Musique du modernisme

Dans la musique, le modernisme est une position philosophique et esthétique sous-jacente à la période de changement et de développement du langage musical au tournant du XXe siècle, une période de réactions diverses pour défier et réinterpréter les anciennes catégories musicales. d’organiser et d’approcher les aspects harmoniques, mélodiques, sonores et rythmiques de la musique, et les changements dans les visions du monde esthétiques en relation étroite avec la plus grande période identifiable du modernisme dans les arts de l’époque. Le mot clé qui lui est le plus associé est «innovation». Sa principale caractéristique est une «pluralité linguistique», c’est-à-dire qu’aucun genre musical n’a jamais pris une position dominante.

La musique moderniste se réfère à la musique écrite tradition européenne (ou musique classique), dessinée à peu près entre 1910 et 1975. Elle a été précédée par la musique du romantisme et du post-romantisme, et a succédé à la musique classique contemporaine. Le moment exact où le modernisme a pris fin et la musique contemporaine a commencé, est encore un sujet de débat parmi les experts. Parfois, la musique moderniste est assimilée à la musique du vingtième siècle, bien que cette dernière couvre un temps chronologique au lieu d’une période esthétique. La musique moderniste est basée sur les valeurs philosophiques et esthétiques du modernisme, dont le principe principal est la rupture avec la tradition et l’innovation permanente. Pour cette raison, il est étroitement lié à l’avant-garde. Contrairement aux périodes précédentes, pratiquement tous les compositeurs de cette période ont participé à plusieurs mouvements musicaux différents, simultanément ou par étapes.

Les exemples incluent la célébration du refus de la tonalité par Arnold Schoenberg dans les œuvres chromatiques post-tonales et dodécaphoniques et l’éloignement d’Igor Stravinsky du rythme métrique.

Définitions
Le musicologue Carl Dahlhaus décrit le modernisme comme:

un point évident de la discontinuité historique … La «percée» de Mahler, Strauss et Debussy implique une profonde transformation historique … Si nous devions chercher un nom pour traduire l’atmosphère dissidente des années 1890 (une ambiance symbolisée musicalement par les premières mesures de Don Juan de Strauss) mais sans imposer une unité de style fictive à l’époque, nous pourrions faire pire que de revenir au terme «modernisme» d’Hermann Bahr et parler d’une «musique moderniste» stylistiquement ouverte (avec une certaine latitude). ) de 1890 aux débuts de notre propre musique moderne du vingtième siècle en 1910.

Eero Tarasti définit le modernisme musical directement en termes de «dissolution de la tonalité traditionnelle et de transformation des fondements mêmes du langage tonal, en quête de nouveaux modèles d’atonalisme, de polytonalisme ou d’autres formes de tonalité altérée», qui a lieu au tournant du siècle.

Daniel Albright propose une définition du modernisme musical comme «un test des limites de la construction esthétique» et présente les techniques ou styles modernistes suivants:

Expressionnisme
Nouvelle objectivité
Hyperréalisme
Abstractionisme
Néoclassicisme
Néobarbarisme
Futurisme
Méthode mythique

Des principes
Le nom de modernisme est donné à une série de mouvements basés sur le concept que, étant le 20ème siècle une période de changements sociaux et technologiques fondamentaux, l’art devrait adopter et développer ces principes comme fondement esthétique. Le modernisme prend l’esprit progressiste de la fin du XIXe siècle et son attachement à la rigueur du progrès technologique, si bien qu’il lui enlève les normes et les formalismes de l’art du temps et de la tradition. De cette façon, la caractéristique principale du modernisme est la pluralité du langage, en comprenant qu’aucun langage musical particulier n’a assumé une position dominante.

Techniquement parlant, le modernisme musical a trois caractéristiques principales qui le distinguent des périodes précédentes:

L’expansion ou l’abandon de la tonalité.
L’utilisation de techniques étendues.
L’incorporation de sons et de nouveaux sons dans la composition.

