Néo-impressionnisme

Le néo-impressionnisme est un terme inventé par le critique d’art français Félix Fénéon en 1886 pour décrire un mouvement artistique fondé par Georges Seurat. Le plus grand chef-d’œuvre de Seurat, Un dimanche après-midi sur l’île de La Grande Jatte, marque le début de ce mouvement lorsqu’il fait son apparition lors d’une exposition de la Société des Artistes Indépendants à Paris. À cette époque, le sommet de l’ère moderne de la France a vu le jour et de nombreux peintres étaient à la recherche de nouvelles méthodes. Les adeptes du néo-impressionnisme, en particulier, ont été attirés par les scènes urbaines modernes ainsi que par les paysages et les bords de mer. L’interprétation scientifique des lignes et des couleurs a influencé la caractérisation des néo-impressionnistes de leur propre art contemporain. Les techniques pointillistes et divisionnistes sont souvent mentionnées dans ce contexte, car c’était la technique dominante au début du mouvement néo-impressionniste.

Le terme néo-impressionnisme s’appliquait à un mouvement artistique européen d’avant-garde qui a prospéré de 1886 à 1906. Le terme néo-impressionnisme a été inventé par le critique d’art Félix Fénéon dans une revue intitulée «Les Impressionnistes» (La Vogue; 1886), de la huitième et dernière exposition impressionniste, Camille Pissarro avait convaincu ses collègues impressionnistes de permettre à ses fils Lucien Pissaro, Paul Signac et Georges Seurat de se montrer ensemble dans une seule pièce, affirmant une vision partagée et une invitation à la comparaison. Fénéon considérait Albert Dubois-Pillet comme l’un des «nouveaux impressionnistes»; le groupe comprend bientôt Charles Angrand, Louis Hayet, Henri Edmond Cross, Léo Gausson, Hippolyte Petitjean et Maximilien Luce.

Certains affirment que le néo-impressionnisme est devenu le premier véritable mouvement d’avant-garde en peinture. Les Néo-impressionnistes ont été capables de créer un mouvement très rapidement au 19ème siècle, en partie en raison de sa forte connexion à l’anarchisme, qui a donné un rythme à des manifestations artistiques ultérieures. Le mouvement et le style étaient une tentative de conduire une vision «harmonieuse» de la science moderne, la théorie anarchiste, et le débat de la fin du 19ème siècle autour de la valeur de l’art académique. Les artistes du mouvement “ont promis d’employer des théories optiques et psycho-biologiques à la poursuite d’une grande synthèse de l’idéal et du réel, du fugitif et de l’essentiel, de la science et du tempérament”.

Aperçu

Principes d’esthétique: lumière et couleur
Lors de l’émergence du néo-impressionnisme, Seurat et ses disciples se sont efforcés d’affiner les manières artistiques impulsives et intuitives de l’impressionnisme. Les néo-impressionnistes utilisaient des réseaux disciplinés de points et de blocs de couleurs dans leur désir d’instiller un sens d’organisation et de permanence. En définissant davantage le mouvement, Seurat a incorporé l’explication récente des perceptions optiques et de couleur.

Le développement de la théorie des couleurs par Michel Eugène Chevreul et d’autres à la fin du 19ème siècle a joué un rôle central dans la formation du style néo-impressionniste. Le livre d’Ogden Rood, Modern Chromatics, avec des applications à l’art et à l’industrie, a reconnu les différents comportements manifestés par la lumière colorée et le pigment coloré. Tandis que le mélange de la première créait une couleur blanche ou grise, celle de la seconde produisait une couleur sombre et trouble. En tant que peintres, les néo-impressionnistes ont eu affaire à des pigments colorés, afin d’éviter la grisaille, ils ont conçu un système de juxtaposition de couleurs pures. Le mélange des couleurs n’était pas nécessaire. L’utilisation efficace du pointillisme a facilité l’obtention d’un effet lumineux distinct et, à distance, les points se sont rassemblés dans leur ensemble, manifestant un maximum de brillance et de conformité aux conditions de lumière réelles.

