonzales-Torres. De l’autre, en soulignant les incohérences de sculptures et de monuments commémoratifs existants, comme dans les projections vidéo de Krzysztof Wodiczko sur des monuments urbains ou dans la construction de contre-monuments (années 1980) et de Lipstick (Ascending) sur Claes Oldenburg sur Caterpillar Track (1969). -1974), un objet pop hybride géant – un rouge à lèvres – dont la base est une piste de chenille. Commandée par l’association des étudiants en architecture de l’Université de Yale, cette dernière est une sculpture de grande envergure située sur le campus en face du mémorial de la Première Guerre mondiale. En 1982, Maya Lin, alors étudiante en architecture à Yale , a achevé la construction du Vietnam Veterans Memorial, qui répertorie 59 000 noms de citoyens américains décédés au cours de la guerre du Vietnam. Lin a choisi pour cette œuvre de lister les noms des morts sans produire d’images illustrant la perte, sinon par la présence d’une coupure – semblable à une blessure – dans le sol du site d’installation. La coupe et les logiques site / non-site resteront une image récurrente dans les monuments commémoratifs contemporains depuis les années 1990. À l’époque, un étudiant en architecture de l’Université de Yale avait achevé la construction du Mémorial des anciens combattants du Vietnam, qui répertoriait 59 000 noms de citoyens américains décédés au cours de la guerre. Lin a choisi pour cette œuvre de lister les noms des morts sans produire d’images illustrant la perte, sinon par la présence d’une coupure – semblable à une blessure – dans le sol du site d’installation. La coupe et les logiques site / non-site resteront une image récurrente dans les monuments commémoratifs contemporains depuis les années 1990. À l’époque, un étudiant en architecture de l’Université de Yale avait achevé la construction du Mémorial des anciens combattants du Vietnam, qui répertoriait 59 000 noms de citoyens américains décédés au cours de la guerre. Lin a choisi pour cette œuvre de lister les noms des morts sans produire d’images illustrant la perte, sinon par la présence d’une coupure – semblable à une blessure – dans le sol du site d’installation. La coupe et les logiques site / non-site resteront une image récurrente dans les monuments commémoratifs contemporains depuis les années 1990.

Une autre stratégie mémorielle consiste à se focaliser sur l’origine du conflit responsable des victimes: dans cette perspective, Robert Filliou propose, dans son mémoire (1970), que les pays européens échangent leurs mémoriaux; Esther Shalev-Gerz et Jochem Gertz ont construit un mémorial contre le fascisme (1983) dans la ville allemande de Hambourg. D’autres, comme Thomas Hirschhorn, construisent, en collaboration avec les communautés locales, des anti-monuments précaires consacrés à des penseurs tels que Spinoza (1999), Gilles Deleuze (2000) et Georges Bataille (2002).

Projets d’art public sélectionnés
Dans cette lignée, l’artiste François Hers et le médiateur Xavier Douroux inaugurent en 1990 le protocole «Nouveaux commanditaires», basé sur le principe que le commissaire est la communauté des utilisateurs qui, en collaboration avec un curateur-médiateur, travaillent dans le contexte du projet. avec l’artiste. Le projet Nouveaux commanditaires étend l’idée de la spécificité de site dans l’art public à celle de communauté, impliquant ainsi la nécessité d’un lien « organisé » entre les pratiques qui produisent l’espace communautaire et l’intervention artistique. C’est le contexte de l’expérience du projet doual’art à Douala (Cameroun, 1991), reposant sur un système de commande qui associe la communauté, l’artiste et l’institution cliente à la réalisation du projet.

D’un autre côté, la notion de «site spécifique» est réexaminée dans les années 1990 à la lumière de la diffusion de programmes d’art public sélectionnés pour les biennales et autres manifestations culturelles. Deux événements en particulier jettent les bases contextuelles et théoriques des programmes d’art public suivants: Lieux avec un passé; Sur le fait de reprendre une situation normale et de la retranscrire en lectures superposées et multiples de conditions passées et présentes. La première, Places with a Past, tente de tester la juxtaposition de «sites urbains et de sculptures» dans un contexte de conservation axé sur les projets. De même, On Taking on … établit un lien entre la spécificité du site et une culture axée sur le projet, mais en même temps, il relie de manière programmée, déjà dans le titre, différentes réalités urbaines et historiques et récits avec de nouveaux modes d’interventions artistiques. While On Taking on… agit en même temps sur la spécificité de l’intervention artistique et de l’exposition, Places with a Past revisite et renouvelle la tendance des collections d’art public dans un musée sans murs. Ce dernier point se développera au cours des années 1990 et dans les années 2000, en même temps que la diffusion des biennales et des manifestations culturelles et comme conséquence des stratégies de marketing urbain dans le contexte de «l’effet Bilbao» et de la «culture de la destination» émergeant après l’ouverture. du musée Guggenheim à Bilbao.

