Musée national étrusque de Villa Giulia, Rome, Italie

Le Musée national étrusque de Villa Giulia est un musée à Rome dédié à la civilisation étrusque et faliscaine, installé depuis le début du XXe siècle à Villa Giulia. Le Musée, propriété de la MiBAC, est devenu une partie des 43 musées du Pôle des musées du Latium en décembre 2014, puis a reconnu son autonomie particulière avec le décret ministériel 44 du 23 janvier 2016.

Villa Giulia est un immeuble à Rome situé le long de l’actuelle Viale delle Belle Arti, sur les pentes des montagnes Parioli, non loin de la Via Flaminia.Construit comme une résidence d’été devant la porte du pape Jules III, à qui il doit son nom, il est passé à l’État italien avec la prise de Rome en 1870 et plus tard utilisé comme siège du Musée national étrusque, son utilisation actuelle.

Histoire
La villa a été construite pour le pape Jules III, pour qui elle a été nommée. Il resta propriété papale jusqu’en 1870, date à laquelle, à la suite du Risorgimento et de la disparition des États pontificaux, il devint la propriété du Royaume d’Italie. Le musée a été fondé en 1889 dans le cadre du même mouvement nationaliste, dans le but de rassembler toutes les antiquités préromaines du Latium, du sud de l’Étrurie et de l’Ombrie appartenant aux civilisations étrusque et faliscaine, et est installé dans la villa depuis le début du 20e siècle.

Comme dans les villas de l’antiquité, le bâtiment résidentiel relativement modeste était inséparable du jardin: un jardin de construction architecturale avec des terrasses reliées par des marches pittoresques, des nymphaeums et des fontaines ornées de sculptures.

Les plus grands artistes de l’époque ont participé au projet et à la réalisation de la Villa, divisée en une série de trois cours qui s’étendent profondément derrière le « palais »: le peintre, architecte et critique d’art d’Arezzo, Giorgio Vasari, l architecte Jacopo Barozzi da Vignola et le sculpteur et architecte florentin Bartolomeo Ammannati, dont la signature peut être lue sur un pilier, à l’intérieur de la loggia, entre la première et la deuxième cour.

L’appareil décoratif de la villa a été enrichi de fresques, seulement partiellement conservées, comme dans le portique d’un hémicycle, dû à Pietro Venale da Imola, dans les chambres du rez-de-chaussée et dans l’atrium, de Taddeo Zuccari et du premier étage, Vénus, des Sept Collines, des Arts et des Sciences, due à Prospero Fontana.

Après la splendeur papale du XVIe siècle, la Villa a connu une longue période de déclin jusqu’en 1889, au lendemain de l’unité politique italienne, à l’instigation de Felice Barnabei, archéologue et homme politique italien, elle a finalement été transformée en musée basé sur un programme ambitieux et futuriste d’explorations archéologiques et un projet de musée innovant. Ce dernier visait à doter la ville de Rome d’un « Musée national qui est l’un des principaux centres de la culture historique et artistique », divisé en une section destinée aux « antiquités urbaines » (coïncidant aujourd’hui avec l’un des actuels « National Roman Museum « , aux Thermes de Dioclétien) et une consacrée aux » antiquités extra-urbaines « .

Ce dernier était, situé dans la villa du pape Jules III sur Flaminia, il était destiné à accueillir tous les objets découverts dans la région qui gravitaient vers la capitale pour s’étendre à une partie des territoires autrefois dépendants de l’état de l’Église, du Latium à Ombrie

Le projet de Barnabei, qui s’est concrétisé grâce à l’arrêté royal du 7 février 1889, visait à récupérer l’un des lieux les plus fascinants de la Renaissance italienne et, en même temps, à doter la nation nouvellement née d’un musée entièrement dédié à la réflexion sur les origines les plus reculées de l’identité italienne, grâce à une exposition consacrée aux antiquités préromaines de peuples tels que les Étrusques et les Italiques (notamment Falisci, Umbri, Latini et Sabini).

Au cours des années 1900, après une autonomie initiale, le Musée est devenu le siège central de la Surintendance archéologique pour la protection du nord du Latium, coïncidant avec la zone occupée par certaines des villes étrusques les plus importantes: Veio, Cerveteri, Tarquinia et Vulci.