Origines du terme
Il existe un certain nombre d’alternatives au terme «néo-impressionnisme» et chacune a sa propre nuance: le chromoluminarisme était un terme préféré par Georges Seurat. Il a souligné les études de la couleur et de la lumière qui étaient au centre de son style artistique. Ce terme est rarement utilisé aujourd’hui. Le divisionnisme, plus communément utilisé, est utilisé pour décrire un mode de peinture néo-impressionniste. Il se réfère à la méthode d’appliquer des traits individuels de couleurs complémentaires et contrastées. Contrairement à d’autres désignations de cette époque, le terme «néo-impressionnisme» n’a pas été donné comme une critique. Au lieu de cela, il embrasse les idéaux de Seurat et de ses disciples dans leur approche de l’art. Note: Le pointillisme ne fait que décrire une technique plus récente basée sur le divisionnisme dans laquelle des points de couleur au lieu de blocs de couleur sont appliqués.

Le groupe des peintres néo-impressionnistes
Le néo-impressionnisme a été présenté au public en 1886 au Salon des Indépendants. Les Indépendants sont restés leur espace d’exposition principal pendant des décennies avec Signac agissant en tant que président de l’association. Mais avec le succès du néo-impressionnisme, sa renommée s’est rapidement répandue. En 1886, Seurat et Signac sont invités à exposer à la 8e et dernière exposition impressionniste, plus tard avec Les XX et La Libre Esthétique à Bruxelles.

En 1892, un groupe de peintres néo-impressionnistes s’unit pour exposer leurs œuvres à Paris, dans les Salons de l’Hôtel Brébant, 32, boulevard Poissonnière. L’année suivante, ils exposent au 20, rue Laffitte. Les expositions étaient accompagnées de catalogues, le premier en référence à l’imprimeur: Imp. Vve Monnom, Bruxelles; la seconde se réfère à M. Moline, secrétaire. Pissarro et Seurat se sont rencontrés à Durand-Ruel à l’automne de 1885 et ont commencé à expérimenter avec une technique utilisant de minuscules points de couleurs juxtaposées. Cette technique a été développée à partir de lectures d’histoire de l’art populaire et d’esthétique (l’administrateur français, Charles Blanc, et l’esthéticienne suisse, David Sutter), et de manuels pour les arts industriels et décoratifs, la science de l’optique et la perception. A cette époque, Pissarro commença à s’intéresser à la coterie qui avait aidé à fonder la Société des Artistes Indépendants en 1884. Des membres du groupe assistèrent à des rassemblements d’auteurs naturalistes et symbolistes chez Robert Caze, ex-communard et journaliste républicain radical. . C’est ici que les peintres se sont connus et beaucoup ont montré leur travail dans des expositions indépendantes tout au long de leur vie. Pissarro demanda à Seurat et à Signac de participer à la huitième exposition impressionniste en mai 1886. C’est là qu’était exposé Un dimanche après-midi sur l’île de La Grande Jatte. Ils avaient une pièce séparée au spectacle. La libéralisation des lois de la presse par les républicains en 1881 a également aidé ce mouvement d’avant-garde. Cela a permis aux gens de commencer leurs propres journaux, ce qui a permis à plus de critiques d’art de se faire publier.

L’idée du “primitif moderne” a attiré ce groupe et a commencé avec Signac. Après que Seurat a présenté La Grande Jatte, le critique Fénéon a inventé le terme néo-impressionnisme. Pissarro, son fils Lucien et Signac ont également montré du travail en même temps. Bientôt d’autres artistes ont commencé à rejoindre le mouvement, y compris Charles Angrand, Henri-Edmond Cross, Albert Dubois-Pillet, Léo Gausson, Louis Hayet et Maximilien Luce. L’attrait des techniques scientifiques et nouvelles a captivé les jeunes artistes de ce mouvement. Le mouvement s’est ensuite répandu à l’étranger lorsque Seurat et Pissarro ont été invités aux Vingt, une société d’avant-garde à Bruxelles. Ce style est devenu la forme dominante en Belgique en 1889 et même des artistes comme Van Gogh se sont essayés à ce style.

