Le mouvement nazaréen a été adopté par un groupe de peintres romantiques allemands du début du 19ème siècle qui visaient à raviver l’honnêteté et la spiritualité dans l’art chrétien. Le nom Nazarene vient d’un terme de dérision utilisé contre eux pour leur affectation d’une manière biblique de l’habillement et de la coiffure.

Le nom Nazarene a été adopté par un groupe de peintres romantiques allemands du début du 19ème siècle qui visaient à raviver l’honnêteté et la spiritualité dans l’art chrétien. Le nom Nazarene vient d’un terme de dérision utilisé contre eux pour leur affectation d’une manière biblique de l’habillement et de la coiffure.

Style
Les Nazaréens ont eu comme précédent immédiat le peintre romantique Philipp Otto Runge (1777 – 1810), pour son opposition aux formes imposées par l’académisme classique, pour sa thématique et la spiritualité qui transcende son travail.

Les Nazaréens ont rejeté le néoclassicisme, l’esthétisme et le réalisme pictural, la virtuosité superficielle de l’art contemporain. C’était sa principale motivation. Ils espéraient récupérer un art qui incarnait des valeurs spirituelles.

Ils se sont inspirés d’artistes de la fin du Moyen Âge et de la première Renaissance: d’abord Dürer, mais aussi Fra Angelico, El Perugino et Rafael. Vous pouvez également y voir une certaine influence du baroque classiciste. Le style qui en résulte est un éclectisme froid. Cet « éclectisme pictural » se rapproche de « l’historicisme » de l’architecture de l’époque.

Ils essaient de récupérer de vieilles techniques. Notamment, l’art de la fresque italienne typique du Moyen Âge et de la Renaissance, tombée en désuétude. Avec cette technique, ils décoraient des maisons, comme celle du consul prussien ou du palais Massimi. Ensemble avec cette technique de grandes surfaces, ils reviennent aux petites tables, au lieu des vastes toiles néoclassiques. Préfère le dessin raffiné contre la couleur. Ils rejettent ou limitent le recours au clair-obscur, aux effets de profondeur et de volume. Ils utilisent des couleurs simples et intenses. La technique est contrôlée et impersonnelle.

C’est un art médiéval et patriotique, bien qu’imprégné d’un mysticisme et d’une religiosité chrétienne. Ils voulaient exprimer leurs préoccupations spirituelles, sentiments authentiques et purs typiques de l’art religieux médiéval qu’ils considéraient comme plus proches de la nature authentique allemande, humble et profonde. C’est donc un mouvement pictural inspiré par la foi catholique. En fait, ils étaient les héritiers de la vague de sentimentalité, de médiévalisme et de religiosité bénie qui envahit l’Allemagne.

En plus des thèmes religieux, ils ont peint des allégories et des thèmes du moyen âge chevaleresque. Leur esprit patriotique les conduit à interpréter des scènes de l’histoire allemande, littéraire et réelle.

Histoire

L’Académie des Arts de Vienne
La direction artistique a été animée par des étudiants qui avaient étudié à l’Académie impériale des Beaux-Arts de Vienne depuis 1804. Friedrich Overbeck, fils de patriarche de Lübeck, et Franz Pforr, fils d’un peintre de Francfort, commencèrent leurs études à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne car l’institution jouissait d’une excellente réputation dans toute l’Europe à cette époque.

La formation à l’Académie Friedrich Heinrich Füger suivait un cursus strict. Les aspects techniques de la compétence artistique priment sur l’expression artistique. La résidence principale des étudiants était la salle antique avec moulages de statues et de reliefs antiques, selon lesquels les étudiants devaient dessiner. Dans les cours de peinture continue, les thèmes étaient strictement orientés vers des modèles anciens, suivant le concept néoclassique de l’époque. Des peintres comme Albrecht Dürer, Hans Holbein le Jeune ou Hans Baldung Grien ont été classés comme primitifs par le classicisme.