Un élément caractéristique de la Villa est le nymphaeum, à l’origine riche en décorations, alimenté par une canalisation de l’aqueduc de la Vierge qui est profonde et se manifeste dans la fontaine inférieure, le premier « théâtre d’eau » à Rome.

En 1912, dans le cadre d’un nouvel agencement urbain de la zone environnante, la construction, depuis longtemps commencée, d’une nouvelle longue aile flanquée du bâtiment historique, a été ajoutée à laquelle a été ajoutée une seconde symétriquement agencée pour entourer la cour Renaissance, achevée en 1923.

La Villa Giulia est aujourd’hui le musée le plus représentatif de la civilisation étrusque et accueille non seulement certaines des créations les plus importantes de cette civilisation, mais aussi des produits grecs du plus haut niveau, fusionnés dans une zone qui se situait entre le VIIIe et le Ve siècle avant JC un extraordinaire point de rencontre de différentes personnes.

Pour ces raisons, la Villa Giulia, entre-temps également enrichie par la Villa Poniatowski (la résidence du dix-neuvième siècle du dernier descendant des rois de Pologne) est devenue le musée étrusque le plus important du monde, pouvant se vanter dans ses collections. quelques-uns des chefs-d’œuvre les plus célèbres de cette civilisation, pour un total de plus de 6000 objets répartis dans 50 salles, sur une surface d’exposition de plus de 3000 mètres carrés.

Pour son histoire et son importance culturelle extraordinaires, en 2016 [Arrêté ministériel n. 44 du 23 janvier 2016], le Musée national étrusque de Villa Giulia a été inclus parmi les 32 instituts « d’intérêt national significatif » avec une autonomie scientifique et administrative, ouvrant une nouvelle page de son histoire séculaire.

Le musée
Depuis le début du XXe siècle, il abrite le Musée national étrusque de Villa Giulia, fondé en 1889 dans le but de rassembler toutes les antiquités préromaines du Latium, du sud de l’Étrurie et de l’Ombrie appartenant aux Étrusques, aux Faliscains et vous comprenez. La découverte la plus célèbre est le monument funéraire en terre cuite, le sarcophage des époux, qui représente un couple marié presque grandeur nature qui s’incline joyeusement comme s’ils étaient à un déjeuner.

Les espaces
Le Musée national étrusque de l’ETRU est abrité dans deux spectaculaires villas de la Renaissance, entourées de verdure et pleines d’espaces ouverts: des temples de la culture, mais aussi des lieux de paix où vous pourrez respirer la magnificence de l’une des périodes les plus heureuses de l’histoire et de l’architecture italiennes.

Villa Giulia
Construite par le pape Jules III, Giovanni Maria Ciocchi del Monte, entre 1550 et 1555, la Villa Giulia est un magnifique exemple de villa Renaissance, équipée d’un jardin architectural avec des terrasses reliées par des escaliers pittoresques, des nymphaeums et des fontaines.

Les plus grands artistes de l’époque, Jacopo Barozzi da Vignola (« architecte de S. Sainteté ») et Bartolomeo Ammannati, participent à la conception de la Villa, avec la contribution de Michelangelo Buonarroti et Giorgio Vasari, tandis que l’appareil décoratif est confié à Prospero Fontana soutenu par une équipe d’artistes, dont Pietro Venale da Imola et le jeune Taddeo Zuccari.

L’hémicycle est décoré de délicates interventions picturales inspirées des grotesques de la Domus Aurea. Les chambres du rez-de-chaussée accueillent un cycle extraordinaire de fresques, y compris les représentations des Sept Collines de Rome.
En 1889, la Villa est devenue le siège du Musée national étrusque.

Tempio di Alatri
Il s’agit de la reproduction grandeur nature d’un temple étrusque-italique datant du III et II siècle avant JC, construit entre 1889 et 1890 dans les jardins de la Villa Giulia pour l’inauguration du Musée.

Née à des fins didactiques et scientifiques, réalisée avec une prévoyance muséologique exceptionnelle, la reconstruction a été basée sur les données d’une fouille réalisée quelques années plus tôt à Alatri par Felice Barnabei.

ETRU réalise également sa mission à travers la récupération complète du temple d’Alatri et la création en son sein d’un parcours multimédia immersif et passionnant, avec des projections vidéo haute résolution et des dispositifs multisensoriels (vue, ouïe, odorat, toucher).