Principales techniques, styles et mouvements

Futurisme
Le futurisme fut l’un des premiers mouvements d’avant-garde en Europe au XXe siècle. Ce mouvement artistique a été fondé en Italie par le poète italien Filippo Tommaso Marinetti, qui a écrit le Manifeste Futuriste, et l’a publié le 20 février 1909 dans le journal Le Figaro à Paris.

Ce mouvement a cherché une rupture avec les traditions artistiques du passé et les signes conventionnels de l’histoire de l’art. Il a essayé de faire l’éloge de la vie contemporaine, ceci au moyen de deux thèmes principaux: la machine et le mouvement. Le futurisme a eu recours à tous les moyens d’expression; arts plastiques, architecture, poésie, publicité, mode, cinéma et musique; afin de reconstruire le profil du monde.

Les premiers travaux futuristes dans le domaine de la musique ont commencé en 1910, la même année que le Manifeste des musiciens futuristes. Les principaux compositeurs futuristes étaient les Italiens Francesco Balilla Pratella et Luigi Russolo. Russolo conçoit dans ce manifeste l’art des bruits de 1913, à la suite des études précédemment menées par Pratella. La «noise music» a ensuite été intégrée dans les performances, comme musique de fond ou comme genre de partition ou de guide pour les mouvements des artistes, inventant aussi une machine à bruit appelée Intonarumorior «noise toner», durement critiquée à son époque. Parmi ses œuvres les plus significatives met en évidence Los Relámpagos de 1910.

Russolo était l’antécédent de la musique concrète, un langage sonore dans lequel tout son était utilisé, qu’il soit produit par la nature ou par la technique (technique gutturale, mots ou langage inarticulé).

Crise de la tonalité et de l’atonalisme
Les premiers antécédents de la musique européenne sans centre tonal sont chez Franz Liszt avec son Bagatella sans tonalité de 1885, période qui parlait déjà d’une « crise de tonalité ». Cette crise a été générée par l’utilisation de plus en plus fréquente d’accords ambigus, d’inflexions harmoniques moins probables et des inflexions mélodiques et rythmiques les plus inhabituelles possibles dans la musique tonale. La distinction entre l’exceptionnel et le normal devenait de plus en plus floue, et par conséquent, il y avait un relâchement concomitant des liens syntaxiques par lesquels les tons et les harmonies étaient liés les uns aux autres. Les liens entre les harmonieux étaient incertains, les relations et leurs conséquences devenaient si ténues qu’elles fonctionnaient à peine. Tout au plus, les probabilités du système tonal étaient devenues trop sombres; dans le pire des cas, ils se rapprochaient d’une uniformité qui fournissait peu de lignes directrices pour la composition ou l’écoute. Au début du vingtième siècle, des compositeurs tels que Claude Debussy, Aleksandr Skriabin, Béla Bartók, Paul Hindemith, Sergueï Prokofiev, Carl Ruggles, Igor Stravinski et Edgar Varèse, ont écrit une musique totalement ou partiellement atonale. Aleksandr SkriabinHe a fait un style particulier d’impressionnisme et d’atonalité, en s’appuyant sur Mysterium, Poema del éxtasis ou Prometheus: le poème du feu dans un accord par quarts et tritones appelé « accord mystique », loin des accords de triade habituels formés par intervalles de troisième.

La première phase de l’atonalisme (ancêtre du dodécaphonisme), appelée «atonalité libre» ou «chromatisme libre», impliquait une tentative consciente d’éviter l’harmonie diatonique traditionnelle. Les œuvres les plus importantes de cette période sont l’opéra Wozzeck (1917-1922) d’Alban Berg et Pierrot Lunaire (1912) d’Arnold Schönberg. La première période des pièces librement atonales de Schoenberg (de 1908 à 1923), a souvent comme élément intégrateur à une cellule d’intervalle qui, en plus de l’expansion peut être transformée en une rangée de tons, et dans laquelle les notes individuelles peuvent  » fonctionnent comme des éléments fondamentaux, pour permettre la superposition des états d’une cellule de base ou l’interconnexion de deux ou plusieurs cellules de base « . D’autres compositeurs aux États-Unis comme Charles Ives, Henry Cowell et plus tard George Antheil, ont produit de la musique choquante pour le public de l’époque pour leur dédain des conventions musicales. Ils combinaient souvent la musique populaire avec l’agglutination ou la polytonalité, les dissonances extrêmes et une complexité rythmique apparemment inapplicable. Charles Seeger a énoncé le concept du contrepoint dissonant, une technique utilisée par Carl Ruggles, Ruth Crawford-Seeger, et d’autres.

