L’exposition «Pompei @ Madre. Materia Archeologica: Le Collezioni », organisé par le musée Madre en collaboration avec le parc archéologique de Pompéi, explore les multiples relations potentielles entre le patrimoine archéologique et la recherche artistique moderne et contemporaine, créant un dialogue entre des matériaux extraordinaires mais rarement exposés de Pompéi et les œuvres d’art de la collection spécifique au site du musée Madre.
L’exposition Pompei @ Madre. Materia Archeologica («Pompei @ Madre. Matière Archéologique») – organisée par Massimo Osanna, directeur du Parco Archeologico di Pompei, et Andrea Viliani, directrice de Madre · museo d’arte contemporanea Donnaregina de Naples, avec la coordination de la conservation pour la modernité section de Luigi Gallo – est basée sur une activité de recherche rigoureuse résultant d’une collaboration institutionnelle sans précédent entre la Madre et le parc archéologique de Pompéi, le site archéologique italien le plus important et l’un des plus visités au monde.
Basé sur une comparaison et une discussion des méthodologies de recherche respectives, des domaines disciplinaires et des collections, Pompei @ Madre. Materia Archeologica consiste à étudier les multiples relations potentielles entre le patrimoine archéologique et la recherche artistique, créant un dialogue entre des matériaux archéologiques extraordinaires mais peu connus et rarement exposés de Pompéi et des œuvres d’art modernes et contemporaines.
Une domus contemporaine
Le dialogue avec les matériaux et objets de Pompéi remet en perspective les œuvres de la collection in situ du musée Madre, transformant le musée en une véritable «domus contemporaine». La galerie décorée de fresques décorées de majolique conçue par Francesco Clemente devient le centre de la domus, c’est-à-dire le tablinum et le triclinium: la salle de réception du propriétaire de la maison (dominus) et l’espace pour les fêtes et les banquets.
La vaste perspective temporelle évoquée par l’association de l’archéologie et de la contemporanéité nous permet d’explorer la matérialité de l’artefact archéologique et, par conséquent, la fragilité intime, la nature éphémère et le destin entropique de chaque œuvre d’art, de chaque civilisation et culture, de la L’histoire elle-même.
Pompei est toujours contemporain
Pompéi représente un laboratoire extraordinaire dans lequel le temps s’est arrêté pendant des siècles, restituant des fragments d’une civilisation perdue depuis longtemps qui reste encore résistante. Pompéi est une véritable machine à voyager dans le temps qui, en nous racontant l’histoire des matériaux plongés dans le temps, brouille la différence entre passé et présent, nature et culture, vie et mort, destruction et reconstruction.
Pompei @ Madre. Materia Archeologica
L’itinéraire de l’exposition – qui commence avec Pompei @ Madre. Materia Archeologica: Les collections dans l’atrium et au premier étage – se poursuit au troisième étage, avec Pompei @ Madre. Materia Archeologica, une exploration circulaire avec des œuvres, des artefacts, des documents et des outils liés à l’histoire des différentes campagnes de fouilles à Pompéi, à commencer par la redécouverte du site en 1748, exposée à côté d’œuvres et de documents modernes et contemporains. Issu de collections italiennes et internationales, publiques et privées, chacun de ces ouvrages et documents n’a cessé de revendiquer, au cours des deux derniers siècles et demi, la signification et l’inspiration contemporaines de la «matière archéologique» pompéienne, agissant comme vecteur. entre différents espaces, époques et cultures,
Cela explique la décision de combiner dans l’exposition, ne serait-ce que par allusion, arts visuels, littérature, musique, théâtre, cinéma, historiographie, cartographie, paléo-ethnologie, anthropologie, biologie, botanique, zoologie, chimie, physique et génétique, comme ainsi que l’immense domaine des nouvelles technologies.