La fondation du Lukasbund
Certains étudiants ont manqué quelque chose d’essentiel dans leur éducation:

« Vous apprenez à peindre une excellente draperie, dessiner une vraie silhouette, apprendre la perspective, l’architecture, bref tout et pourtant aucun vrai peintre ne sort … Il nous manque … le cœur, l’âme et la sensation …

Pforr, qui a été particulièrement impressionné par les anciens peintres allemands et y a vu l’expression émotionnelle qui lui a manqué pendant son entraînement, était déjà ami avec Overbeck à cette époque. Tous deux ont partagé leur vision critique de la formation à l’Académie des Arts de Vienne. Au cours de l’été 1808, le cercle d’amis a été élargi pour inclure Joseph Sutter, Josef Wintergerst, Johann Konrad Hottinger et Ludwig Vogel. À partir de juillet 1808, les six artistes se rencontrent régulièrement, chacun pour parler d’un thème artistique. Un an plus tard, lorsque les amis ont célébré le jubilé d’un an de leur réunion, ils ont décidé d’entrer dans l’Ordre de Luketo constituent. Ils ont choisi le nom parce que l’évangéliste Luc est considéré comme le saint patron des peintres. En littérature, le groupe d’artistes est également connu sous le nom de Luke Brothers.

Bien que techniquement influencés par l’éducation académique, ces artistes s’éloignent rapidement des sujets donnés par l’académie. En accord avec les idéaux romantiques et piétistes de l’époque, ils ont trouvé leur expression voulue dans des thèmes romantiques et surtout religieux. Son renouveau religieux motivé par l’art et la société lui a permis de s’inspirer des théories artistiques des romantiques allemands Wilhelm Heinrich Wackenroder, Friedrich Schlegel, Novalis et Ludwig Tieck.

Schlegel voyait le but originel de l’art comme étant de glorifier la religion et de rendre ses secrets encore plus beaux et plus clairs. En plus des thèmes bibliques étaient à ses yeux, seuls les matériaux de poètes comme Shakespeare et Dante appropriés en tant que contenu d’image. Tieck a influencé le Lukasbrüder avec son roman d’artiste Franz Sternbalds Wanderungen, publié en 1789, dont le personnage principal Franz consacre sa vie à l’art religieux et qui exerce modestement, fidèlement et honnêtement son art. Juste comme ceci, les frères de Luke ont voulu se consacrer principalement à l’art religieux. Leurs modèles les ont recherchés à la Renaissance, par exemple à Albrecht Dürerand dans des peintres italiens préraphaéliens tels que Fra Angelico et Giotto.

Le contraste artistique avec l’éducation académique a finalement conduit à un conflit ouvert. Quand en 1809 l’Académie a dû réduire le nombre de ses étudiants, les frères Luke n’ont pas été repris.

La colonie d’artistes à Rome

Monastère de Sant’Isidoro
En 1810, Franz Pforr, Friedrich Overbeck, Ludwig Vogel et Johann Konrad Hottinger quittent Vienne pour s’installer à Rome afin d’étudier leurs modèles italiens. Ils s’installent dans le monastère franciscain vacant de Sant’Isidoro sur le Pincio (près de la Piazza del Popolo) et mènent une vie artistique hors du monde (Overbeck: «Entreprendre dans le calme de l’art sacré antique»).

Contrairement aux «Romains allemands», qui avaient auparavant pèlerin en Italie et surtout à Rome, les Nazaréens ne recherchaient pas la Rome antique, mais les églises et monastères médiévaux, la Rome «chrétienne».

Pendant plus d’un demi-siècle, Rome avait attiré des artistes et des théoriciens de l’art comme Johann Joachim Winckelmann, Raphaël Mengs, Jacques-Louis David, Antonio Canova et Bertel Thorvaldsen, qui voulaient faire revivre l’idéal de la beauté dans l’Antiquité. À Rome, la stagnation artistique prévalait à cette époque. Il y avait un manque à la fois d’une classe moyenne libérale et d’une classe supérieure progressiste qui aurait pu stimuler de nouvelles directions artistiques. Après 1814 avait mis fin à l’occupation française de Rome, la ville était principalement de la domination du Vatican sur le plan politique et artistique. Les membres du Lukasbund se sont vite compris comme les véritables héritiers du patrimoine spirituel et artistique de Rome et étaient convaincus que la combinaison de la beauté classique, de l’intimité allemande et du vrai christianisme mènerait à une nouvelle renaissance. Dans les tableaux d’Overbeck, Italia et Germania, où deux figures féminines symbolisent l’art de leurs pays respectifs, ce point de vue se reflète. L’image, qui montre une basilique romaine et une ville médiévale allemande en arrière-plan, est donc parfois appelée le programme des Frères Luke: La Germanie aux cheveux blonds se penche sur Italia et instruit les auditeurs patients.