La mission de Seurat en tant qu’artiste était de célébrer le pouvoir de la couleur pure, le pouvoir expressif de la ligne, de la couleur et de la valeur, la réforme de l’impressionnisme et de la tradition des Beaux-Arts. Seurat “voulait être perçu comme un technicien de l’art, et ainsi il a emprunté à la science certains des signes de son autorité, y compris la régularité et la clarté du modèle.” Cela peut être comparé à la façon dont Signac “voyait et soulignait un lien entre l’anarchisme, la technique néo-impressionniste, l’emplacement méditerranéen et la tradition classique de la peinture”. Signac considérait également la Méditerranée comme le lieu de l’art anarchiste d’avant-garde. La Méditerranée était rarement représentée par les peintres d’avant-garde en partie à cause de l’association entre le sud de la France et le classicisme académique ainsi que du conservatisme culturel et politique. En installant ses pastorales dans le sud, Signac suivait les exemples littéraires de Stendhal et de Guy de Maupassant, qui reliait la région à la liberté. Stendhal “a décrit le sud comme un lieu de liberté où les pires défauts de la société capitaliste étaient moins enracinés que dans le nord.” Stendhal considérait également le Sud comme un lien avec d’autres pays «latins» qui sont «en dehors du souci d’argent de la société civilisée».

Évolution
Les années de pointe de ce mouvement durèrent environ cinq ans (1886-1891), mais ne finirent pas avec la mort de Georges Seurat en 1891. L’impressionnisme continua d’évoluer et de s’étendre au cours de la décennie suivante avec encore plus de caractéristiques distinctives. L’incorporation d’idées politiques et sociales, en particulier l’anarchisme, a commencé à montrer sa proéminence. Après la mort de Seurat par la diphtérie et son ami Albert Dubois-Pillet par la variole l’année précédente, les néo-impressionnistes ont commencé à changer et à renforcer leur image à travers des alliances sociales et politiques. Ils ont forgé des liens avec le mouvement anarcho-communiste et à travers cela, beaucoup plus de jeunes artistes ont été attirés par ce «mélange de théorie sociale et artistique». À la fin des années 1890, Signac revint à sa croyance antérieure dans l’harmonie visuelle du style néo-impressionniste et à la croyance que cela signifiait ses idéaux. Il a également souligné que les néo-impressionnistes ne recherchaient pas le réalisme. Ils n’ont pas voulu imiter, mais plutôt “la volonté de créer le beau … Nous sommes faux, faux comme Corot, comme Carrière, faux, faux! Mais nous avons aussi notre idéal – auquel il faut tout sacrifier” . Ce retour à un style antérieur était aliénant et provoquait des fissures et des tensions au sein de la communauté auparavant très soudée des néo-impressionnistes.

Critique
Au début du mouvement, le néo-impressionnisme n’a pas été bien accueilli par le monde de l’art et le grand public. En 1886, la première exposition de Seurat de son œuvre désormais la plus célèbre, Un dimanche après-midi sur l’île de La Grande Jatte, inspira des torrents de critiques négatives. L’agitation évoquée par cette œuvre ne pouvait être décrite qu’avec des mots comme “bedlam” et “scandale”.

L’utilisation de petits segments de couleur par les néo-impressionnistes pour composer une image entière était considérée comme plus controversée que son mouvement précédent; L’impressionnisme avait été notoire pour sa représentation spontanée des moments fugaces et de la rugosité dans le brushwork. Le néo-impressionnisme a provoqué des réponses similaires pour des raisons opposées. La régularité méticuleusement calculée des coups de pinceau a été jugée trop mécanique et antithétique aux notions communément admises de processus créatifs établis pour le 19ème siècle.