Afin de définir des parallèles hypothétiques à travers l’histoire ancienne, moderne et contemporaine, l’exposition retrace l’histoire du «matériel» qui, après l’éruption du 24 août 79 après JC, a été initialement contraint à une période de dormance de plus de mille ans. Cependant, après sa redécouverte en 1748, il est devenu l’objet de redécouvertes cycliques, comme celles faites par les nombreux voyageurs du Grand Tour. Bien qu’elle ait subi de nouvelles catastrophes dramatiques – telles que les dommages causés par les bombardements britanniques et américains pendant la Seconde Guerre mondiale, à commencer par les bombardements du 24 août 1943 – Pompéi a également subi de nouvelles périodes de régénération et était donc ouvert à d’autres explorations et récits . Une matière vivante.
En effet, dans ce qui semble être une réponse à Goethe qui écrivait en 1787 que «de toutes les catastrophes qui ont frappé le monde, aucune n’a causé plus de joie aux générations suivantes», un autre écrivain, Chateaubriand, a décrit sa visite à «une ville romaine préservée dans son intégralité, comme si les habitants étaient partis un quart d’heure auparavant ». Ils ont été suivis par de nombreux autres artistes et intellectuels, aboutissant au présent et aux œuvres des nombreux artistes et intellectuels exposés ici. L’histoire de cette «matière archéologique», à la fois fragile mais combative, archétypale mais éphémère, a permis à Pompéi de rester contemporaine et c’est l’histoire racontée par cette exposition.
Au troisième étage, la subdivision de l’exposition en différentes galeries suit également le même schéma que l’atrium et le premier étage, abandonnant les critères chronologiques, comme un récit en plusieurs chapitres, dans lequel chaque œuvre, indépendamment de la date, de la provenance ou des caractéristiques, fait allusion aux autres œuvres exposées dans la même galerie.
L’itinéraire commence par la présentation de plusieurs livres de fouilles (1780; 1853) et par le premier des registres-journaux qui enregistrent les destructions provoquées en 1943, entouré des outils de travail quotidiens des archéologues (pelles, haches, pinceaux, paniers) , tamis, carrés, lanternes, enseignes et civières) ainsi que par une cartographie, qui montre une vue aérienne de Pompéi prise en 1910 à l’aide d’une montgolfière. Le centre de la galerie est dominé par plusieurs blocs de pierre, sur lesquels plusieurs éléments organiques ou inorganiques croissent ou prennent forme, comme des excroissances: ce sont les œuvres d’Adrián Villar Rojas, qui suggèrent – comme un premier court-circuit entre le plausible et le invraisemblable – que nous sommes confrontés à une œuvre d’art contemporaine plutôt qu’à une découverte archéologique.
Après une vitrine en verre contenant l’histoire bibliographique de l’intérêt pour la «matière archéologique» de Pompéi pendant plus de deux siècles et demi, a montré ensemble une œuvre textuelle de Darren Bader et un dessin qui enregistre la chute de poussière volcanique par Renato Leotta, l’exposition se poursuit avec des galeries dans lesquelles des documents modernes – estampes aquarelles, photographies, mobilier, artefacts uniques ou multipliés (multiples vintage authentiques) – sont intégrés à des fragments et artefacts archéologiques et des œuvres d’art contemporaines.
Les aquatintes de la série Vues pittoresques de Pompéi de Jakob Wilhelm Hüber, l’élève du peintre Jacob Philipp Hackert et figure emblématique du développement de l’école de peinture Posillipo, se dirigent vers les gravures récupérées de Roman Ondák, dans lesquelles l’artiste inclut , plus de deux siècles plus tard, un impossible autoportrait au crayon comme témoin de ces événements passés. Dans la série de photographies qui enregistrent les campagnes de fouilles à Pompéi, le visiteur est soudainement confronté à la théorie de Victor Burgin des colonnes de la Basilique I et de la Basilique II, dont le thème est, à son tour, contredit et réaffirmé simultanément par le tridimensionnel, matérialisations spectrales de la colonne brisée de Maria Loboda, de la base en or blanc d’Iman Issa et du profil architectural de Rita McBride,
L’accent est mis sur les décorations murales et les mosaïques avec différents styles pompéiens de représentation illusoire, qui sont capturés du point de vue analogique par Nan Goldin et Mimmo Jodice et du point de vue numérique par la tapisserie de Laure Provost, ou du point de vue de le style compendiario dans le bas-relief en céramique de Betty Woodman, qui semble être façonné par la même curiosité qui anime les copies modernes, qu’elles soient dessinées au crayon ou en terre cuite en relief, de la grande mosaïque de la bataille d’Issus.