Le nouveau mouvement artistique a atteint sa percée et sa reconnaissance publique à travers deux contrats majeurs: le cycle des fresques pour la Casa Bartholdy et le cycle des fresques pour la Casa Massimo. Ces deux missions majeures sont les œuvres les plus importantes que les Nazaréens ont réalisées en groupe pendant leurs premières années à Rome.

Les fresques de la Casa Bartholdy
Le cycle des fresques de la Casa Bartholdy a été créé entre 1815 et 1817 au nom du Consul Général Prussien Jakob Ludwig Salomon Bartholdy. Bartholdy habitait à l’époque dans un appartement du palais Zuccari, non loin du monastère de Sant’Isidoro. Les fresques étaient destinées à la salle de réception de cet appartement. Le Palazzo Zuccari a ensuite été rebaptisé Casa Bartholdy et est aujourd’hui la Bibliotheca Hertziana. Art historiquement, ces peintures sont donc appelées « fresques de Casa Bartholdy ».

Les frères Luke n’étaient pas pratiqués dans la fresque, car cela avait été démodé en faveur de la peinture de panneaux depuis plusieurs décennies. Ils n’avaient donc aucune connaissance des exigences techniques de cette technique de peinture, qui comprend, entre autres, plusieurs années de chaux fondue, un ordre du plâtre dans les couches de collage et une technique humide dans l’humide dans différentes étapes exactement planifiées précédemment . Cependant, après quelques recherches, ils tombèrent sur un artisan romain, mort pour Raphaël Mengs, mort en 1779. Des murs de plâtre avaient été préparés pour la fresque. Sans cet artisan, les quatre artistes impliqués dans les fresques n’auraient probablement pas pu compléter la commande.

Les fresques représentent des scènes de l’histoire de l’Ancien Testament Joseph. Friedrich Overbeck, Philipp Veit, Wilhelm von Schadow et Peter von Cornelius ont été impliqués dans l’exécution. Cornélius était même en faveur de ce premier grand contrat, abandonnant même le travail sur sa peinture Les vierges sages et folles sur laquelle il travaillait depuis 1813, et il parlait déjà de 1814 comme de sa meilleure peinture jusqu’à présent.

En termes de style et de qualité, les fresques des quatre artistes sont incohérentes. Les historiens de l’art estiment aujourd’hui que les œuvres de Cornelius et Overbeck sont les plus intéressantes sur le plan artistique parmi les fresques exécutées. Dans Joseph’s Dreams of Pharaoh, Cornelius oppose la calme figure de Joseph à un groupe de courtisans exprimant le doute, l’envie, l’égarement et l’admiration. Le paysage en arrière-plan rappelle les peintures de la Renaissance. Dans la fresque Joseph est reconnu par ses frères Cornelius a représenté le commissaire des travaux, le consul Salomon Bartholdy, comme un spectateur habillé distingué.

La Lunette de Overbeck Les sept années de vaches maigres montrent en revanche une image déprimante de la faim et de la détresse. La mère désespérée qu’il a peinte rappelle la sibylle de Cumae de Michel-Ange. La vente de Joseph aux marchands égyptiens, également par Overbeck, est dans un équilibre, rappelant la composition de Raphaël avec harmonieux, mélangé principalement de couleurs de la terre et de la lumière couleur fine perspective peinte.

Les trois fresques de Wilhelm von Schadow La bénédiction de Jacob, l’interprétation que fait Joseph des rêves en prison et Jacob reconnaissent le vêtement taché de sang de Joseph, dans lequel on peut voir le lien le plus fort avec l’image historique classique. Les œuvres de Veit, qui a peint la fresque Joseph et l’épouse de Potiphar en plus de la Lunette The Seven Fat Years, ne correspondent pas à la qualité de ses collègues.

1886-1887, les fresques ont été retirés de la Casa Bartholdy et ajoutés à la collection de la National Gallery à Berlin. Aujourd’hui, ils sont dans le bâtiment de l’Alte Nationalgalerie, avec une copie d’aquarelle. La diminution était possible parce que la couche externe s’était jointe pour former une coque de frittage solide. Il pourrait donc être transféré sans dommage majeur à la National Gallery.

