La méthode paranoïaque-critique est une technique surréaliste développée par Salvador Dalí au début des années 1930. Il l’a utilisé dans la production de peintures et d’autres œuvres d’art, en particulier celles qui impliquaient des illusions d’optique et d’autres images multiples. La technique consiste en l’invocation par l’artiste d’un état paranoïaque (peur que le soi soit manipulé, ciblé ou contrôlé par d’autres). Le résultat est une déconstruction du concept psychologique de l’identité, de sorte que la subjectivité devient l’aspect principal de l’œuvre.

Origines
Les surréalistes ont lié les théories de la psychologie à l’idée de la créativité et de la production de l’art. Au milieu des années 1930, André Breton écrivait à propos d’une «crise fondamentale de l’objet». L’objet a commencé à être considéré non comme un objet externe fixe mais aussi comme une extension de notre soi subjectif, ce qui est fortement lié au concept de Synchronicité de CG Jung. L’un des types d’objets manifestés dans le surréalisme était l’objet fantôme.

Selon Dalí, ces objets ont un minimum de signification mécanique, mais lorsqu’ils sont vus, l’esprit évoque des images fantômes qui sont le résultat d’actes inconscients.

Le paranoïaque découle d’expériences surréalistes similaires avec la psychologie et la création d’images telles que le frottage de Max Ernst ou la delacalcomanie d’Óscar Domínguez, deux techniques surréalistes qui impliquent de frotter un crayon ou de la craie sur une surface texturée et d’interpréter les images fantômes texture sur le papier.

La description
L’aspect de la paranoïa qui intéressait Dalí et qui a contribué à inspirer la méthode était la capacité du cerveau à percevoir des liens entre des choses qui ne sont pas rationnellement liées. Dalí a décrit la méthode paranoïaque-critique comme une «méthode spontanée de connaissance irrationnelle fondée sur l’objectivité critique et systématique des associations et interprétations de phénomènes délirants».

L’utilisation de la méthode lors de la création d’une œuvre d’art utilise un processus actif de l’esprit pour visualiser les images dans le travail et les incorporer dans le produit final. Un exemple du travail qui en résulte est une image double ou une image multiple dans laquelle une image ambiguë peut être interprétée de différentes manières.

André Breton (par l’intermédiaire de Guy Mangeot) a salué la méthode, disant que la méthode paranoïaque critique de Dalí était un « instrument de première importance » et qu’elle « s’est immédiatement montrée capable d’être appliquée à la peinture, à la poésie, au cinéma, à la la construction d’objets surréalistes typiques, la mode, la sculpture, l’histoire de l’art, et même, si nécessaire, toutes sortes d’exégèses.  »

Dans son introduction à l’édition de 1994 des Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse de Jacques Lacan, David Macey déclare que «la théorie de la connaissance paranoïaque de Salvador Dalí est certainement d’une grande pertinence pour le jeune Lacan».

Présentation par Dalí

Paranoïa et critique
La méthode est basée sur une «faculté» que seuls certains ont, celle d’être habitée par des «associations et des interprétations délirantes». C’est la partie « paranoïa » de la méthode. Que ce soit dans le cadre d’une illusion authentique ou d’un fantasme ordinaire, les idées extravagantes à l’origine de l’œuvre s’organisent en une structure. C’est cette structure, propre au thème d’une obsession, «objective», et non la pensée subjective de l’artiste, qui génère et relie systématiquement les images d’une ou de plusieurs idées obsessionnelles.

Cependant, ces images d’idées obsessionnelles «seront objectivées a priori par l’intervention critique», c’est-à-dire, grâce à la réflexion lointaine, l’œil de l’artiste. C’est la partie « critique » de la méthode. Le rôle de l’artiste est d’être réceptif à ces «associations» d’images et de comprendre le système qui les associe, «interprète» leur sens, les organise en œuvre.

L’artiste est moins inventeur que révélateur mais révélateur créatif, riche des images défilantes qui l’habitent et qu’il lui appartient d’interpréter dans une vision signifiante.