Une tendance spécifique dans les collections d’art public urbain se développe parallèlement aux nouvelles politiques en matière d’éclairage public. L’artiste allemand Hendrik Beikirch, représentant la plus haute fresque du monde, présente une palette monochromatique d’un pêcheur représentant une partie importante de la population coréenne. Il était organisé par Public Delivery et peint à Busan, en Corée, en 2013.

Documentation en ligne
Les bases de données en ligne d’art public local et régional ont vu le jour dans les années 1990 et 2000, parallèlement au développement de données sur le Web. Les bases de données d’art public en ligne peuvent être régionales ou nationales, ou sélectives (limitées à des sculptures ou à des peintures murales). Certaines bases de données en ligne nationales, telles que les Archives of American Art du Smithsonian American Art Museum, peuvent inclure des œuvres d’art publiques dans leurs bases de données mais ne les classent pas comme telles.

Bases de données sur l’art public en ligne
En 2006, le projet d’art public dans des lieux publics a été l’une des premières organisations non gouvernementales à créer une vaste base de données en ligne d’art public pour une vaste zone géographique – les régions de Los Angeles, de la Californie du Sud et d’Hawaï. Ce projet est actif et la base de données comprend toutes les formes d’art public permanent (et non temporaire) (sculptures, peintures murales, statues, œuvres d’art de stations de transport, monuments, monuments, monuments et attractions touristiques contenant des éléments ou des éléments de l’art public).

Projets en ligne inactifs
De 1992 à 1994, Heritage Preservation a financé le projet d’enquête Save Outdoor Sculpture !, dont l’acronyme est SOS! fait référence au signal de détresse international en code Morse, « SOS ». Ce projet a documenté plus de 30 000 sculptures aux États-Unis, qui ont été mises à disposition dans la base de données SIRIS. Ce projet n’est plus actif.

Depuis 2009, l’art public de WikiProject s’efforce de documenter l’art public du monde entier. Bien que ce projet ait initialement attiré l’attention de la communauté universitaire, il reposait principalement sur les contributions des étudiants. Son statut est actuellement inconnu.

En 2012, Alfie Dennen a relancé le projet Big Art Mob et s’est concentré de la cartographie de l’art public britannique à la cartographie du monde entier. Au moment du lancement, le site comptait plus de 12 000 œuvres d’art public cartographiées et plus de 600 nouvelles œuvres cartographiées au 05/09/2012. Ce site de base de données n’est plus actif.

Art public interactif
Certaines formes d’art public sont conçues pour encourager la participation du public de manière pratique. Les exemples incluent les œuvres d’art publiques installées dans des musées scientifiques tels que la principale pièce maîtresse de l’architecture devant le Centre des sciences de l’Ontario. Cette œuvre d’art installée en permanence est une fontaine qui est aussi un instrument de musique (hydraulique) que le public peut jouer à tout moment. Le public interagit avec le travail en bloquant les jets d’eau pour forcer l’eau à travers divers mécanismes sonores à l’intérieur de la sculpture. La Federation Bells à Birrarung Marr, Melbourne est également une création artistique publique qui fonctionne comme un instrument de musique. Le premier grand art public interactif permanent permanent a été créé par l’artiste Jim Pallas à Détroit (Michigan) en 1980, intitulé Century of Light.

La carte de joie et de douleur de Rebecca Krinke, intitulée Ce qu’il faut dire, invite le public à participer. Dans Maps, les visiteurs peignent des zones de plaisir et de douleur sur une carte des villes jumelles en or et en bleu; dans What Needs to be dit, ils écrivent des mots et les placent sur un mur. Krinke est présent et observe la nature de l’interaction. L’artiste néerlandaise Daan Roosegaarde explore la nature du public. Ses œuvres interactives Crystal à Eindhoven peuvent être partagées ou volées. Le cristal existe à partir de centaines de cristaux de sel individuels qui s’allument quand on interagit avec eux.