Les fresques de la Casa Massimo
Malgré la qualité variable, les fresques ont attiré beaucoup d’attention. Il est rapporté qu’à la fin, les spectateurs se sont alignés devant la Casa Bartholdy pour visiter l’usine.

Le consul général Bartholdy a même envoyé des copies des œuvres au prince chancelier prussien Karl August von Hardenberg. Les copies étaient des aquarelles faites par chaque artiste après avoir terminé son travail sur les fresques de la Casa Bartholdy. Cinq aquarelles ont ensuite été montées sur une toile commune et reliées par des motifs architecturaux peints. La première fois que ce travail était sur l’exposition d’automne de l’Académie d’art de Berlin. Montré en public en 1818. Le but de Bartholdy et des artistes était de promouvoir le travail des artistes à Rome et d’être commandés avec de grandes commandes semblables en Allemagne. Cependant, la prochaine grande commission de suivi pour les artistes de l’Association Luke est revenue de Rome.

Déjà en 1817 a commandé le Marchese Massimo, un membre de l’aristocratie romaine, membres des Lukasbunds, dans son près de la Casa Massimo de Latran trois salles aux histoires de Dante, Torquato Tasso et Ludovico Ariosto à faire. Cornelius, cependant, a interrompu son travail sur la fresque de Dante, après 1819 par le prince héritier Ludwig de Bavière à l’Académie royale de Munich avait été nommé. Overbeck n’a pas terminé son travail sur les fresques du Tasso, car il a décidé de ne peindre que des motifs religieux. Philipp Veit et Joseph Anton Koch ont réalisé ce travail. Seul Julius Schnorr de Carolsfeld a terminé son cycle Ariosto comme prévu.

Cycle du Christ
Le patron et conseiller collégial Immanuel Christian Leberecht d’Ampach, chanoine à Naumburg et Wurzen, en 1820 a commandé une autre collaboration avec les Nazaréens à Rome. Les amis peintres Julius Schnorr von Carolsfeld, Friedrich von Olivier et Theodor Rehbenitz ont vécu depuis 1819 dans la construction de la légation prussienne au Saint-Siège, dans le Palazzo Caffarelli sur la colline du Capitole; ils sont devenus les trois capitolines appelés. Les neuf peintures représentant la vie de Jésus ont été réalisées dans le cadre du projet de Julius Schnorr von Carolsfeld par neuf artistes personnellement sélectionnés par Ampach, dont les autres Capitoliners Olivier et Rehbenitz, pour son groupe privé à Naumburg. Ampach a passé le cycle avec sa mort à la cathédrale de Naumburg, où huit d’entre eux sont toujours montrés dans la chapelle de trois rois. Julius Schnorr von Carolsfelds Laissez les nourrissons venir à moi brûlé en 1931 dans le Glaspalast Munich. Les boîtes en carton pour les peintures ont été donnés par Ampach à Dom St. Marien à Wurzen.

Poursuite du développement à Vienne
À Vienne, son point de départ, le nouveau mouvement artistique a eu plus de mal à s’imposer. En 1812, le romain allemand Joseph Anton Koch a déménagé de Rome à Vienne. Wilhelm von Humboldt et sa femme Karoline, Joseph von Eichendorff, Clemens et Bettina Brentano, ainsi qu’un cercle de jeunes peintres se sont rencontrés dans la maison des frères August Wilhelm et Friedrich. Schlegel. Soutenu par des missions de cet environnement, une série de peintures de paysages à thèmes religieux, en particulier par Ferdinand Olivier et Julius Schnorr de Carolsfeld.

Malgré le soutien de la bourgeoisie à l’esprit romantique, le mouvement s’est heurté à une forte opposition dans l’entreprise d’art officielle, dominée par l’État. En 1812, le prince Metternich fut nommé conservateur de l’Académie de Vienne. Celui-ci continuait à être engagé dans les idéaux de l’art classique, et Metternich, qui avait l’esprit politique en toutes choses, voyait dans l’art un domaine de l’État et, en s’écartant de la ligne officielle, se rapprochait de la vente secrète.

La fête dans la villa Schultheiß
La percée des Nazaréens à la reconnaissance publique en Allemagne a commencé en 1818 avec une visite du prince héritier bavarois Ludwig à Rome. Le prince héritier avait visité pendant son voyage aride Sicile et une partie de la Grèce et est arrivé le 21 janvier 1818 à Rome. Il était considéré comme enclin à l’art nouveau, et il savait qu’il voulait faire de Munich le nouveau centre de l’art romantique en Allemagne et en Italie.