Selon des sources modernes, une grande partie de la critique des néo-impressionnistes à l’époque est juste hors de propos. En décembre 1894, le quotidien socialiste indépendant La Petite République présentait en première page une chronique du critique Adolphe Tabarant. Il évoque la nouvelle galerie coopérative néo-impressionniste de la rue Laffitte, en se concentrant sur Luce et Signac, également connus sous le nom de jeunes maîtres: «L’art a peut-être tendance à une synthèse malencontreuse, vers une observation scientifique trop sec, mais comme il vibre, comme il sonne avec vérité, quelle dépense de coloris, quelle profusion de notions agitées, où l’on sent les passions nobles et sincères de ces jeunes gens qui, après avoir déploré Seurat, s’efforcent de s’emparer tous les secrets de la lumière du soleil! ”

Les néo-impressionnistes ont été soutenus depuis le début en 1884 par le Journal des Artistes. D’autres articles traitaient également ensemble des futurs néo-impressionnistes, montrant ainsi qu’ils s’étaient constitués en groupe à travers la création d’un espace d’exposition démocratique, et non leur mouvement ou leur style artistique.

Après le tournant du siècle, le critique Félix Fénéon critique l’idéalisme de Signac dans son travail ultérieur. Il a comparé Signac à Claude et Poussin en disant que Claude Lorrain connaissait tous les détails du monde réel, et qu’il était capable d’exprimer le monde qu’il contenait par son bel esprit. Il lie Signac à un «héritier de la tradition du paysage qui envisageait le royaume de l’harmonie».

Divisionnisme
Le divisionnisme (aussi appelé Chromo-luminarisme) était le style caractéristique de la peinture néo-impressionniste définie par la séparation des couleurs contrastantes ou complémentaires en plaques individuelles qui interagissaient optiquement pour créer ombre et dimension. En exigeant du spectateur qu’il combine les couleurs optiquement au lieu de mélanger physiquement les pigments, les divisionnistes croyaient atteindre la luminosité maximale scientifiquement possible. Ils croyaient aussi qu’il représentait philosophiquement l’harmonie car les couleurs imprévues travaillaient ensemble de manière égale pour former une image unique. Georges Seurat a fondé le style autour de 1884 comme chromo-luminarisme, en tirant de sa compréhension des théories scientifiques de Michel Eugène Chevreul, Ogden Rood et Charles Blanc, entre autres. Le divisionnisme s’est développé aux côtés du pointillisme, qui est défini spécifiquement par l’utilisation de points de peinture, mais ne se concentre pas principalement sur la séparation des couleurs. Fondements théoriques et développement.

Le divisionnisme s’est développé dans la peinture du dix-neuvième siècle en tant qu’artistes a découvert des théories scientifiques de vision qui ont encouragé un départ des principes de l’impressionnisme. Plus particulièrement, en tant que science entourant la vibration de la lumière et l’effet sur les rétines développées, les palettes de couleurs ont changé. Les néo-impressionnistes ont commencé à placer des couleurs complémentaires côte à côte pour créer de la dimension et des ombres au lieu de travailler dans une gamme de nuances. Cette division de la toile en sections individuelles de couleurs complémentaires et contrastées a conduit au nom de «divisionnisme», un terme inventé par Signac.

Les théories scientifiques et les règles du contraste des couleurs qui guideraient la composition des divisionnistes placent le mouvement du néo-impressionnisme en contraste avec l’impressionnisme, caractérisé par l’utilisation de l’instinct et de l’intuition. Les scientifiques et les artistes dont les théories de la lumière ou de la couleur ont eu un impact sur le développement du divisionnisme incluent Charles Henry, Charles Blanc, David Pierre Giottino Humbert de Superville, David Sutter, Michel Eugène Chevreul, Ogden Rood et Hermann von Helmholtz.

Georges Seurat
Le divisionnisme, avec le mouvement néo-impressionniste dans son ensemble, trouve ses débuts dans le chef-d’œuvre de Georges Seurat, Un dimanche après-midi sur l’île de La Grande Jatte. Seurat a reçu une formation classique à l’École des Beaux-Arts et, à ce titre, ses premières œuvres reflètent le style de Barbizon. Seurat étudie sous Pierre Puvis de Chavannes et s’intéresse intensément à la ligne et à la couleur, à la théorie des couleurs et aux effets optiques, qui constituent la base du divisionnisme. En 1883, Seurat et certains de ses collègues ont commencé à explorer des moyens d’exprimer autant de lumière que possible sur la toile. En 1884, avec l’exposition de son premier grand œuvre, Baignade à Asnières, ainsi que des croquetons de l’île de La Grande Jatte, le style de Seurat prend forme avec la conscience de l’impressionnisme, mais ce n’est qu’à la Grande Jatte 1886 qu’il a établi sa théorie du chromo-luminarisme. Bien que cette peinture ait été initialement rejetée par le salon officiel, elle a attiré le Salon des Indépendants où Paul Signac était engagé.