L’exemple de Narcisse
La métamorphose de Narcisse « première peinture entièrement obtenue (…) de la méthode de la paranoïa critique », en 1937, est exemplaire de l’art poétique de Dalian. Le peintre part d’une idée obsédante, celle de l’image de soi de l’artiste. Cette idée obsessionnelle est, pour lui, l’idée que l’artiste a quelque chose dans la tête, un «oignon dans la tête» dans le sens de l’obsession catalane, qui conduit à la production d’une œuvre représentant ce qu’il voit ou comprend seul quand il contemple sa propre image, le fruit d’une fleur d’oignon. Narcisse voit littéralement ce qu’il est, un narcisse, comme le montre le tableau littéralement par abîme.

Cette métonymie, précisément ce syllepse, est réalisée par la métamorphose finale du personnage, à gauche du tableau, en fleur, représenté à droite. Il se déploie de l’idée obsessionnelle en une structure d’idées associées par des analogies et des divisions. Ceux-ci sont peints à l’arrière du tableau dans une série qui passe de la contemplation de la Création par le Créateur à la vision de soi dans l’autre. Aucune signification symbolique, aucune allégorie dans ces images, seulement une répétition dans différents registres de la même obsession. La composition même de la peinture, une série d’images, est la transcription littérale de l’association des idées en tant que facettes de l’idée initiale.

Le modèle photographique
Dalí, un artiste précoce sensibilisé aux contributions de différentes techniques photographiques et cinématographiques, compare le génie créatif à une caméra et sa création à un développement en trois étapes:

la fusillade,
le passage au développeur,
l’attachement dans un travail.
L’achèvement du surréalisme
Cette méthode, aux possibilités illimitées, applicable dans tous les domaines de l’art, est très proche du surréalisme comme le définit André Breton, «l’automatisme psychique (…) en l’absence de tout contrôle exercé par la raison (…) ».

Il s’agit cependant d’un débordement du processus passif de l’écriture automatique, qui n’est que du mentalisme, une simulation du petit automatisme mental à partir d’hallucinations hypnagogiques. Elle veut même dépasser la technique de décomposition et de reconstruction d’image inventée par les surréalistes que Dalí lui-même pratiquait mais qui est réputée comme l’évasion, une invitation aux fantasmes.

Dans les idées décousues proposées par le surréalisme à partir d’un fantasme ou quelque chose qui révèle ce fantasme, la paranoïa critique ajoute une interprétation, un système interprétatif expliquant la direction du voyage d’une idée obsédante à un autre dans un ensemble cohérent de rapports systématiques et significatifs « .

Histoire

La folie comme référence artistique (1918-1927)
En 1922, la publication d’un traité de Hans Prinzhorn pose la question du rôle de la folie de l’artiste dans sa production artistique 4 un regain d’intérêt pour les surréalistes. Le chef de ceux-ci, André Breton, était infirmier psychiatrique pendant la Grande Guerre, qui bouleversa la psychiatrie, en France par les cas énigmatiques de léthargie, en Autriche-Hongrie par des cas de neurosisthose traumatique de ces soldats rentrés du front sans blessures mais incapables pour reprendre une vie normale.

La question de la folie dans l’art est ancienne et remonte à la théorie aristotélicienne du génie créateur et de la mélancolie. Elle traverse le xix ème au cours duquel l’analyse des rêves et tout ce qui échappe à la raison, initiée par l’étude scientifique du psychotropique, poursuivie par ceux de l’hypnose et de l’hystérie est devenue une mode soutenue à la fin des années 1860 par un mouvement symboliste engendré vingt ans plus tôt dans le club Hashischins. Exaspéré par Lautréamont, l’éternelle question fut théorisée par Nietzsche, qui voit la création sortir d’une structure antagoniste dionysiaque de la Raison. Il trouve sa pertinence durant les années folles dans la diffusion de la théorie freudienne, plus particulièrement l’Interprétation des rêves, introduite pour la première fois en 1910 par Franz Hessel T 1 dans le cercle symboliste Vers et prose qui anime La Closerie des Lilas Jean Moreas, André Salmon, Paul Fort et Pierre Roché, et popularisés par Angelo Hesnard en 1914.