En son honneur, les nombreux artistes allemands qui étaient à Rome ont organisé une fête à la Villa Schultheiß, dans laquelle toute la décoration avait la vision nazaréenne du rôle des artistes et des mécènes à la devise.

L’idée était évidemment née avec Cornelius, et les artistes participants ont créé dans une grande hâte à l’appariement des bannières et des décorations. Les grandes peintures qui ont accueilli le prince héritier dans la pièce principale de la Villa Schultheiß viennent de Cornelius, Fohr, Veit et Overbeck ainsi que Wilhelm von Schadow et Julius Schnorr von Carolsfeld. Parmi les peintures était une allégorie de la poésie assise sur un trône sous un chêne allemand; un tableau L’Arche de l’Art Véritable, porté par Raphaël et Durer; une peinture de Overbeck, représentant le plus grand aristocrate de tous les temps et de l’autre l’empereur Maximilien, un doge de Venise et les papes patrimoniaux Léon X. et Jules II et une peinture avec les poètes et les artistes les plus distingués. Sur ce ont été représentés entre autres Raphael, Durer, Michel-Ange, Wolfram von Eschenbach, Erwin von Steinbach, Homère et le roi David.

Percée en Allemagne

Le succès de Munich
Quelques années après la fête à la Villa Schultheiß, les directeurs des académies de Düsseldorf, Berlin et Francfort-sur-le-Main étaient occupés par des Nazaréens. Cela est dû au travail fructueux de Cornelius ainsi qu’à la protection du roi bavarois et au nationalisme romantique naissant.

La première commande importante que Corneille reçut de Louis Ier fut les fresques de la Glyptothèque, qui furent créées entre 1820 et 1830. Le bâtiment, conçu par Leo von Klenze, devait servir de musée de sculptures, dans lequel se trouvaient principalement des statues antiques. devait être vu. Les fresques doivent montrer des représentations individuelles correspondantes de la mythologie grecque. Comme à l’époque de Raphaël, non seulement Cornelius était impliqué dans l’exécution, mais aussi ses élèves. Déjà après l’achèvement de la Göttsaal en 1824, Cornelius a été nommé directeur de l’Académie.

L’effet dans le reste de l’Allemagne
La deuxième capitale du mouvement Nazaréen était Francfort-sur-le-Main. Philipp Veit a été nommé directeur de l’école de peinture et directeur de la galerie à Francfort en 1830. Johann David Passavant est devenu l’inspecteur du Städel et a contribué de manière significative au fait que ce musée possède aujourd’hui une si grande collection d’art médiéval. Par exemple, l’achat de la Lucca Madonna par Jan van Eyck peut lui être attribué.

Eduard von Steinle a réalisé des fresques pour la cathédrale de Cologne, l’Ägidienkirche à Münster, le Kaisersaal et le Kaiserdom à Francfort-sur-le-Main et la Marienkirche à Aix-la-Chapelle. Après Cornelius s’était éloigné en 1839 le roi bavarois Ludwig I, il est allé à Berlin et était là près de la reconstruction reconstruite de la cathédrale de Berlin Camposanto aussi peindre des fresques. Dans le sillage de la révolution de 1848, Frédéric-Guillaume IV.Toutefois, les plans pour la construction de Campo Santo à nouveau. Cornélius, qui avait travaillé sur les études préliminaires depuis 1843, a continué à travailler dessus jusqu’à sa mort près de vingt ans plus tard. Il était conscient qu’ils ne réussiraient probablement jamais, parce que, en raison de leur taille, aucun autre endroit que le Campo Santo en question n’était remis en question. Les dessins au fusain, que Cornelius considérait comme ses œuvres artistiques les plus importantes, sont aujourd’hui conservés dans les réserves de la National Gallery à Berlin. Le dessin au fusain de 472 centimètres de haut et de 588 centimètres de large, The Apocalyptic Rider, est particulièrement impressionnant.

La fin du mouvement

De la sécularisation au Kulturkampf
La conclusion de l’art nazaréen a été causée par des raisons externes et internes. Le romantisme s’est polarisé entre la religiosité et la tempête politique. Les révolutions de 1830 et 1848/49 et leur répression subséquente sont une raison externe de la concentration des Nazaréens sur les religieux. Successivement, une domination politique prussienne a émergé à partir de 1848.