Les collections
Le trésor le plus célèbre du musée est le monument funéraire en terre cuite, la mariée et le marié presque grandeur nature (le soi-disant Sarcofago degli Sposi, ou Sarcophage des époux), couché comme s’ils étaient à un dîner.

Les autres objets détenus sont:

Les comprimés pyrgi étrusques-phéniciens
L’Apollon de Veii
La Cista Ficoroni
Une frise reconstruite montrant Tydeus mangeant le cerveau de son ennemi Melanippus
Le vase Tita Vendia
Le cratère Sarpedon (ou le « cratère Euphronios ») – c’est maintenant au Musée Archéologique de Cerveteri, il était à la Villa Giulia de 2008-2014
Le centaure de Vulci

Faits saillants des travaux

Kylix attribué au peintre d’Euaion
Le kylix (coupe à vin) provient d’une tombe découverte à Vulci en 1931 par l’archéologue Raniero Mengarelli et est l’un des nombreux vaisseaux de production attique trouvés en Étrurie.

Au fond intérieur, un homme barbu allongé sur un kline (lit de banquet) écoute une jeune femme jouant de la double flûte. À l’extérieur, sur chacune des faces principales, deux klinai sont représentés, qui accueillent des couples de convives, chacun formé par un jeune homme et un homme plus mature et barbu. Certains écoutent la performance d’un flûtiste élégant tandis que d’autres conversent, servis par un jeune majordome.

La décoration est attribuée au peintre Euaion, élève du célèbre Duride et artiste spécialisé dans la fabrication de tasses.

Le kylix illustre un symposium ou une réception dans laquelle les invités buvaient du vin dilué avec de l’eau et se divertissaient avec des conversations agréables et pleines d’esprit, de la musique, de la poésie, des danses, des spectacles et des jeux.

Les Étrusques ont adopté des banquets et des colloques « à la grecque » et les ont ouverts aux femmes, alors qu’en Grèce ces événements étaient, et sont restés longtemps, réservés aux hommes. La diffusion de ce type de réceptions a favorisé le commerce des arts de la table et des vins fins et la circulation des « actifs immatériels », tels que les répertoires musicaux et littéraires, les jeux et, en général, les pratiques liées spécifiquement au divertissement des invités.

Kyathos à figures noires
La coupe à figures noires avec la poignée surélevée (kyathos) est une forme née à l’intérieur de l’atelier attique de Nikosthène à partir de la refonte de modèles étrusques et était destinée à l’exportation.

Douze divinités apparaissent sur le réservoir de ce spécimen, disposées par paires: de gauche à droite, nous reconnaissons Zeus et Hebe (ou Iris), Héphaïstos et Aphrodite, Hercule et Athéna, Dionysos et Hermès, Neptune et Amphitrite (ou Déméter), Ares et Era (ou Estia). Dionysos, entouré de branches de plantes, est au centre de la composition et contient un gros bourgeon de lotus; les déesses, sauf Athéna, offrent une fleur à leurs compagnes. Margherita Guarducci a reconnu sur les lieux une référence aux festivals Antesterie d’Athènes, dédiés à Dionysos.

Sur le bord du kyathos l’inscription est tracée: « Ludos egraphsen doulos … » (l’esclave Lydos peint …). La signification des mots suivants n’est pas très claire. Lydos (homonyme du célèbre céramographe Lydos actif entre 560 et 540 avant JC) était peut-être un esclave de « Mydea » ou « originaire de Myrina », en tout cas l’inscription destinée à célébrer son talent.

Le style du kyathos est proche, à certains égards, du peintre étrusque de Micali et du peintre de Monaco 892. Une hypothèse suggestive, qui nécessiterait une confirmation supplémentaire, identifie Lydos avec un artisan étrusque qui a émigré à Athènes, une circonstance qui expliquerait les deux caractéristiques stylistiques du vase est le nom du peintre, Lido, en hommage à la tradition, déjà vivant à Athènes, qui voulait les descendants étrusques des Lidos.