Dalí, nouvellement inscrit à l’Académie royale, a découvert Freud avec passion à l’âge de dix-huit ans, en 1922, avec ses camarades de classe de la résidence des étudiants de Madrid, Lorca et Buñuel, la future génération. Par la suite il se concentrera aussi dit que la capacité de Prinzhorn du schizophrène, qui n’a pourtant pas de délires construits interprètent les formes indéterminées et devinent le sens caché aux images. Cependant, le peintre exceptionnel reçoit, comme Marie Laurencinor Pablo Picasso, une formation académique et, tout en cultivant un dandysme extravagant, il commence sa carrière dans un néoclassicisme, le noucentisme, dont il ne sera pas différé avant 1927 par la peinture. .

La fragmentation du peintre (1928-1929)
Salvador Dalí a été introduit en 1928 11 dans le mouvement surréaliste par Joan Miró et Luis Buñuel, qui filme dans un chien andalou son monde onirique. Cet univers, comme en témoigne le scénario qu’il écrivit cette même année 1928, est déjà hanté par une angoisse récurrente de fragmentation que le jeune peintre a nourri de son intérêt précoce pour la Nouvelle Vision et la Nouvelle Objectivité et qu’il analysera comme un thème fondamental de son travail remontant aux souvenirs d’enfance. AuSurréaliste, Dalí trouve la théorisation d’une technique d’exploration des fantasmes, notamment chez les femmes, par la fragmentation et le recollement des images et des idées qu’ils représentent, une technique de juxtaposition de signifiants, illustrée notamment par Max Ernst et Man Ray et mis en œuvre par Luis Buñuel, à partir d’un deuxième scénario de Dalí, dans The Golden Age.

Dalí a ensuite rencontré la paranoïa lors d’un séjour à Cadaqués, dans le cas d’un érotomane du théoricien du noucentisme Eugenio d’Ors, qui a harcelé ce dernier avec des lettres. Lydia, la veuve d’un pêcheur du village de son enfance, confie à Dalí ses interprétations délirantes par lesquelles elle nourrit son illusion d’être aimée par la critique, notamment des messages secrètement destinés à elle seule, dont elle est la seule à comprendre le sens. L’affaire le fascine et le renvoie à sa propre histoire, celle d’un enfant puis d’un artiste interprétant ses rêves d’une nuit mais le monde tel qu’il le voit, c’est-à-dire en tant que personne.

En 1929, le critique d’art Sebastià Gasch, lecteur d’un manuel de psychiatrie, présente les travaux de Dalí comme le produit d’un processus décrit en 1908 par les aliénistes Gabriel Dromard et André Antheaume, qu’il cite, sous le nom de « rêverie » . Repéré notamment par Arthur Rimbaud, c’est une déconnexion de la conscience, qui libère l’inconscient du raisonnement logique et déclenche des associations d’idées, telles que la synesthésie. Baudelian. Ce qui est couvert par cette notion de rêverie créatrice is 9 est une séquence qui impose sa propre logique à une conscience détournée mais non abolie, et se déploie automatiquement et de façon cohérente, c’est-à-dire dans une association complètement différente de 1898 Sigmund Freud , dont les deux neurologues ignorent le travail, mais qui correspond d’autre part à ce que Gaëtan Gatian de Clérambault, psychiatre de l’Infirmerie Spéciale, nommait en 1905 l’automatisme mental des grands paranoïdes délirants. »Rêverie décrite par Dromard, élève de Ribot inspiré par l’automatisme psychologique de Janet, n’est pas une désinhibition de la conscience mais aussi une activité consciente d’interprétation comparable au délire, qui traite des obsessions.