Après le succès controversé de La Grande Jatte, Camille Pissarro et Paul Signac se convertissent au néo-impressionnisme et forment avec le fils de Pissarro, Lucien, la base des mouvements néo-impressionnistes et divisionnistes. Plus tard promu par les artistes et les critiques symbolistes, le divisionnisme devint le style d’avant-garde du post-impressionnisme. Le soutien reçu initialement par Seurat s’est lentement dissipé à mesure qu’il devenait de plus en plus hostile aux autres artistes, croyant qu’ils corrompaient son style et sa technique. À la fin de sa vie, peu de ses œuvres ont reçu l’attention dont ils avaient l’habitude. Circus, un travail inachevé exposé après sa mort, a été à peine remarqué par les critiques ou le grand public.

Camille Pissarro
Camille Pissarro, né en 1830, est un artiste radical remarquable et le seul peintre à avoir exposé dans les huit expositions impressionnistes de 1874 à 1886. Durant la longue carrière de Pissarro, il reste au premier plan de l’avant-garde française, bien que sa période néo-impressionniste est parmi ses plus populaires et les plus étudiés. Pissarro a étudié sous la direction de Fritz Melbye, passant les 15 premières années de sa carrière à peindre des paysages ruraux, des scènes de marché et des ports qui font tous des retours de sujets tout au long de sa carrière.

Pendant sa phase impressionniste, Pissarro a opté pour un coup de pinceau plus léger et une palette de couleurs plus vives, fréquemment appliquées dans des sections de couleur non mélangée. Ce style de l’impressionnisme céda la place à Seurat dans le néo-impressionnisme en 1885. Il fut le premier à se convertir à ce qu’on appelle aujourd’hui le divisionnisme. Pissarro développa ce qu’il appelait «l’impressionnisme scientifique» et quitta plus tard le mouvement dans son ensemble, trouvant les règles de composition trop strictes.

Paul Signac
Paul Signac, né en 1863, était l’ami le plus proche de Seurat et le visage du mouvement néo-impressionniste. Il n’avait pas de formation artistique formelle, mais il était capable d’affiner ses compétences grâce au voyage et à la réplication puisqu’il était né dans une famille de stabilité financière. Signac a été encouragé à enlever les tons de terre de sa palette par Seurat, et à son tour introduit Seurat au symbolisme, en créant conjointement le mouvement néo-impressionniste. Il est également connu pour avoir initié Vincent Van Gogh, Théo Van Rysselberghe et Henry Van de Velde au mouvement.

En 1891, un an après la mort de Seurat, Signac commença à introduire des rythmes visuels abstraits et de la subjectivité dans ses œuvres et à transiter vers le néo-impressionnisme. L’expérimentation créative de Signac a inspiré des artistes tels que Matisse et Henri Edmond Cross pour mieux définir le néo-impressionnisme au 20ème siècle. Sa connaissance du mouvement conduit à illustrer Cerle Chromatique et Rapporteur Esthétique de Charles Henry, un livre largement influent sur la théorie des couleurs et plus tard à son auteur du manifeste du néo-impressionnisme, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme en 1899.

Théorie des couleurs
La grammaire des arts du dessin de Charles Blanc introduisit Seurat dans les théories de la couleur et de la vision qui inspireraient le chromo-luminarisme. Le travail de Blanc, s’inspirant des théories de Michel Eugène Chevreul et d’Eugène Delacroix, a déclaré que le mélange optique produirait des couleurs plus vives et plus pures que le processus traditionnel de mélange des pigments. Mélanger les pigments physiquement est un processus soustractif avec le cyan, le magenta et le jaune étant les couleurs primaires. D’un autre côté, si la lumière colorée est mélangée, il en résulte un mélange additif, un processus dans lequel les couleurs primaires sont le rouge, le vert et le bleu. Le mélange optique qui caractérisait le divisionnisme – le processus de mélange de couleurs par juxtaposition de pigments – est différent du mélange additif ou soustractif, bien que la combinaison des couleurs dans les fonctions de mélange optique soit identique au mélange additif, les couleurs primaires étant les mêmes. En réalité, les peintures de Seurat n’atteignaient pas réellement le vrai brassage optique; pour lui, la théorie était plus utile pour provoquer des vibrations de couleur à l’observateur, où des couleurs contrastées placées près l’un de l’autre intensifieraient la relation entre les couleurs tout en préservant leur identité séparée singulière.