Les croquis et les études de dessins architecturaux réalisés par Claude-Ferdinand Gaillard, Pierre Gusman, Jules-Leon Chiffot entre 1861 et 1927 sont combinés avec des fragments de domus d’origine. Le théâtre modèle de Fausto Melotti, soutenu par la structure métallique décorée en rouge pompéien par Thea Djordjadze, sert de toile de fond aux deux vases en porcelaine biscuit produits par la fabrique de porcelaine de Capodimonte (la Real Fabbrica di Porcellana di Capodimonte) et une œuvre datant de la même période faite en utilisant l’incrustation pietra dura, qui copie le Temple d’Isis, le premier temple complet à être trouvé à Pompéi en 1764.
Dans la même pièce, les dessins de Le Corbusier explorent les caractéristiques biodynamiques de la domus pompéienne – dans son équilibre entre l’intérieur et l’extérieur, les composants architecturaux et la relation avec l’environnement, la structure architecturale et la décoration murale – exprimant une expérience architecturale qui contredit la symbolique et la rhétorique antidémocratique des anciens monuments romains. Alors qu’un mur avec une fresque de la maison du bracelet en or est juxtaposé à un mur recouvert de peinture argentée pulvérisée avec une bouche d’incendie et rainuré avec de petites œuvres de Pádraig Timoney, les installations environnementales éthérées de Haris Epaminonda semblent faire écho aux bols avec de la poudre multicolore trouvée à Pompéi ou par l’un de leurs produits finis,
La galerie centrale de l’exposition contient une série de peintures de paysages de la campagne vésuvienne montrant l’éruption du volcan: c’est une éruption qui – comme dans une séquence qui prend dans toute la pièce dans un plan panoramique panoramique – semble continuer sans interruption du milieu – XVIIIe siècle, avec des paysages et vedute des époques néo-classique, romantique et naturaliste-vériste (de Johan Christian Dahl, Joseph François Désiré Thierry, Pierre-Henri de Valenciennes et Pierre-Jacques Volaire à Gioacchino Toma), jusqu’aux années 1980, avec un exemple du Vésuve de Warhol, pour s’arrêter temporairement la même année que l’exposition, avec l’œuvre Sans titre de Wade Guyton.
Des tas de «matière archéologique» de Pompéi, faits à la fois de pierre et de poterie, sont placés au centre de la pièce – dans une juxtaposition silencieuse avec les œuvres en marbre et en pierre de Trisha Donnelly et Christodoulos Panayiotou, à partir desquelles des indices d’une figuration hypothétique commencent à émerger – illustrant le flux de ce matériau entre des époques, des médias, des styles et des sensibilités différents mais coexistants. La salle adjacente contient, sur un sol en terre cuite de Petra Feriancová, des matériaux en cours de transformation, allant de l’assemblage de Robert Rauschenberg Pompeii Gourmet à la feuille de pneu de Mike Nelson.
Après une galerie consacrée à une muséographie conjecturale et imaginative – mettant en vedette un peep-show et des vitrines de type Hamilton réalisées par Mark Dion, mélangées avec de vraies trouvailles et des objets modernes et encadrées par le «peintre du feu» par Ernesto Tatafiore – les salles suivantes se déplient comme une ode funéraire (epicedium) consacrée au thème de la mort: la mort de tout, de tout être humain, animal et végétal sous la pluie de lapilli, de cendre et de pierre ponce de 79 après JC.