Après une brève période d’arrangement avec l’Église catholique, cela fut associé à une politique culturelle agressive de la Prusse: le Kulturkampf prussien suivit les disputes de l’église locale, comme dans le duché de Nassau. Il était opposé à tous les courants qui étaient associés aux attitudes catholiques romaines, parce que derrière une attitude anti-prussienne était soupçonné. La lutte prussienne contre l’ultramontanisme Elle s’est accompagnée de la transformation de l’État de l’État du Vatican en une entité «étatique» idéale dont la détermination territoriale ne devait avoir lieu qu’au siècle suivant. La perte territoriale du Vatican – en tant qu’opportunité supposée favorable à la politique prussienne pour imposer des revendications idéologiques et hégémoniques contre les catholiques en Prusse et en Allemagne – ne s’est pas accompagnée de l’abandon de sa direction intellectuelle et religieuse, mais plutôt d’un état en le vrai sens, une institution de l’enseignement spirituel et de la direction de l’église. Il s’est manifesté dans des sculptures dont la diffusion à travers les méthodes modernes d’impression les a fait connaître en privé. L’idéal d’artisanat des premiers Nazaréens a trouvé son chemin dans la reproductibilité technique.

À la suite de cette répression, l’horizon artistique de nombreux Nazaréens s’est réduit à des thèmes religieux comme seul moyen de subsistance, alors que les thèmes et les paysages antérieurs historiques avaient une part importante dans le travail global. Dans le même temps, la solution issue du contexte italianisé a limité l’horizon de présentation. Si l’on avait précédemment cherché ou construit des racines communes, par exemple dans les images Italia et Germania, la formation des nations a apporté une démarcation mutuelle.

Renouveau religieux recherché entre la laïcisation et les luttes culturelles selon un langage pictural adapté. Les thèmes bibliques étaient à l’origine liés aux conditions de vie en milieu rural et étaient également représentés. En contraste à cela était l’industrialisation croissante. Le double sans-abrisme – factuel et spirituel – a trouvé sa contrepartie dans le passé rural idéalisé, qui a servi de toile de fond à l’action claire de l’Église. Les Nazaréens ont rencontré ce besoin avec leur sérieux religieux.

L’Église catholique a été en mesure de passer des commandes à grande échelle. En même temps, en raison de l’évolution des techniques de reproduction, elle était capable de transporter l’art contemporain dans n’importe quel ménage avec le contenu qu’elle voulait. Dans ce contexte, l’association pour la diffusion des images religieuses, fondée en 1841, a eu une signification particulière pour les images dévotionnelles des graveurs de l’école de Düsseldorf et les a fait internationalement connaître. D’innombrables nouvelles églises néo-gothiques ont été décorées dans la seconde moitié du XIXe siècle avec des œuvres de Nazaréens de deuxième et troisième génération. Ces nombreux ordres ont contribué à la popularisation de l’art nazaréen.

Le travail du professeur de peinture religieuse à l’Académie des Beaux-Arts de Munich, Martin von Feuerstein (1856-1931), a donné un coup de pouce final.

La banalisation d’un idéal d’art
Tandis que l’impressionnisme prenait de l’importance dans la seconde moitié du XIXe siècle, l’idéal artistique des Nazaréens s’était épuisé et était devenu un modèle. L’ensemble du mouvement artistique a été de plus en plus dénigré par les connaisseurs d’art et est tombé dans l’oubli.

« Dans le langage des non-spécialistes », le Nazaréen se réfère à une imagerie religieuse exsangue et sentimentale qui était vivante jusqu’à la Seconde Guerre mondiale et qui peut encore être comprise aujourd’hui dans ses derniers contreforts. C’est à peu près comme l’équivalent allemand de ces arts décoratifs ecclésiastiques compris qu’à Paris se situait autour de l’église de Saint-Sulpice et appliquait sa production de masse standardisée comme l’épitomé du mauvais goût. « Avec ces mots, Sigrid Metken l’impact de la seconde dans la moitié du 19ème siècle de la popularisation.Ce jugement a également inclus les premiers protagonistes qui étaient des peintres remarquables et des innovateurs courageux à leur époque.