Primitivisme
Le primitivisme était un mouvement des arts qui cherchait à sauver le folklore le plus archaïque de certaines régions avec un langage moderne ou moderniste. Semblable au nationalisme dans son empressement à sauver le local, le primitivisme incorpore aussi des métriques et des accents irréguliers, une plus grande utilisation de la percussion et d’autres timbres, des échelles modales et une harmonie polytonale et atonale. Dans la musique les deux géants de ce mouvement étaient le Russe Igor Stravinsky et le Hongrois Bela Bartok, bien que le travail des deux surpasse de loin la dénomination « primitivista ».

La première des grandes périodes stylistiques de Stravinsky (à l’exclusion de quelques œuvres mineures antérieures) fut inaugurée par les trois ballets qu’il composa pour Diaghilev. Ces ballets ont plusieurs caractéristiques communes: ils sont faits pour être joués par de très grands orchestres; les thèmes et les motifs de l’intrigue sont basés sur le folklore russe; et ils portent la marque Rimski-Kórsakov à la fois dans leur développement et dans leur instrumentation. Le premier des ballets, The Firebird (1910), est remarquable pour son introduction inhabituelle (trios de cordes basses) et balayage de l’orchestration. Petrushka (1911), est également marqué distinctement et est le premier des ballets de Stravinsky à utiliser la mythologie populaire russe. Mais c’est dans le troisième ballet, La consécration du printemps (1913), qui est généralement considéré comme l’apothéose de la «Période russe primitive» de Stravinsky. Ici, le compositeur utilise la brutalité de la Russie païenne, reflétant ces sentiments dans l’interprétation agressive, l’harmonie polytonique et les rythmes abrupts qui apparaissent tout au long de l’œuvre. Il y a plusieurs passages célèbres dans ce travail, mais deux sont particulièrement remarquables: le premier thème basé sur le basson sonne avec les notes à la limite de leur enregistrement, presque hors de portée; et l’attaque rythmiquement irrégulière (utilisant la ressource typique de la période stravinskienne russe consistant à prendre une courte cellule rythmique et à déplacer son accentuation) de deux accords chevauchants utilisant uniquement le talon de l’arcade pour rendre plus visible la réorganisation en permanence changeante de la motif, doublant avec les cordes les accords qui sont accentués à chaque fois. La consécration est généralement considérée non seulement comme le travail le plus important du primitivisme ou de Stravinsky, mais aussi sur l’ensemble du vingtième siècle, à la fois pour sa rupture avec la tradition et pour son influence à travers le monde.

D’autres pièces remarquables de ce style incluent: Le Nightingale (1914), Renard (1916), Histoire d’un soldat (1918), et Les mariages (1923), instrumentés pour la combinaison originale de quatre pianos et percussions, avec participation vocale. Dans ces œuvres le musicien a pris à la limite l’héritage de l’école nationaliste russe jusqu’à l’épuiser pratiquement.

Bartók était un musicien hongrois qui s’est distingué en tant que compositeur, pianiste et chercheur de musique folklorique d’Europe de l’Est (en particulier des Balkans). Bartók était l’un des fondateurs de l’ethnomusicologie, basée sur les relations qui unissent l’ethnologie et la musicologie. De ses recherches, il a développé un style très personnel et innovant.