Statue votive d’une fille avec une colombe
La statue représente une fille nue assise en tailleur, dodue et souriante, tandis qu’avec sa main gauche elle offre une grenade à une colombe domestique. La jeune fille porte un collier qui soutenait à l’origine une bulle ou un pendentif porte-amulette. Les enfants étrusques et romains portaient généralement une bulle de la naissance à l’âge adulte: les amulettes contenues à l’intérieur – encore inconnues de nous – devaient les défendre contre les dangers et les maladies de l’enfance.

La statue est l’une des nombreuses offrandes votives découvertes à la porte nord de Vulci et a presque certainement été donnée par la famille de la jeune fille, peut-être pour invoquer la protection divine ou pour célébrer un anniversaire, comme le joyeux dépassement de la très petite enfance, ou même pour merci une évasion étroite. Mais la coiffure inhabituelle de la petite fille avait peut-être un sens précis.

Les cheveux sont avancés et rassemblés en un nœud sur le front, sous une forme inégalée dans l’art étrusque mais qui rappelle beaucoup la coiffure de la « Fanciulla di Anzio » (3ème siècle avant JC) aujourd’hui au Musée national romain. La statue, en marbre grec, représente une prêtresse portant un plateau avec des objets sacrés. De cette analogie est née l’hypothèse que la coiffure a un caractère rituel spécifique et que donc la statue votive célèbre une petite fille destinée à devenir prêtresse.

Amphore panathénaïque
L’amphore provient de la tombe du guerrier de Vulci, qui appartenait à un personnage de haut rang, qui a vécu dans la seconde moitié du 6e siècle avant JC et a été enterrée avec un riche ensemble comprenant des armes offensives et de défense, un char et des objets précieux vaisselle en bronze et céramique ..

D’un côté de l’amphore, entre deux colonnes qui soutiennent des coqs, la déesse Athéna s’avance vers la gauche brandissant une lance. Le côté opposé montre deux boxeurs au combat, en présence d’un partenaire et de l’arbitre, qui est masqué et tient une vente aux enchères. Les athlètes ont une barbe épaisse, semblent avoir dépassé leur jeune enfance et portent des protections sur les mains.

Le vase, attribué au peintre d’Antimenes, est clairement inspiré des amphores panathénaïques mais a une forme légèrement différente (le col est plus large et le pied moins effilé), de plus petites dimensions et est dépourvu de l’inscription «ton Athenethen Athlon» ([ prix] des courses d’Athènes). Les amphores panathénaïques constituaient le prix officiel des compétitions artistiques et sportives des Grandes Panathènes d’Athènes (organisées tous les quatre ans en juillet, lors du festival dédié à Athéna, patronne de la ville) et contenaient de l’huile obtenue à partir d’oliviers sacrés.

Les propriétaires des amphores panathénaïques de « type » voyaient dans leurs vases une référence directe aux prestigieux trophées athéniens et les considéraient comme un symbole de rang et de distinction sociale.

Sarcophage des nouveaux mariés
Reconstruit à partir d’environ quatre cents fragments, le sarcophage des époux est en fait une urne destinée à recevoir les restes matériels du défunt.

En forme de rond, l’œuvre représente un couple marié allongé sur un lit (kline) avec le buste relevé de face dans la position de banquet typique. L’homme encercle les épaules de la femme avec son bras droit, de sorte que leurs visages avec le « sourire archaïque » typique sont très proches; la disposition des mains et des doigts suggère la présence originale d’objets aujourd’hui perdus, comme une tasse pour boire du vin ou un petit vase pour y verser un parfum précieux.

Les Étrusques reprennent l’idéologie du banquet par les Grecs comme signe de distinction économique et sociale et rappellent l’adhésion à cette pratique également dans le domaine funéraire, comme en témoignent les scènes de banquet fréquentes peintes dans les tombes étrusques et le grand nombre de objets liés à la consommation du vin et des viandes qui s’y trouvent.

C’est certainement une nouveauté par rapport au costume grec la présence de la femme à côté de l’homme dans une position tout à fait égale, en effet avec l’élégance de ses vêtements et l’impériosité de ses gestes la figure féminine semble dominer la scène captant toute notre attention .

Tête Leucotea
La tête féminine devait faire partie du haut-relief qui, dans le sanctuaire de Pyrgi (Santa Severa), l’ancien port de Caere (Cerveteri), recouvrait la tête avant de la poutre faîtière du toit du temple A dans sa reconstruction vers 350 AVANT JC. C.