D’un cadre plus large de l’art et de ses relations avec le film et l’histoire du cinéma; Les autres types d’art public qui méritent d’être pris en compte sont les œuvres médiatiques et cinématographiques dans l’espace des arts numériques. Selon Ginette Vincendeau et Susay Hayward, qui discutent dans leur livre French Film: Texts and Contexts, enseigné en introduction au cinéma à l’Université de Londres et à l’Enseignement supérieur européen, le film est en effet une forme d’art et poursuit en affirmant que le film est aussi grand art. De plus, le contexte du film et des espaces publics dans l’histoire des quartiers et des monuments municipaux peut être retracé jusqu’au Père du film, Georges Méliès, ainsi qu’aux frères Lumière qui ont inventé l’image en mouvement, plus connue sous le nom de film cinématographique en 1896. ,

Art public numérique
L’art public numérique et l’art public traditionnel utilisent les nouvelles technologies pour leur création et leur présentation. Ce qui distingue l’art public numérique, c’est sa capacité technologique à interagir explicitement avec le public. Ces méthodes d’art public diffèrent des œuvres d’art numériques communautaires (également appelées «art des nouveaux médias socialement engagés» ou «SENMA») en ce qui concerne la manière dont elles établissent des relations avec le public, le site et les résultats. Dans les œuvres d’art numériques basées sur la communauté, ces questions évoluent via un processus de dialogue plutôt que comme un plan d’action, un travail ou un ensemble de relations explicites.

Pourcentage d’art
Les œuvres d’art public sont généralement commandées ou acquises avec l’autorisation et la collaboration du gouvernement ou de l’entreprise qui possède ou gère l’espace. Certains gouvernements encouragent activement la création d’œuvres d’art publiques, par exemple, budgétisez les œuvres d’art dans les nouveaux bâtiments en appliquant une politique de pourcentage d’art. En règle générale, un à deux pour cent du coût total d’un projet d’amélioration de la ville est alloué aux œuvres d’art, mais ce montant varie considérablement d’un lieu à l’autre. Les frais d’administration et d’entretien sont parfois retirés avant que l’argent ne soit distribué pour des œuvres d’art (Ville de Los Angeles par exemple). De nombreux endroits disposent de « fonds généraux » qui financent des programmes temporaires et des spectacles de nature culturelle plutôt que d’insister sur des commissions liées à des projets. La majorité des pays européens, Australie, plusieurs pays d’Afrique (parmi lesquels l’Afrique du Sud et le Sénégal) et de nombreuses villes et états des États-Unis ont des pourcentages de programmes artistiques. Le pourcentage pour l’art ne s’applique pas à tous les projets d’amélioration des immobilisations dans les municipalités avec le pourcentage pour la politique de l’art.

La première loi sur les pourcentages d’art adoptée à Philadelphie en 1959. Cette exigence est mise en œuvre de différentes manières. Le gouvernement du Québec maintient la politique d’intégration des arts et de l’architecture, qui impose un budget pour tous les nouveaux bâtiments financés par l’État, et prévoit environ 1% des œuvres d’art. La ville de New York a une loi qui stipule qu’au moins 1% des vingt premiers millions de dollars, plus un demi-un sur 1% du montant excédant vingt millions de dollars, doivent être alloués aux œuvres d’art situées dans tout édifice public appartenant à la ville. L’allocation maximale pour toute commission à New York est de.

À l’opposé, la ville de Toronto exige que tous les coûts de construction soient réservés à l’art public sans aucun plafond (1%) (bien que dans certaines circonstances, la municipalité et le développeur peuvent négocier un montant maximal). Au Royaume-Uni, le pourcentage d’œuvres d’art est discrétionnaire pour les autorités locales, qui l’appliquent dans le cadre d’un accord conclu en vertu de l’article 106, autrement dit «gain de planification». En pratique, il est négociable et n’atteint rarement 1%, lorsqu’il est mis en œuvre du tout. Un programme pour les arts existe en Irlande et est largement mis en œuvre par de nombreuses autorités locales.

Arts Queensland, Australie soutient une nouvelle politique (2008) pour «art + place» avec un budget fourni par le gouvernement de l’État et un comité consultatif des conservateurs. Il remplace l’ancien «art intégré» 2005-2007. Canberra, en Australie, a engagé 1% de son programme de travaux d’équipement (y compris les années précédentes) de 2007 à 2009 pour des œuvres d’art public, un montant final de 778 000 dollars étant prévu en 2011-2012.