Déclenchement et invention d’une méthode scandaleuse (printemps 1930)
Dalí a jeté les bases de sa méthode deux ans après son installation à Paris, et quelques mois après Gala, rencontré en 1928, a quitté son mari Paul Eluard pour se concentrer sur le jeune prodige. Il le fait dans deux manifestes, Posicío moral del surrealismo, publié en mars 1930 dans un magazine catalan, et L’âne pourri, publié trois mois plus tard dans un magazine surréaliste et qui engage celui d’André Breton et de Louis Aragon. Ce dernier article est une étude critique d’une peinture homonyme de 1928 à laquelle Bunuel se réfère, à l’image d’un âne mort envahi par des mouches, chez un chien andalou.

C’est à l’artiste d’analyser, de critiquer le «mécanisme» de sa propre paranoïa comme générateur d’images subconscientes et d’utiliser les images obsessionnelles et les hallucinations qu’il génère dans un but créatif. Par ce Dalí que documentaire technique qu’il pensait avoir adopté en 1928 en peignant son tableau, celui que Jean Epstein a théorisé et un Man Ray par exemple, mise en œuvre, qui consiste en un regard subversif et des techniques empruntées à la science pour décomposer les corps et recomposer les images . Plutôt que de jouer la parodie du monde, il entend maintenant révéler, donner un sens à ce qu’il ressent comme le vrai secret du monde, la vision fragmentée qui a le psychotique, celle d’un âne pourri ou, comme Baudelaire, celle de une charogne.

La rationalisation de la méthode (1930-1935)
Suite à la publication de L’âne pourri dans Surréalisme asdlr, Dalí rendu visite par Jacques Lacan. Lecteur du magazine et stagiaire en médecine légale, celui-ci a passé son année d’étude 1928-1929 près de Clérambault, expert des fous dangereux près de la Préfecture et inventeur de l’érotomanie. Fasciné, Lacan vient écouter patiemment dans la salle du peintre la logorrhée dalíesque. Dalídeepens sa présentation l’année suivante dans un texte qui emprunte titre, Daydreaming, à Dromard, ne mentionne jamais le, ne pas avoir jamais pu être lu, la connaissance est probablement indirecte. Il emprunte aussi à Dromard le concept et le terme de critique, comme neurologue d’activité décrit comme rêverie créatrice conjointe, et invente la double expression de «paranoïa critique» dans un texte de la même année reprenant le même thème, La Chèvre sanitaire.

Dalí utilise donc Lacan comme support scientifique et cite dans ses écrits. Il retravailla le concept quatre ans plus tard dans Les derniers modes d’excitation intellectuelle pour l’été 1934 et en 1935, dans La conquête de l’irrationnel, la présentation fut achevée. Cette complétion correspond à la rupture du peintre avec André Breton, aux méthodes artistiques de ce dernier, qu’il juge mien, et à Paris.

Pendant ce temps, Dalí a présenté de manière provocante sa méthode en expliquant L’Angélus de Millet, une image pieuse d’une éthique du travail de la pauvreté, comme une œuvre dans laquelle le peintre a inconsciemment peint l’échec du triangle œdipien. Le caractère du paysan est interprété comme celui d’un père sans honte, celui du paysan, comme l’image d’une mère violée, déchirée intérieurement et déchiquetant la terre. La représentation du champ est vue comme celle d’un cadavre d’un enfant dévoré par ses parents cannibales. La paranoïa critique veut être subversive en révélant les motifs cachés et l’obscène mélange moral de la religion et de l’exploitation sexuelle interdite des hommes. C’est cette révélation que Dalí explique avoir peint en 1933 dans l’Architectural Angelus de Millet.