Dédiée à Thesan, la déesse étrusque d’Aurora, temple A dans des sources grecques, qui rappelle le terrible pillage par Dionysius de Syracuse (384 avant JC), est attribuée à Leucotea (littéralement la « déesse blanche »), par les Romains assimilés à Mater Matuta , déesse profondément liée aux rites de passage et de transition, comme la naissance et, par conséquent, aussi l’aube.

La tête semble se référer à cette divinité, qui nous donne une image en mouvement forte avec des cheveux bouclés déplacés par le vent et l’expression « pathétique » donnée par la bouche entrouverte.

Près de cent ans après le soulagement avec Tideo et Capaneo, la nouvelle décoration du temple présente un autre mythe de la saga thébaine dans laquelle Ino / Leucotea et son fils Palemone, comme le dit Ovide, persécuté par Era et fuyant Thèbes sont accueillis par Héraclès , à laquelle appartient le torse à tête couronnée en peuplier exposé dans la même vitrine.

Feuilles d’or de Pyrgi
Trouvés trois enterrés dans la zone du sanctuaire extra-urbain de Pyrgi (Santa Severa), l’ancien port de Caere (Cerveteri), les trois plaques d’or ont été à l’origine apposées sur le montant de la porte du temple B datant de 510 avant JC; les planches ont renvoyé autant d’inscriptions, deux en étrusque et la troisième qui constitue leur synthèse en langue phénicienne.

Le texte rappelle la dédicace du temple B à la déesse étrusque Uni, Astarté dans l’inscription phénicienne, par Thefarie Velianas « roi de Caere », ou tyran de la ville.

Les informations fournies sont confirmées dans les découvertes archéologiques partiellement exposées dans les salles du Musée et ouvrent un aperçu sur les relations entre les Étrusques et les Carthaginois, précisément d’origine phénicienne, dans la lutte commune contre les Grecs pour la domination de la Méditerranée, il suffit de penser à la célèbre bataille de la mer de Sardaigne (545-540 avant JC environ) décrite par Hérodote dans laquelle, face à la ville d’Alalia en Corse, des Étrusques (en particulier Ceriti) et des alliés carthaginois s’étaient opposés aux Phocéens, qui s’enfuit plus tard à la conquête perse de la ville de Focea en Ionie, l’actuelle Turquie.

Apollo Of Veii
Trouvé en fragments en 1916, la sculpture en terre cuite polychrome représente le dieu Apollon, vêtu d’un chiton et d’un manteau, tout en marchant pieds nus avec son bras gauche tendu en avant et l’autre baissé, tenant peut-être l’arc.

Avec d’autres statues, cela était également destiné à décorer le haut du toit du temple de Portonaccio à Veio, dédié à la déesse étrusque Menerva (Athéna) et daté de la fin du 6ème siècle avant JC. C.

L’attitude menaçante d’Apollon est donc à rapprocher de la statue d’Héraclès exposée dans la pièce devant lui et appartenant au même contexte: le dieu est prêt à se battre avec le héros qui vient de capturer la biche aux cornes d’or , sacré pour sa sœur Artémis.

Les statues de Portonaccio ont été attribuées au « Maître de l’Apollon » appartenant à la dernière génération de sculpteurs d’argile (coroplastes) de l’atelier de Vulca, auteur de la célèbre statue de Jupiter dans le temple du Capitole (vers 580 avant JC) commandée par le premier roi étrusque, Tarquinio Prisco; pour le même temple à la fin du VIe siècle, le roi Tarquinius le Superbe aurait demandé au «maître d’Apollon», peut-être, jusqu’à deux quadrigas comme ornement sur le toit.

Haut relief de Pyrgi
Une scène densément peuplée de personnages caractérise le haut-relief qui recouvrait la tête arrière de la poutre faîtière du toit du temple A; ce dernier a construit vers 470 av. C. dans le sanctuaire extra-urbain de Pyrgi (Santa Severa), port de Caere (Cerveteri), il était dédié à Thesan, la déesse étrusque de l’aube.

L’artiste, avec un effort d’extrême synthèse et d’originalité, parvient à raconter les histoires de deux personnages du mythe, Tideo et Capaneo, dont le parcours doit être connu.