Art public et politique
L’art public a souvent été utilisé à des fins politiques. Les manifestations les plus extrêmes et les plus discutées restent l’utilisation de l’art comme propagande au sein de régimes totalitaires, conjuguée à la suppression simultanée de la dissidence. L’approche de l’art observée dans l’Union soviétique de Joseph Staline et la révolution culturelle de Mao Zedong en Chine sont représentatives.

Les statues parlantes de Rome ont commencé une tradition d’expression politique au 16ème siècle qui se poursuit encore. L’art public est également souvent utilisé pour réfuter les désirs propagandistes des régimes politiques. Les artistes utilisent des techniques de brouillage culturel, reprenant les médias populaires et les réinterprétant avec des adaptations de style guérilla, afin de commenter des questions sociales et politiques pertinentes pour le public. Les artistes utilisent le brouillage culturel pour faciliter les interactions sociales autour de préoccupations politiques dans l’espoir de changer la façon dont les gens se rapportent au monde en manipulant la culture existante. Le magazine Adbusters explore les questions sociales et politiques contemporaines par le biais de la culture en manipulant des campagnes de conception populaires.

Dans les sociétés plus ouvertes, les artistes trouvent souvent que l’art public est utile pour promouvoir leurs idées ou pour établir un moyen de contact avec le spectateur sans censure. La technique peut être intentionnellement éphémère, comme dans le cas d’installations temporaires et de pièces de spectacle. Un tel art a une qualité spontanée. Il est présenté de manière caractéristique en milieu urbain sans le consentement des autorités. Avec le temps, cependant, certains arts de ce type obtiennent une reconnaissance officielle. Les exemples incluent des situations dans lesquelles la frontière entre les graffitis et l’art public « de guérilla » est flou, comme l’art des premières œuvres de Keith Haring (exécuté sans autorisation dans les porte-affiches publicitaires du Métro de New York) et le travail de Banksy. Les peintures murales nord-irlandaises et celles de Los Angeles étaient souvent des réponses à des périodes de conflit.

Financement
Pour certains auteurs, l’art public est défini par le financement de l’État ou de la communauté locale.

Pour les auteurs qui considèrent que l’art public est celui installé dans un lieu public, le financement peut être public, privé dans le cas d’un parrainage, ou d’une souscription publique, comme c’est le cas pour l’installation de monuments. Les entreprises peuvent financer l’art public en soulevant de nouvelles controverses, telles que celles entourant l’installation de Fearless Girl contre le taureau à Wall Street. Dans cette affaire exemplaire et complexe, les autorités municipales n’ont qu’un rôle réglementaire, tandis que les parties demandent aux tribunaux un arbitrage.

Certains gouvernements encouragent activement la création d’art, sans que cet encouragement mène nécessairement à un art public, dans l’un ou l’autre des sens envisagés. L’obligation de consacrer à l’art un pourcentage des coûts de construction d’un nouveau bâtiment n’oblige pas les promoteurs à financer l’art public. Les fonds sont privés et les œuvres peuvent être exposées dans des parties collectives mais non publiques du bâtiment. Il en va de même pour les provisions budgétaires consacrées à l’art.

L’affectation de 1% du coût de la construction à la technique est une règle dans certains pays, mais les montants peuvent varier considérablement en fonction de l’emplacement. En France, la provision de 1% artistique a été instituée en 1951 pour financer des travaux liés à la création architecturale publique. Au Québec, le budget de tous les bâtiments financés par des fonds publics doit réserver 1% pour l’art depuis les années 1960. À New York, au moins 1% des 20 premiers millions de dollars (et un demi pour cent au-delà) devraient être alloués à des œuvres bâtiment public appartenant à la ville. À Toronto, la loi exige qu’au moins 1% de tout budget de construction soit affecté à l’art public. Au Royaume-Uni, le montant est laissé à la discrétion des autorités locales.

Esthétique
Les gouvernements à la recherche d’un soutien populaire ont encouragé la production d’œuvres monumentales dans des lieux publics à l’aide de conventions et de procédés artistiques traditionnels accessibles sans éducation spéciale: le muralisme mexicain s’est développé à la suite de la révolution mexicaine; les gouvernements du bloc de l’Est imposent le réalisme socialiste à l’art public.