Dans la théorie des couleurs divisionnistes, les artistes ont interprété la littérature scientifique en faisant fonctionner la lumière dans l’un des contextes suivants:

Couleur locale: En tant qu’élément dominant de la peinture, la couleur locale se réfère à la couleur réelle des sujets, par exemple l’herbe verte ou le ciel bleu.
Lumière directe du soleil: Le cas échéant, les couleurs jaune-orange représentant l’action du soleil seraient intercalées avec les couleurs naturelles pour imiter l’effet de la lumière directe du soleil.
Ombre: Si l’éclairage n’est qu’indirect, diverses autres couleurs, telles que le bleu, le rouge et le violet, peuvent être utilisées pour simuler l’obscurité et les ombres.
Lumière réfléchie: Un objet qui est adjacent à un autre dans un tableau pourrait projeter des couleurs réfléchies sur celui-ci.
Contraste: Pour tirer parti de la théorie de contraste simultané de Chevreul, des couleurs contrastantes peuvent être placées à proximité.
Les théories de Seurat intriguèrent nombre de ses contemporains, alors que d’autres artistes cherchant à réagir contre l’impressionnisme rejoignirent le mouvement néo-impressionniste. Paul Signac, en particulier, devint l’un des principaux partisans de la théorie divisionniste, surtout après la mort de Seurat en 1891. En fait, le livre de Signac, D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme, publié en 1899, inventa le terme de divisionnisme et devint largement reconnu. comme le manifeste du néo-impressionnisme.

Le divisionnisme en France et en Europe du Nord
En plus de Signac, d’autres artistes français, en grande partie à travers des associations de la Société des Artistes Indépendants, adoptent des techniques divisionnistes, dont Camille et Lucien Pissarro, Albert Dubois-Pillet, Charles Angrand, Maximilien Luce, Henri-Edmond Cross et Hippolyte Petitjean. De plus, grâce au plaidoyer de Paul Signac sur le divisionnisme, on peut voir une influence dans certaines œuvres de Vincent van Gogh, de Henri Matisse, de Jean Metzinger, de Robert Delaunay et de Pablo Picasso.

Après les révolutions de 1848, un fort courant d’anarchisme radical a traversé toute la communauté artistique de la France. La combinaison de l’art social et de la liberté artistique et le départ des techniques traditionnelles de peinture en couleurs ont attiré des radicaux au mouvement néo-impressionniste. Cependant, ces radicaux ont souvent été critiqués pour avoir décrit une approche pacifique et réfléchie de la révolution sociale, combinant la science et l’harmonie morale.

En 1907, Metzinger et Delaunay furent distingués par le critique Louis Vauxcelles comme divisionnistes qui utilisaient de grands cubes en forme de mosaïque pour construire de petites compositions hautement symboliques. Les deux artistes ont développé un nouveau sous-style qui a eu une grande signification peu de temps après dans le contexte de leurs œuvres cubistes. Piet Mondrian et Nico van Rijn, aux Pays-Bas, développèrent en 1909 une technique divisionniste semblable à une mosaïque. Les Futuristes (1909-1916) adapteront le style, en partie influencé par l’expérience parisienne de Gino Severini (à partir de 1907), dans leur peintures dynamiques et sculptures.