Nous sommes sous les murs de la ville de Thèbes, où Eteocles et Polynice, les deux fils maudits d’Œdipe, se battent pour le pouvoir: Eteocles, roi légitime, est barricadé avec les Thébans dans la ville, alors que devant les guerriers d’Argos, alliés de l’usurpateur Polynice, ils tentent l’assaut. Comme toujours, les dieux sont témoins de l’affrontement et interviennent.

Et en fait, au centre de la scène, Zeus en colère jette son éclair sur Capaneo qui a maudit les dieux, tandis que sur la gauche à la vue de Tideo, qui, bien que blessé à mort, mord le crâne de Melanippo, la déesse Athéna s’en va avec dégoût avec la potion qu’elle aurait donnée à son protégé.

La nudité de Tydeus et Capaneus souligne la bestialité de leurs actes et leur punition est la punition de tout comportement marqué par le mépris des dieux et les lois des hommes (hybris), en termes politiques c’est une condamnation de la tyrannie dont Polynice est un symbole.

Amphore attique à figures noires
Dans l’amphore attique à figures noires attribuée au peintre du Michigan, il y a une représentation de l’un des douze travaux infligés par Eurysthée à Héraclès: le meurtre de l’hydre de Lerne, l’un des premiers sujets mythologiques représentés dans l’art grec. l’Hydre, un monstre aquatique à plusieurs têtes (cinq à cent, selon des sources anciennes), fils d’Echidna et de Typhon, avait été élevé par Hera dans les marais de Lerna, en Argolide, sous un platane, près de la source Amimone , juste pour servir de preuve à Héraclès. Le héros a réussi à vaincre le monstre, dont les têtes coupées avec l’épée se sont régénérées, grâce à une ruse inspirée d’Athéna et appelant son petit-fils Iolao à la rescousse: tandis que le héros tenait le monstre immobile, Iolao a cautérisé chaque blessure avec des braises faites à partir du feu situé dans la forêt voisine, et c’est précisément le moment de l’entreprise reproduite dans l’amphore. La tête du milieu serait immortelle: Héraclès la coupa, l’ensevelit et y plaça un énorme rocher, puis plongea ses flèches dans le sang de l’Hydre, les rendant ainsi toxiques au moindre grattage.

Broche en micromosaïque avec portrait de Dante
Broche ronde avec cadre en or avec plusieurs tours de cordons et tresses; au centre, sur fond d’or, portrait de Dante en micromosaïque réalisé par Luigi Podio (1826-1888), cousin d’Auguste et directeur du laboratoire de micromosaïque au service de l’atelier de Castellani. La conception de l’œuvre, dont il existe des variantes connues, dont une sur un bracelet de la « période médiévale » vendue à Genève en 1972 par la maison de vente aux enchères Christie’s, remonte à l’année 1865, au cours de laquelle le sixième centenaire de sa naissance eu lieu. du poète divin, adopté comme symbole patriotique et dont la commémoration est entrée au programme des célébrations de l’unification de l’Italie.

L’inspiration est probablement due à Michelangelo Caetani, conseiller et collaborateur de la famille Castellani et également estimé dantiste. Le portrait de Dante réalisé par Luigi Podio pour cette précieuse broche reprend ce qui est apparu dans le cycle des fresques de Giotto (1334-1337) découvertes à Florence en 1840 par Antonio Marini dans la chapelle Maddalena du Palazzo del Podestà, qui abrite aujourd’hui le Bargello Musée national. Le visage long, le nez aquilin, les grandes mâchoires, la lèvre inférieure dépassant de la partie supérieure, les grands yeux et le regard mélancolique et pensif correspondent à la description des traits du poète que Giovanni Boccaccio retracera dans son Traité du laude di Dante (1362).

Antefix de tête d’Acheloo
La tête d’Acheloo, une divinité fluviale caractérisée par un corps haussier et un visage masculin avec des cornes et des oreilles de bovins aux côtés des humains, n’est pas rare comme motif décoratif dans les antéfixes architecturaux, mais ce type en particulier ne trouve pas de résultats précis, constituant un unicum intéressant.

L’anti-fix moulé se caractérise par une riche polychromie: la couleur rouge-brun pour le teint; noir pour les cheveux, la barbe, la moustache et d’autres détails du visage (sourcils, contour des yeux, pupille, ligne entre les lèvres, oreillette humaine); brun pour la corne; le blanc crème pour l’intérieur des yeux et l’ingubbiatura de la tuile derrière.