À ce jugement a contribué de manière significative l’abondance d’images douces, qualitativement faibles et pieuses, qui ont trouvé leur copie dans les copies murales bon marché et dans la deuxième moitié du 19ème siècle ont gagné la popularité dans de larges couches. Cet art trivial était produit industriellement et commercialisé dans des foires. Même lorsque des reproductions d’œuvres par les principaux représentants des Nazaréens, tels que Overbeck et Steinle, les originaux ont été simplifiées sentimentalement. Cela s’est intensifié lorsque la couleur est apparue. Sigrid Metken a montré dans son enquête, comme Schnorr, Overbeck et Steinle pour la production d’images sacrées et de dévotion ont été ramassés et verkitscht, afin de répondre à un large goût du public.

La redécouverte des Nazaréens
Les premiers travaux historiques d’art sur les Nazaréens appartenant aux peintres, qui étaient plus qu’une source pure et une collection de matériaux, ont été publiés dans les années 1920 et 1930. Ce sont des monographies qui traitent principalement des personnages principaux des frères Luke. Dans les années 1930, cela a été renforcé par un travail plus approfondi sur les fresques de la Casa Massimo.

Cependant, l’examen détaillé de l’art nazaréen n’a pas commencé avant la seconde moitié du 20ème siècle. En 1964, les Nazaréens – Une confrérie de peintres allemands est apparu à Rome par Keith Andrews, un livre qui, comme plusieurs expositions plus petites, dont une au Musée national germanique de Nuremberg, a initié un examen plus détaillé et factuel du concept artistique nazi. À partir des années 1970, on assiste à une réévaluation de l’historicisme artistique du XIXe siècle et, dans ce contexte, à un regain d’intérêt pour l’art nazaréen. En 1977, une grande exposition au Städel de Francfort-sur-le-Main s’est consacrée aux Nazaréens et a réuni dans le catalogue de l’exposition des articles de base sur ce mouvement artistique. Cela a été suivi en 1981 par une grande exposition similaire à Rome, à la suite de laquelle les fresques de Casa Massimo ont été largement restaurées. Au premier semestre 2005, le Schirn de Francfort-sur-le-Main a présenté à nouveau des œuvres des Nazaréens dans une exposition qui leur était dédiée.

L’un des centres d’art des Nazaréens est aujourd’hui le musée Behnhaus / Drägerhaus à Lübeck, la ville natale de Overbeck. Le musée a eu son domaine artistique depuis 1914.

Caractéristiques de l’art nazaréen
En un sens, l’art nazaréen ressemble à l’école néoclassique à partir de laquelle il s’est développé: la forme claire et profilée a préséance sur la couleur, le dessin a la priorité sur la peinture. L’élément prédominant de la composition est la figure humaine.

Le protagoniste de cette direction était Johann Gottfried Herder (1744-1803), les principaux théoriciens de Sturm und Drang. Il s’est retourné contre certains des enseignements centraux des Lumières (le classicisme) et a souligné la beauté aussi des choses aléatoires, primitives, de l’antiquité (moyen âge).

Ce développement a commencé au 17ème siècle, mais plutôt dans les cercles d’élite et avec peu de possibilités techniques. Au 18ème et surtout au 19ème siècle, ces efforts ont été considérablement intensifiés. On publie aussi des livres qui reproduiront des œuvres d’art de ces époques. Pour la reproduction, ces œuvres ont été transformées en gravures sur bois ou gravures sur bois – et sous cette forme les œuvres des soi-disant «primitifs» sont devenues populaires. L’accent mis sur l’élément linéaire – caractéristique principale de la gravure sur bois – dans l’art des Nazaréens vient donc d’une vision techniquement incomprise de l’art médiéval. La prépondérance incontestable du dessin et des contours de la peinture plus ancienne était encore accentuée par les exigences de l’imprimerie de l’époque.

Cette version de la peinture « préraphaélite » est devenue connue et aimée par Overbeck comme une œuvre de simplicité pieuse et de dévotion monastique avant de voir les originaux à Rome. La douceur et l’effusion de sang de l’art nazaréen, qui est parfois perceptible aujourd’hui, repose sur ces possibilités limitées de reproduction technique.