Les mouvements qui questionnent les institutions du domaine artistique ont également contesté l’esthétique qui en émane, qui favorise la rupture et la nouveauté. Cherchant l’appréciation d’un public qui ne recherche pas d’art, il utilise le plus souvent des formes plus accessibles et plus conventionnelles qui décrivent la bande dessinée, le dessin de presse et l’illustration en général.

Inversement, les institutions gouvernementales peuvent chercher, par leur politique d’achat et leur présentation, à faire connaître au public les tendances de l’art contemporain. Dans l’ensemble, toutefois, le processus d’adjudication d’un ordre public répond à plusieurs préoccupations et concerne plusieurs services administratifs. Les critères esthétiques diffèrent selon la destination de l’œuvre, installés sur la voie publique ou exposés dans un musée.

Certains artistes profitent de la présentation dans l’espace public pour produire des œuvres de grand format, trop grandes pour une exposition classique. Par exemple, Le chemin est la place dans la ligne est une œuvre de Richard Long qui consiste en une randonnée de trois semaines. Gar Waterman a créé une arche gigantesque de 10 mètres de hauteur et de hauteur qui s’étend sur une rue de New Haven. Des artistes comme Christo et Jeanne-Claude, Robert Smithson, Andy Goldsworthy, James Turrell et Antony Gormley réagissent ou incorporent leur environnement.

Des controverses
L’art public est parfois controversé. Un certain nombre de facteurs contribuent à cela: le désir de l’artiste de provoquer, la diversité du public, la question de l’utilisation appropriée des fonds publics, de l’espace et des ressources et des questions de sécurité publique.

Le projet Heidelberg de Detroit était controversé en raison de son apparence criarde pendant plusieurs décennies depuis sa création en 1986.
La pièce minimaliste Tilted Arc de Richard Serra a été retirée de Foley Square à New York en 1989 après que des employés de bureau se soient plaints que leur travail ait été perturbé. Une audience publique s’est prononcée contre la poursuite de l’exposition de l’œuvre.
Le pavillon Apollo de Victor Pasmore, situé dans la nouvelle ville anglaise de Peterlee, a attiré l’attention des politiciens locaux et d’autres groupes qui se sont plaints de la gouvernance de la ville et de la répartition des ressources. Des artistes et des leaders culturels ont organisé une campagne pour réhabiliter la réputation du travail réalisé avec le Centre pour l’art contemporain balte en chargeant les artistes Jane et Louise Wilson de réaliser une installation vidéo de la pièce en 2003.
House, une grande œuvre de Rachel Whiteread datant de 1993 à 1994 et située à l’est de Londres, a été détruite par le conseil municipal au bout de quelques mois. L’artiste et son agent n’avaient obtenu qu’une permission temporaire pour le travail.
L’arbre de signalisation de Pierre Vivant près de Canary Wharf, également dans l’est de Londres, a semé la confusion parmi les automobilistes lors de leur construction en 1998. Certains d’entre eux croyaient qu’il s’agissait de véritables feux de circulation. Cependant, une fois que la pièce est devenue plus célèbre, elle a été élue le rond-point préféré du pays par un sondage effectué auprès des automobilistes britanniques.
Le Dreamspace V de Maurice Agis, un immense labyrinthe gonflable érigé à Chester-le-Street, dans le comté de Durham, a tué deux femmes et gravement blessé une fillette de trois ans en 2006 lorsqu’un vent violent a cassé ses amarres et l’a emportée à 30 pieds dans la air, avec trente personnes piégées à l’intérieur.
16 tonnes, le vaste travail de Seth Wulsin en 2006 comprend la démolition de la matière première avec laquelle il travaille, une ancienne prison de Buenos Aires. Pour obtenir l’autorisation de mener à bien le projet, Wulsin a dû faire appel à un réseau d’agences gouvernementales locales, municipales et nationales, ainsi qu’à d’anciens prisonniers de prison, à des groupes de défense des droits de l’homme et à l’armée.

Durabilité
L’art public est confronté à un défi de conception de par sa nature même: comment activer au mieux les images dans son environnement. Le concept de «durabilité» découle des déficiences environnementales perçues d’une ville. Le développement durable, promu par les Nations Unies depuis les années 1980, comprend des aspects économiques, sociaux et écologiques. Une œuvre d’art publique durable comprendrait des plans de régénération et de désassemblage urbains. La durabilité a été largement adoptée dans de nombreux projets de planification environnementale et d’ingénierie. L’art durable est un défi pour répondre aux besoins d’un espace d’ouverture en public.