Microtonalisme
Le microtonalisme est une musique qui utilise des microtones (intervalles musicaux inférieurs à un demi-ton). Le musicien américain Charles Ives a défini les microtones d’une manière humoristique comme « les notes entre les touches du piano ». Expérimentant avec le violon en 1895, le Mexicain Julián Carrillo (1875-1965) distingue seize sons nettement différents entre les versions G et A émises par la quatrième corde de violon. Il a appelé ces distinctions microtonales Sonido 13 et il a écrit sur la théorie de la musique et la physique de la musique. Il a inventé une notation numérique simple pour représenter les échelles musicales sur la base de n’importe quelle division de l’octave, comme les tiers, quarts, quarts, cinquièmes, sixièmes, septièmes, et ainsi de suite (il a même écrit, la plupart du temps, pour quarts , huitièmes et seizièmes combinés, la notation est destinée à représenter toute subdivision imaginable). Il a inventé de nouveaux instruments de musique, et d’autres les ont adaptés pour produire des micro-gammes. Il a composé une grande quantité de musique microtonale et enregistré 30 de ses compositions. Dans les années 1910 et 1920, le quart de ton et d’autres subdivisions de l’octave ont attiré l’attention d’autres compositeurs tels que Charles Ives, Alois Haba (1/4 et 1/6 de ton), Ivan Wyschnegradsky (1/4, 1/6, 1/12 et échelles non-octabables), Ferruccio Busoni (qui a fait quelques expériences infructueuses dans l’adaptation d’un piano de tiers de ton), Mildred Couper et Harry Partch. Erwin Schulhoff a donné des leçons de composition avec quart de ton au Conservatoire de Prague. Adriaan Fokker (31 tons égaux par octave) et Groven Eivind sont des compositeurs microtonaux notables ou des chercheurs des années 1940 et 1950. La musique microtonale n’a jamais eu beaucoup d’acceptation et a été envisagée à l’avenir presque exclusivement par les musiciens de Vanguardia.

Deuxième école viennoise, dodécafonismo et sérialisme
Arnold Schoenberg est l’une des figures les plus significatives de la musique du XXe siècle. Ses premières œuvres appartiennent au style romantique tardif, influencé par Richard Wagner et Gustav Mahler, mais à la fin, il a abandonné le système de composition tonale pour écrire de la musique atonale. Au fil du temps, il développe la technique du dodécaphonisme, en proposant en 1923 de remplacer l’organisation tonale traditionnelle.

Ses étudiants, Anton Webern et Alban Berg, ont également développé et approfondi l’utilisation du système à douze tons et se sont distingués par l’utilisation d’une telle technique selon leurs propres règles. Les trois sont connus, familièrement, comme La Trinidad Schoenberg, ou la deuxième école viennoise. Ce nom a été créé pour souligner que cette nouvelle musique a eu le même effet innovant que la première école de Vienne de Haydn, Mozart et Beethoven.

Le dodécafonismo était une forme de musique atonal, avec une technique de composition dans laquelle les 12 notes de l’échelle chromatique sont assimilées, c’est-à-dire soumises à une relation ordonnée qui (contrairement au système majeur mineur de la tonalité) n’établit pas hiérarchie entre les notes. Ce que le fondateur de la musique à douze tons, Schönberg, a fait était d’interdire par la loi d’utiliser une note plus qu’une autre: la mélodie de douze tons doit porter les 12 notes sur l’échelle chromatique. Il est écrit en suivant le principe que tous les douze demi-tons ou notes sont d’égale importance. La relation interne est établie à partir de l’utilisation d’une série composée des douze notes. Le compositeur décide de l’ordre dans lequel ils apparaissent à la condition qu’ils ne se répètent pas jusqu’à la fin.

Le sérialisme représente un pas en avant dodécaphonisme, et a été créé par lequel un élève de Schoenberg, Webern: un ordre est établi non seulement pour la succession de hauteurs différentes, mais pour la succession de durées différentes (les «chiffres», tels que le quartier note, croche, etc.) et la succession des dynamiques (niveaux d’intensité sonore), ainsi que pour l’articulation. Toutes ces séries sont répétées au cours d’un travail. La technique a été appelée sérialisme intégral pour le distinguer du sérialisme limité du dodécaphonisme. Ironiquement, après des années d’impopularité, le style pointilliste de Webern – dans lequel les sons individuels sont soigneusement placés pour que chacun s’intéresse – devint la norme en Europe dans les années 1950 et 1960 et fut très influent parmi les compositeurs d’après-guerre comme Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen et Igor Stravinsky.