Les cheveux tombent en deux bandes légèrement ondulées sous les oreilles, tandis que sur le front, ils forment de petits escargots en relief, qui rappellent la toison de taureau. Les yeux en amande, le typique « sourire » archaïque et le menton triangulaire, quelque peu saillants, ont permis de rapprocher stylistiquement l’antefix de la tête masculine du sarcophage des époux et de proposer une datation similaire, confirmée par sa trouver dans une garniture sous le plancher battu d’une maison, dans laquelle des fragments de céramique des vingt dernières années du VIe siècle avaient été trouvés.

Dinosaures attiques avec des figures noires d’Exekias
Ce grand vase, utilisé lors du symposium pour mélanger le vin avec l’eau, sept fragments de l’épaule et une partie du rebord sont conservés, recomposés et intégrés en 1999. Déjà dans les temps anciens, il avait subi une restauration, comme l’indique la présence d’un trou pour insérer une grappa en bronze sous l’épaule. Le profil du corps, sphérique, sans pied et presque entièrement recouvert de peinture noire, a été supposé sur la base de spécimens intacts. La décoration extérieure de l’épaule a deux bandes noires séparées par un fil de sauvetage et, en dessous de la deuxième bande plus étroite, une autre bande épargnée et distinguée en bas par un fil rouge; en lui, dans des coquilles, alternant des langues noires et rouges soigneusement délimitées. La peinture extérieure noire est compacte,

Parfaitement centrées sur l’épaule, sur les côtés opposés des dinosaures, se trouvent deux inscriptions, gravées après la création du vase (ou selon certains après cuisson) à l’intérieur de la bande en cuir verni noir entre le filet d’épargne et la frise à languettes, peut-être sur spécification de la demande de l’acheteur. La première inscription, dans l’alphabet attique, porte la signature du grand céramiste (Exekìas m’epòiese) et c’est le seul cas certain d’une signature Exekias réalisée par gravure et non peinte. Le second, dans l’alphabet sicionien, informe plutôt que le vase a été donné par Epainetos à Charop (o) s (Epàinetos m’èdoken Charopoi), bien qu’il ne manque pas de ceux qui ont suggéré de reconnaître dans Charops / Charopos pas le prénom du destinataire ,

Librairie
La librairie ETRU a les mêmes horaires et jours d’ouverture que le musée.

Ici, vous pouvez acheter des billets et louer des audioguides. Il existe plusieurs courts guides multilingues à vendre. La sélection de publications est divisée en thèmes relatifs à l’Étrurie, à la Grèce et à la Rome antique, auxquels s’ajoutent des espaces dédiés à l’art et aux enfants.

L’assortiment comprend également des reproductions d’objets étrusques (céramiques, bronzes, bijoux) ainsi qu’une large sélection de cartes postales, calendriers, papeterie, affiches, objets en céramique inspirés des collections du musée. La librairie est gérée par Opera Laboratori Fiorentini – Civita Group.

Éducatif
Pavillon Le nouveau pavillon dédié aux activités didactiques et pédagogiques est une grande structure située à l’intérieur d’un des jardins de la Villa Giulia. Il est équipé pour accueillir des ateliers, séminaires et conférences.

Restaurant
Le restaurant est entouré de verdure, dans une splendide structure vitrée. Le musée prépare une rénovation qui conduira à sa réouverture future.

Villa Poniatowski
La Villa, inaugurée en 2012, est le deuxième siège de l’ETRU. Ses chambres abritent les trouvailles du Latium Vetus et de l’Ombrie. La restauration d’un grand espace destiné aux expositions temporaires est en cours.

Giuseppe Valadier l’a transformée en villa au début du XIXe siècle pour le compte de Stanislao Poniatowski, petit-fils du dernier roi de Pologne. Avec la vue principale sur la Via Flaminia, elle est agrémentée de piscines et de fontaines, tandis que le grand jardin formé de terrasses en terrasses est décoré de sculptures anciennes.

Les travaux de restauration de 1997 ont conduit à de nombreuses découvertes: à cette occasion, le premier aménagement de la Villa au XVIe siècle a été mis en lumière, avec les restes de deux fontaines, le mobilier de piscines et de fontaines, les cycles picturaux et décoratifs.