Divisionnisme en Italie
L’influence de Seurat et Signac sur certains peintres italiens devint évidente dans la première Triennale en 1891 à Milan. Mené par Grubicy de Dragon, et codifié plus tard par Gaetano Previati dans ses Principi scientifici del divisionismo de 1906, un certain nombre de peintres principalement dans le nord de l’Italie ont expérimenté à des degrés divers avec ces techniques. Ces artistes italiens ont fusionné le néo-impressionnisme avec le symbolisme en créant des peintures allégoriques en utilisant une méthode divisionniste. Par exemple, Pellizza da Volpedo a appliqué la technique à des sujets sociaux (et politiques); Il a été rejoint par Angelo Morbelli et Emilio Longoni. Parmi les œuvres divisionnistes de Pellizza figuraient Speranze deluse (1894) et Il sole nascente (1904). Cependant, c’est dans le domaine des paysages que le divisionnisme trouva de solides défenseurs, y compris Segantini, Previati, Morbelli et Carlo Fornara. D’autres adhérents dans les sujets de genre de peinture étaient Plinio Nomellini, Rubaldo Merello, Giuseppe Cominetti, Angelo Barabino, Camillo Innocenti, Enrico Lionne et Arturo Noci. Le divisionnisme fut aussi une influence importante dans le travail des futuristes Gino Severini (Souvenirs de Voyage, 1911); Giacomo Balla (lampe à arc, 1909); Carlo Carrà (Quitter la scène, 1910); et Umberto Boccioni (La ville se lève, 1910).

Critique et controverse
Le divisionnisme a rapidement reçu l’attention négative et positive des critiques d’art, qui ont généralement embrassé ou condamné l’incorporation des théories scientifiques dans les techniques néo-impressionnistes. Par exemple, Joris-Karl Huysmans a parlé négativement des peintures de Seurat, en disant: “Dénudez ses figures des puces colorées qui les recouvrent, en dessous il n’y a rien, aucune pensée, aucune âme, rien”. Les dirigeants de l’impressionnisme, tels que Monet et Renoir, ont refusé d’exposer avec Seurat, et même Camille Pissarro, qui a initialement soutenu le divisionnisme, a par la suite parlé négativement de la technique.

Si la plupart des divisionnistes n’ont pas reçu beaucoup d’approbation critique, certains critiques étaient fidèles au mouvement, notamment Félix Fénéon, Arsène Alexandre et Antoine de la Rochefoucauld. En outre, les divisionnistes ont souvent été critiqués pour être trop pacifiques et logiques dans la révolution. Parce que leurs choix de couleurs étaient souvent planifiés et construits scientifiquement, ils manquaient de la liberté radicale qu’incarnaient les anarchistes. L’anarchie française, en particulier après Haussmannisation, mettait l’accent sur une société sans classes, mais les divisionnistes et tous les artistes renforçaient les classes à travers le consumérisme bourgeois de leurs œuvres. Ces idéaux contradictoires placent le divisionnisme sous la lentille critique des anarchistes radicaux.

Fausses idées scientifiques
Bien que les artistes divisionnistes croyaient fermement que leur style était fondé sur des principes scientifiques, certains croient qu’il existe des preuves que les divisionnistes ont mal interprété certains éléments fondamentaux de la théorie optique. Par exemple, une de ces idées fausses peut être vu dans la croyance générale que la méthode de peinture divisionniste a permis une plus grande luminosité que les techniques précédentes. La luminosité additive n’est applicable que dans le cas de la lumière colorée, pas de pigments juxtaposés; en réalité, la luminosité de deux pigments l’un à côté de l’autre n’est que la moyenne de leurs luminosités individuelles. De plus, il n’est pas possible de créer une couleur en utilisant un mélange optique qui ne pourrait pas être créé par un mélange physique. Des incohérences logiques peuvent également être trouvées avec l’exclusion divisionniste des couleurs plus sombres et leur interprétation du contraste simultané.

Artistes notables
Charles Angrand
Anna Boch
Henri-Edmond Cross
Robert Delaunay
Albert Dubois-Pillet
Willy Finch
Georges Lemmen
Maximilien Luce
Henri Matisse
Jean Metzinger
Hippolyte Petitjean
Robert Antoine Pinchon
Camille Pissarro
Lucien Pissarro
Théo van Rysselberghe
Georges Seurat
Paul Signac
Jan Toorop
Henry van de Velde