Néoclassicisme
Le néoclassicisme en musique renvoie au mouvement du XXe siècle qui a adopté une pratique commune de la tradition en termes d’harmonie, de mélodie, de forme, de timbre et de rythme, mais mêlée de grandes dissonances atonales et de rythmes syncopés, comme point de départ pour composer la musique. Igor Stravinsky, Paul Hindemith, Sergéi Prokofiev, Dmitri Chostakovitch et Béla Bartók sont les compositeurs les plus importants habituellement mentionnés dans ce style, mais aussi le prolifique Darius Milhaud et ses contemporains Francis Poulenc et Arthur Honegger (Les Six).

Néoclassicisme est né en même temps que le retour général aux modèles rationnels dans les arts, en réponse à la Première Guerre mondiale. Plus petites, plus rares, plus ordonnées étaient les tendances conçues en réponse à la saturation affective que beaucoup ont senti avoir poussé les gens dans les tranchées. Considérant que les problèmes économiques favorisaient les groupes plus petits, la recherche de faire «plus avec moins» devint par conséquent une pratique obligatoire. L’histoire du soldat de Stravinski est pour cette raison une graine de pièce néoclassique, comme il arrive aussi dans le concert Les chênes de Dumbarton, dans sa Symphonie pour instruments à vent ou dans la Symphonie en. Le point culminant néoclassique de Stravinsky est son opéra Le Progrès du Libertine (« Rake’s Progress »), avec un livret du célèbre poète moderniste WH Auden.

Le néoclassicisme a trouvé un public intéressé aux États-Unis; L’école de Nadia Boulanger a diffusé des idées musicales basées sur la compréhension de la musique de Stravinski. Parmi ses étudiants sont des musiciens néoclassiques tels que Elliott Carter (à ses débuts), Aaron Copland, Roy Harris, Darius Milhaud, Astor Piazzolla et Virgil Thomson.

La caractéristique la plus audible du néoclassicisme sont les mélodies qui utilisent le troisième comme un intervalle fixe, et ajoutent chromatiquement des notes dissonantes à l’ostinato, des blocs harmoniques et un mélange libre de polyrythmies. Le néoclassicisme a rapidement été accepté par le public et a été internalisé par ceux qui s’opposaient à l’atonalisme en tant que véritable musique moderne.

Musique électronique et concrète
Les avancées technologiques du XXe siècle ont permis aux compositeurs d’utiliser des médias électroniques pour produire des sons. En France, la musique scolaire concrète qui a produit les sons existants dans le monde a été développée. Cela s’appelle concret parce que selon Pierre Schaeffer, son inventeur, il a dit qu’il est produit par des objets concrets et non par des objets abstraits que les instruments de musique traditionnels seraient. Le premier qui a eu ces moyens était Edgar Varese, qui a présenté Poème électronique dans le pavillon de Philips de l’exposition de Bruxelles en 1958. En 1951, Schaeffer, avec Pierre Henry, ils ont créé le groupe de recherche concret de musique à Paris. Bientôt, il a suscité un grand intérêt, et parmi ceux qui sont venus ont été différents compositeurs importants tels que Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean Barraque, Karlheinz Stockhausen, Edgar Varese, Iannis Xenakis, Michel Philippot et Arthur Honegger.

Musique aléatoire et avant-garde radicale
Alors que le modernisme lui-même est avant-gardiste, l’avant-garde se réfère aux mouvements les plus radicaux et les plus controversés, où le concept de musique atteint ses limites – s’il ne les dépasse plus – en utilisant des éléments tels que le bruit, les enregistrements, humour, hasard, improvisation, théâtre, absurdité, ridicule ou surprise. Parmi les genres généralement situés dans ce courant radical, on trouve la musique aléatoire, la musique électronique en direct, le théâtre musical, la musique rituelle, la composition de processus, le happening musical ou la musique intuitive, entre autres. Parmi les compositeurs les plus transcendants qui se sont aventurés dans ces aventures, John Cage en Amérique et Karlheinz Stockhausen en Europe.