Dans une diachronie qui semble tout niveler, du bureau fossilisé de Jimmie Durham aux documents d’Operazione Vesuvio – avec lesquels en 1972 le critique et conservateur Pierre Restany a encouragé plusieurs artistes à transformer la région du Vésuve en un «parc culturel», un œuvre gigantesque de Land Art – aboutissant à l’identification entre la terre et le ciel dans la toile rugueuse peinte par Salvatore Emblema sur les pentes du Vésuve, qui embrassent les deux.
De la poitrine ossuraire des magasins de Pompéi, le visiteur arrive aux profils gigantesques distincts se tenant sur des crânes immaculés dans Terrae Motus de Nino Longobardi, aux crânes / pains noirs et blancs d’Antonio Biasiucci, le bas-relief de bombardier blanc de Seth Price, et les empreintes de chaises des parties du corps de Nairy Baghramian.
Le moulage en plâtre du «chien pompéien» – une technique développée et publiée entre 1863 et 1868 par Giuseppe Fiorelli, alors directeur des fouilles de Pompéi – est suivi de sa multiplication en série par Allan McCollum, culminant dans les vitrines en verre avec des oiseaux en un état de décomposition graduel par Roberto Cuoghi. Cependant, c’est à ce stade qu’une taxonomie des matières organiques apparaît dans une vitrine climatisée: elles représentent les restes de vie qui, à Pompéi, sont restés enfouis, carbonisés, fragmentés, mais non annihilés: graines, buissons, fruits, coquillages, os, œufs, pain et tissus.
Ces formes de vie, patiemment collectées et soigneusement étudiées par les archéologues, agronomes et botanistes, anthropologues et zoologistes, chimistes et physiciens, peuvent permettre à Pompéi de renaître… de ses propres cendres. Comme cela semble être suggéré par les vases zoomorphes et les masques anthropomorphes également trouvés à Pompéi, qui semble avoir inspiré, à travers l’hypothèse de la médiation de la ruine-vase d’Ettore Sottsass, Goshka Macuga en retraçant l’histoire du « court vingtième siècle », qui vient de terminer, en le confiant à ses icônes intellectuelles plus révolutionnaires dont les têtes germent des fleurs.
Enfin (bien que l’itinéraire en boucle renvoie en fait à son point de départ), Maria Thereza Alves est chargée de prendre plusieurs graines d’un vrai jardin poussant dans la dernière galerie de l’exposition – selon un schéma que l’on retrouve également dans le collage de Bill Beckley – qui non seulement créera de nouvelles plantes mais, en retraçant l’histoire de ces graines et leur origine multiculturelle métisse, donnera naissance à de nouvelles histoires. Afin de permettre à Pompéi de rester toujours… comme une affaire contemporaine.
Madre – Musée d’art contemporain Donnaregina
Le Madre · museo d’arte contemporanea Donnaregina est situé au cœur du vieux Naples, sur ce que l’on appelle la « Via dei Musei », à quelques pas du Duomo, du Museo Archeologico Nazionale et de l’Accademia di Belle Arti, où se situe l’ancien quartier de San Lorenzo.
Le musée tire son nom du bâtiment qui l’héberge, le Palazzo Donnaregina, qui, comme tous les environs, doit son nom au monastère de Santa Maria Donnaregina, fondé par les Souabes (13e siècle), puis agrandi et reconstruit en 1325 par la reine Marie de Hongrie, épouse de Charles II d’Anjou. Tout ce qui reste de l’ancien complexe monastique est l’église du même nom, qui surplombe la Piazza Donnaregina, construite à l’époque baroque, et la «vieille» église de style gothique du XIVe siècle de Donnaregina, qui a déjà accueilli des expositions et des événements spéciaux organisé par le Musée.
Le musée Madre est le témoin d’une histoire qui a fait de la Campanie un carrefour des arts contemporains, orienté vers l’étude et la documentation du passé à travers la sensibilité et les langues contemporaines et ainsi capable d’agir dans le présent et de dessiner l’avenir.