Surtout, les couleurs ont pour fonction d’intérioriser et de spiritualiser la scène. Dans l’émail chaud et pastel, les personnages et les paysages sont connectés. Un accent particulier est mis sur l’éclairage qui conduit aux figures centrales. Dans beaucoup de tableaux nazaréens, elle est le seul élément dramatique dans une composition d’image, qui, soit dit en passant, est déterminée par le calme profond, l’intériorité et le sérieux. Cette solennité transporte des scènes qui paraissent thématiquement très banales dans le Supermondeau. Les bleus aérés et transparents du classicisme baroque, qui enlèvent la scène à la distance allégorique, sont tabous. L’effet de faible profondeur spatiale et l’évitement des contrastes de couleurs flagrants soutiennent la célébration. Ce sont des caractéristiques externes qui relient les Nazaréens à leurs modèles médiévaux.

L’expression faciale des figures représentées est sérieuse et interne; vous ne voyez pas un seul visage gai ou même rire. Ce qui frappe, ce sont les traits du visage doux et bien rasés des hommes. À cet égard aussi, l’art nazaréen est similaire aux modèles médiévaux. Cela s’applique également au portrait nazaréen. A titre d’exemple, un tableau de Overbeck, une image dite d’amitié, comme les frères Luke ont appelé les portraits qui les ont peints les uns des autres. Avec de sérieux yeux dans la peinture créée en 1810, Franz Pforr regarde le spectateur. Pforr porte des vêtements «vieux allemands» et se penche sur le parapet d’une fenêtre vitrée. Derrière lui se trouve sa future épouse imaginaire, qui tricote et lit en même temps dans un livre religieux. Un lis de Madonna, un symbole médiéval de Mary, l’assimile à une Madonna. La fenêtre opposée révèle la vue d’une rue médiévale du nord de l’Europe, mais en arrière-plan est un paysage côtier italien.

L’érotisme est presque complètement exclu en tant que thème de la peinture nazaréenne. Les gens dans les peintures nazaréennes sont généralement entièrement vêtus, frappant souvent dans des robes flottantes avec une draperie forte et une apparence classique. Des représentations de corps presque nus, comme dans la fresque romaine de Friedrich Overbeck Olindo et Sophronia sur le bûcher, achevée en 1820, ainsi que les nus de Julius Schnorr von Carolsfeld, sont des exceptions.

Influence de l’art nazaréen sur d’autres styles
L’influence artistique des Nazaréens était profonde et durable.

Italie: Les premiers succès pour les Nazaréens ont été en Italie, où ils avaient longtemps été à la maison, même au Vatican et à Assise (Overbeck dans la chapelle de Porciuncula à Santa Maria degli Angeli). Surtout Tommaso Minardi a suivi son style, qui a abandonné ses caravagesques Frühstil vers 1820 et porte-parole du mouvement « Il Purismo », qui a introduit les principes nazaréens dans la peinture religieuse italienne.

France: En France, son influence a conduit à un renouveau de l’art religieux à l’école de Lyon et a inventé le peintre Maurice Denis. Les éléments nazaréens peuvent être trouvés dans la peinture de l’église par Jean-Auguste-Dominique Ingres. Son élève Hippolyte Flandrin a créé une grande peinture murale à Saint-Germain-des-Prés en 1846. Le centre d’influence allemande en France était Lyon, où Paul Chenavard a conçu d’immenses peintures murales aux thèmes philosophiques complexes.

Hollande: Le Hollandais Ary Scheffer a introduit la simplicité nazaréenne dans sa peinture de salon.

Angleterre: En Grande-Bretagne, Julius Schnorr des 240 illustrations bibliques de Carolsfeld, publié en 1860, a été particulièrement influent.Dante Gabriel Rossetti et Everett Millais en 1848 ont eu des représailles des idées sur les Nazaréens. Ford Madox Brown avait contacté les Nazaréens. Les préraphaélites, eux aussi, aspiraient à un approfondissement religieux et spirituel de l’art et examinant l’art italien du début de la Renaissance comme un modèle. Sur un manqué douloureusement une tradition dans la peinture d’histoire. Et en 1840, la Chambre du Parlement devrait être équipée de peintures murales, vous avez fait à la manière allemande.

Allemagne: En Allemagne, c’était l’école de Beuron qui reprenait les idées des Nazaréens dans la seconde moitié du XIXe siècle.Peter Lenz et Jacob Wüger et Friedolin Steiner dans le monastère bénédictin Beuron dans le but de relancer l’art religieux.