La musique aléatoire ou la musique d’avant-garde radicale est une technique de composition musicale basée sur l’utilisation d’éléments non réglementés par des règles établies et dans laquelle elle acquiert un rôle prépondérant, c’est de l’improvisation basée sur des séquences non structurées. De tels traits d’improvisation peuvent être fixés dans la création de l’auteur ou dans le développement de l’interprétation elle-même. Il est donc fréquent de composer des pièces aléatoires dans lesquelles l’interprète détermine la structure finale de l’œuvre, en réarrangeant chacune des sections de la même, ou même par l’interprétation simultanée de plusieurs d’entre elles.

Les modalités les plus remarquables dans lesquelles la création aléatoire est proposée dans la musique contemporaine sont la forme mobile, qui impose diverses solutions interprétatives de rang comparable; la forme variable, où prédomine l’improvisation; et le soi-disant travail en cours, qui constitue le maximum de chance dans l’exécution de la pièce. Dans tous les instruments classiques sont généralement incorporés, avec une attention particulière au piano, et les moyens d’exécution électroniques tels que les synthétiseurs, les distorseurs et les bandes enregistrées.

Micropolyphonie et masses sonores
Selon les mots de David Cope, micropolifonía est sur « une simultanéité de différentes lignes, rythmes et timbres ». La technique a été développée par György Ligeti, qui l’a expliqué ainsi: « La polyphonie complexe des voix individuelles est encadrée dans un flux harmonique-musical, dans lequel les harmonies ne changent pas brusquement, mais elles changent en d’autres, une combinaison d’interlude discernable. s’obscurcit peu à peu, et de cette nébulosité il est possible de sentir qu’une nouvelle combinaison est en train de se former ».« La micropolifonie ressemble aux clusters, mais elle en diffère par l’utilisation de lignes plus dynamiques que statiques ». Le premier exemple de micropolifonía dans le travail de Ligeti a lieu dans le deuxième mouvement de sa composition orchestrale Apparitions.Ils sont aussi pionniers dans l’application de cette technique leur prochain travail pour l’orchestre Atmosphères et le premier mouvement de son Requiem, pour soprano, mezzo soprano, choeur mixte et orchestre symphonique.Ce dernier travail a atteint une grande popularité car il faisait partie de la bande-son du film de Stanley Kubrick 2001: A Spac Odyssée

La technique de micropolifonía est plus facile à appliquer avec des groupements plus grands ou des instruments de musique polyphoniques comme le piano. Bien que le Poème Symphonique pour 100 métronomes crée une « micro-polyphonie d’une complexité sans pareil ». Beaucoup de morceaux de piano de Ligeti sont des exemples de micropolifonía appliquée aux arrangements rythmiques dérivés du complexe « minimalism » de Steve Reich et de la musique des pygmées.

Intrinsèquement liée à la micropolifonía est la masse de son ou de masse sonore qui est une texture musicale dont la composition, contrairement à d’autres textures plus traditionnelles, « minimise l’importance des hauteurs musicales individuelles pour préférer la texture, le timbre et la dynamique comme formateurs de gestes et impact ».