La vie de l’artiste en tant qu’œuvre d’art (1936-1944)
Dalí détaille les applications de sa méthode à travers sa propre vie dans La Vie Secrète de Salvador Dalí, autobiographie achevée à New York en juillet 1941, traduite et publiée en anglais en 1942, dont le premier chapitre fera l’objet d’un développement vingt ans plus tard. Il revendique sa paranoïa comme le ressort de son génie, qu’il ne sera pas encore vraiment un vrai mégalomane, car, outre le bon fils plein de respect et de délicatesse pour son père, il se jugera supérieur à Picasso mais inférieur à Vermeer, Raphaël ou Velasquez.

L’utilisation de l’autobiographie comme mode d’exploration du pouvoir créateur de l’inconscient pourrait s’inspirer de Dalí par la publication en français en 1932 de celle du président Schreber. Il fut étudié en 1911 par Freud, une célébrité qu’il visita à Londres en 1938 comme André Breton l’avait fait à Vienne en 1922. Dalí s’inspire plus probablement de cette approche par les écrits autobiographiques de Marguerite Anzieu, érotomane qui était aussi engagée dans une correspondance délirante sur quoi son ami Lacan fonda sa thèse de psychiatrie médico-légale en 1932. Les textes du patient avaient été présentés et lus par Lacan lors de rencontres surréalistes.

Cependant Dalí a été précédé dans cette démarche par plusieurs artistes 20. Pierre Roché, témoin discret de toutes les rencontres dada et surréalistes qui décidèrent en 1903 de faire de sa vie, plutôt que de son histoire, ce que son ami Marcel Duchamp nommera un ready-made fait, c’est-à-dire dire un acte par lequel l’artiste prend quelque chose du quotidien pour révéler ce qu’il a de surréaliste. André Breton lui-même a produit en 1928 Nadja, l’histoire autobiographique d’un amour dans lequel la femme aimée sombre dans la folie.

Dalí adopte une double approche, pratiquant l’autobiographie comme breton, et de manière plus proche, mais moins intime, de celle de Roche, en se présentant à plusieurs reprises. Le dandy Dalí est en soi une performance artistique, un scandale dont l’autobiographie n’est qu’une mise en valeur.

Méthode métonymique du destin (1945-1983)
De ma femme, nue, contemplant sa propre chair devenant des escaliers, trois vertèbres d’une colonne, du ciel et de l’architecture à la queue d’aronde, Dalí applique pleinement sa méthode critique paranoïaque en peignant l’objet de son obsession du moment, ceci de la manière la plus brute à travers d’autres objets qui disent littéralement, sans métaphores, ce qu’est cette obsession.

Par exemple dans ce tableau de 1945, Ma femme nue, il peint l’objet qui l’obsède, le corps nu de sa femme Gala, de façon très réaliste mais dans un décor délirant qui dit comme un rébus ce que cette femme, banalement, est pour lui c’est-à-dire, dans ses propres mots, son salut, que la vertèbre, l’élève au-dessus de la chair par son âme, les colonnes d’un temple qui grandissent à l’intérieur de ce corps. Dans cette peinture, l’image du corps de Gala est celle de Gala. L’image de l’élévation de ce qui est à l’intérieur du corps mais qui n’est pas le corps signifie l’élévation de ce qui est à l’intérieur du corps mais qui n’est pas le corps, l’âme.

Ce processus métonymique a été inventé en même temps que la méthode, en mars 1930, quand, pour exprimer ce temps qui passe lentement, surtout quand on attend et qu’on a la migraine, Dalí peint, sans calembours, des montres douces. Cette manière littérale et fantastique de dire et de montrer les choses devient systématique à partir de 1945. Dans ses toiles, les objets fragmentés du monde sont structurés en une chaîne signifiante, mais qui ne symbolise rien, comme le font les allégories de Delacroix par exemple. L’image peinte ne signifie rien d’autre que ce qu’elle montre.

Influence
Dans son introduction à l’édition 1994 de Los cuatro conceptos fundamentales de la psicoanálisis de Jacques Lacan, David Macey écrit que « la théorie de la connaissance paranoïaque de Salvador Dalí avec certitude est d’une grande pertinence chez le jeune Lacan ».