Cette technique a été développée à partir des grappes utilisées par le modernisme musical et plus tard étendue à l’écriture orchestrale vers la fin des années 1950 et 1960. La masse sonore « brouille la frontière entre le son et le bruit ». Une texture peut être arrangée de telle manière qu ‘ »elle soit très proche du statut d’un ensemble fusionné de timbres d’un seul objet, par exemple le magnifique accord Northern lights, dans une distribution de hauteurs très intéressante, produit un son fusionné qui repose sur une soucoupe roulante suspendue.  »

Minimalisme
Plusieurs compositeurs des années soixante ont commencé à explorer ce que nous appelons aujourd’hui le minimalisme. La définition plus spécifique du minimalisme se réfère à la maîtrise des processus en musique où les fragments se superposent, souvent répétés, pour produire l’ensemble du cadre sonore. Les premiers exemples incluent En do (par Terry Riley) et Tamborileando (par Steve Reich). Le premier de ces travaux a fait Riley considéré par beaucoup le père du minimalisme; est une pièce formée par des cellules mélodiques compressées, que chaque interprète dans un ensemble joue à son propre rythme. La vague minimaliste des compositeurs – Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, La Monte Young, John Adams et Michael Nyman, pour ne nommer que les plus importants – souhaitait rendre la musique accessible aux auditeurs ordinaires, exprimant des questions spécifiques et concrètes de dramaturgie musicale. forme, sans les cacher sous la technique, mais plutôt en les rendant explicites, en revenant aux triades majeures et mineures de la musique tonale, mais sans utiliser la fonctionnalité harmonique traditionnelle.

Une différence clé entre le minimalisme et la musique précédente est l’utilisation de différentes cellules « hors phase », au gré des interprètes; comparez cela avec l’ouverture de Das Rheingold de Richard Wagner, où malgré l’utilisation de triades de cellules, chaque partie est contrôlée par la même impulsion et se déplace à la même vitesse.

La musique minimaliste est controversée pour les auditeurs traditionnels. Ses critiques le trouvent trop répétitif et vide, alors que ses partisans soutiennent que les éléments fixes qui sont souvent permanents produisent un plus grand intérêt dans de petits changements. En tout cas, le minimalisme a inspiré et influencé de nombreux compositeurs qui ne sont généralement pas considérés comme minimalistes (comme Karlheinz Stockhausen et György Ligeti). Des compositeurs comme Arvo Pärt, John Tavener et Henryk Górecki, dont la Symphonie n ° 3 était l’album classique le plus vendu dans les années 90, ont connu un grand succès dans ce que l’on a appelé le « minimalisme heureux ».

Influences du jazz
Depuis le début du siècle, la musique afro-américaine et le jazz influencent grandement les compositeurs à l’intérieur et à l’extérieur des États-Unis. Au sein du pays américain, Charles Ives et surtout George Gershwin. Cependant, les compositeurs afro-américains plus liés au jazz se sont également aventurés dans des œuvres qui se trouvaient dans une frontière peu claire entre les deux musiques. Des compositeurs tels que Will Marion Cook, Scott Joplin et Duke Ellington ont eu une influence incontestée sur la musique savante des États-Unis. Certaines des œuvres les plus importantes du début du siècle combinant des éléments de la langue du jazz et des styles classiques ont été Rhapsody in Blue de George Gershwin, Children’s Corner de Claude Debussy, les concertos pour piano de D et Sol de Maurice Ravel, le Ragtime pour les instruments de Stravinsky, ou la Suite pour piano 1922 de Paul Hindemith, entre autres.

Dans la seconde moitié du XXe siècle, le mouvement Third Stream, littéralement Third Stream, s’appliquait à un style de création musicale dans les années 50 et 60 destiné à offrir un mode de développement intégrant les techniques du jazz et de la musique classique. Le terme Third Stream a été inventé par le compositeur et soliste de cor, Gunther Schuller, à la fin des années 50, pour décrire la musique qu’ils développaient certains artistes essayant d’établir un pont entre les disciplines européennes et les formes musicales et l’esprit et la technique du jazz. A cette fin, Schuller a fondé un « Third Stream Department » au New England Conservatory. Au sens large, le troisième courant fait partie d’un processus général d’abolition des barrières musicales entre différents types de musique. 6 L’origine du style est généralement fixée dans l’évolution générée par les postulats du jazz Cool et West Coast, qui place beaucoup d’autres musiciens à la frontière entre les deux. Le tromboniste et violoncelliste David Baker, le pianiste Ran Blake ou encore le saxophoniste et arrangeur Bob Graettinger sont quelques-uns des musiciens les plus impliqués dans la recherche d’un vrai troisième volet, bien que dans ce style aient ému un nombre important de musiciens Jazz: le Modern Jazz Quartet, Gil Evans, Don Ellis, Bill Russo, George Russell, sans avoir besoin d’aller vers des fusions beaucoup plus évidentes, comme les arrangements de Jacques Loussier sur la musique de Bach.

Musique cinématique
Depuis l’arrivée des films sonores au début des années 1930, la musique joue un rôle crucial dans l’industrie et l’art du cinéma. Beaucoup de grands compositeurs de la décennie, tels que les Russes Prokofiev et Shostakovic, se sont également aventurés dans ce domaine. Cependant, certains compositeurs qui se consacrent presque exclusivement au travail à travers le cinéma attirent l’attention. Bien que la musicalisation des longs métrages au cours des années 1940 traîne derrière des décennies d’innovations techniques dans le domaine de la musique de concert, les années 1950 voient l’essor de la musique pour le cinéma moderniste. Le réalisateur Elia Kazan était ouvert à l’idée d’influences jazz et d’œuvres dissonantes et a travaillé avec Alex North, dont la partition de A Streetcar Named Desire (1951) combine la dissonance avec des éléments de blues et de jazz. Kazan a également approché Leonard Bernstein à la musique On the Waterfront (1954) et le résultat rappelait les premières œuvres d’Aaron Copland et d’Igor Stravinsky, avec leur «jazz basé sur des harmonies et des rythmes additifs excitants». Un an plus tard, Leonard Rosenman, inspiré par Arnold Schoenberg, expérimente l’atonalité dans ses interprétations d’East of Eden (1955) et de Rebel Without a Cause (1955). Dans ses dix années de collaboration avec Alfred Hitchcock, Bernard Herrmannhe expérimente des idées dans Vertigo (1958), Psychosis (1960) et Los pájaros (1963). L’utilisation de la musique de jazz non-diégétique était une autre innovation moderne, telle que la musicalisation de la star du jazz Duke Ellington à l’œuvre d’Otto Preminger Anatomy of a Murder (1959).

Musique populaire
Le professeur d’études culturelles Andrew Goodwin écrit que «étant donné la confusion des termes, l’identification des textes postmodernes a traversé une profusion extraordinairement divergente et incohérente d’instances textuelles … Deuxièmement, il y a des débats dans la musique populaire sur le pastiche et l’authenticité. Le modernisme signifie quelque chose de très différent dans chacun de ces deux domaines … Cette confusion est évidente dans une tentative formative précoce de comprendre la musique rock en termes postmodernes « . Goodwin soutient que les exemples de modernisme dans la musique populaire ne sont généralement pas cités car «cela sape la thèse postmoderne de la fusion culturelle, dans son effort explicite de préserver une conception bourgeoise de l’art contre le« rock and pop »commercial.

Le modernisme dans la musique populaire avait été nommé dès la fin des années 1950, lorsque la station de radio rock and roll KRLA de Los Angeles a commencé à doubler leur espace aérien « Modern Radio / Los Angeles ». L’auteur Domenic Priore estime que «le concept de modernisme était lié à la construction même de la région du Grand Los Angeles, à une époque où la ville commençait tout juste à s’épanouir en tant que centre culturel international». Parmi les exemples qui ont suivi, on peut citer le «River Deep – Mountain High» de Ike & Tina Turner (1966) et «Good Vibrations» des Beach Boys (1966). Désirant «goûter au R & B moderne et avant-gardiste» pour l’enregistrement de ce dernier, Brian Wilson, membre du groupe et co-scénariste, a considéré la musique comme «rhythm and blues avancée», mais a été critiquée par ses collègues. trop moderne « pendant sa fabrication.

Les artistes d’art rock et de rock progressif tels que Velvet Underground, Henry Cow, Soft Machine, Hatfield et le Nord présenteront plus tard des aspirations modernistes, bien que Goodwin postule que le rock progressif devrait être considéré comme un anathème du postmodernisme.